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按照“读书”的词语组合模式，人们创造了“读图”这个新概念。文字是表意符号，图像也是。无论是日常阅读还是专门的科学研究，都很难将读图与读书截然分开，绝大多数情况下是一边阅读文字材料，一边审视（欣赏、浏览）相关的图像文献，二者相互佐证，相互补充，相互阐释，作为整体性的文化形式而存在。因此，读书者同时也是读图者。不过，读图与读书仍然有着较大差别，对读者（读图者）的心理、情感和价值观的影响也不尽相同，这一点可以从当今媒体视觉文化的空前繁荣中得到进一步的确证（读书者在减少，读图者在增加）。自图像出现后，人类阅读图像的历史就开始了。每一代人都要和图像打交道，或创制全新的图像，或阅读别人（前人）留下的图像，对于人类来说，读图并不是什么新鲜事。与以往时代人们偶然地、暂时地、个别地读图相比，在当今这个电子时代，读图已经成为一种必然的、普遍的、大众化的潮流，人们观看各种影视作品，迷恋“活生生”的剧中人物和形象，在其中投入大量情感，获得某种心灵或精神的慰藉。与以往时代图像创制实践局限于少数艺术家相比，在当今这个电子时代，制图已经成为智能手机摄影的全民制图，乃至全人类的活动。你无论是否愿意，是主动的还是被迫的，随时随地都会碰到千姿百态的图像，也不得不去阅读图像，读图已经成为现代社会不可或缺的生活方式。
在日常生活中，人们为无处不在的图像（影像、景象、景观等）所包围。无论是商店橱窗、街头海报，还是公交车厢、站点，甚至是狭窄的楼梯、电梯间，熙熙攘攘的学校餐厅，到处都为铺天盖地的图像所覆盖。各类图像还“借助于大众媒体的能量，它逐渐渗透到了人们生活中的每个角落，并开始发挥作用”
。生活世界的图像化、艺术的生活化趋势不断加剧，甚至到了泛滥成灾的地步。我们不管愿不愿意，都必然受到图像的轮番轰炸，这是之前从未有过的新景观。据有关资料统计，如今70%以上的信息是通过图像获得的，图像能够影响（甚至主导）人们的审美取向，塑造个人对世界的认知和思维，改变彼此间传递信息的方式，形成新的文化认同和思想建构。人们试图通过图像（影像）所制造的强烈的“在场感”，找回失落的精神家园，发现属于自己的意义范围。图像已经成为我们理解和解释世界的重要方式，也是人们相互交流的重要途径。图像以其巨大的诱惑力和操控力，成为人们生活、工作和休闲中须臾不可与之分离的结构性元素。当今以新媒体为支撑的图像世界，把整个世界映照在图像的海洋里，在此背景下，“读图时代”或“图像时代”便应运而生了。
时代是划分历史阶段的一种方式。依据不同的经济、政治和文化状况，人们把历史划分为铜器时代、铁器时代、机器时代、信息时代、智能时代。在西方传播学领域，麦克卢汉、巴拉兹等将图像媒体化视为现代转向后现代的分水岭。1994年，美国学者米歇尔、博姆等率先提出文化的“图像化（视觉化）转向”概念。斯洛文尼亚学者阿莱斯·艾尔雅维茨（Ales Erjavec）首先使用“图像时代”作为其一部专著的名称。
罗兰·巴特的《图像修辞学》、利奥塔的《话语，图形》、约翰·伯格（John Berger）的《观看之道》、雷吉斯·德布雷（Régis Debray）的《图像的生与死》、保罗·M.莱斯特（Paul M.Lester）的《视觉传播：形象载动信息》、西恩·霍尔（Sean Hall）的《符号崛起：读图时代的意义游戏》、约伦·索内松（Göran Sonesson）的《认知符号学：自然、文化与意义的现象学路径》以及朗·伯内特（Ron Burnett）的《视觉文化：图像、媒介与想象力》等，都是预言读图时代来临的经典之作。我国学者吴昌华在《新闻图片编辑研究》一文中首先提出“读图时代”概念。1998年，杨小彦、钟健夫在为“红风车经典漫画丛书”作序时，将题目定为“读图时代”。2003年，张玉川将读图时代界定为“报纸为适应社会的变化，改变以文字为主、图片为辅的模式，图片（主要是新闻摄影图片）将在当今的报纸版面中占主导地位，读者的读报习惯也将由以前的读文字为主改变为读图为主”
。此后，国内一些学者相继出版了以图像或读图时代为研究对象的学术专著，如孟建与德国学者Stefan Friedrich合作主编的《图像时代：视觉文化传播的理论阐释》、彭亚非的《读图时代》、李培林的《读图时代的媒体与受众》、周家群的《图像时代：新闻摄影传播学》、陆方的《动画电影符号学》、蒙象飞的《中国国家形象与文化符号传播》等，这些专著多着眼于摄影、艺术和传播学的视角，对新闻图片的传播特征、受众意识和观念表达，社会大众的图像接受心理、审美趣味和社会责任的变化，图像及其背后的伦理法律问题等做出了解读。围绕图像与文字、图像与视觉、图像与人性、图像与大众文化、图像与自我、图像与消费社会等方面展开的学术研究，前景喜人并逐步向纵深发展，结出了丰硕的学术果实。
图像时代或读图时代作为对当今社会图像化、视觉化趋势的回应，未必能够准确体现当今时代精神的精华，也未必能够得到所有学者的认同和响应。不过，自己或周围的生活为图像（影像、景象）所充斥、所笼罩的现状，想必是大多数人都不能否认的事实。在持续流动的图像的围困下，我们的眼睛成为最疲劳的器官。与嗅觉、触觉和其他感官的衰退相比，视觉的意义日益凸显出来，在诸多感官中排在了首位。“视觉活动的特殊性就在于，在跨越人和事物之间距离的同时却又保留了感知层面上的距离，即是建立一种‘有距离的亲近’。”
既然绕不开也无法回避，那么在面对“图像流”的时候，我们就要合理选择并有效利用。凡是存在的必定有其存在的理由，在深刻反思和理性思辨的基础上，清醒地认识它的存在意义及其可能导致的不良后果，对于学术研究和现实生活来说，都是必须要做的基础性工作，这也从某个角度印证了本书对读图时代研究的思想政治教育意义。借助于图像，我们“等待可见的‘出现’并在这种等待中指出我们试图用视觉一词来领悟的东西的潜在价值”
。人们若习惯于从时间维度来考察意义，遵循线性思维和刻板模式，对事件的领悟就往往是抽象而枯燥的。图像转向了空间维度和发散思维，激活了读图者的内在生命冲动，塑造了新的理解与认同方式。不仅如此，图像文化已经越出纯粹的艺术圈，广泛延伸至哲学、文学、社会学、心理学、传播学、经济学、广告学等众多学科领域，与其相互交织、相互渗透，并且随着社会进步和媒体技术的普及，作为大学科的“图像科学”呈现出前所未有的繁荣景象。
在世界文学和艺术史上，人类积累了浩如烟海的图像类文献资料，即图像（图画、形象、影像、剪纸）的历史源远流长，并且形成了一门独立完整的、日渐成熟的图像学学科，作为西方艺术史的一个分支而存在。学术界关于图像学发展史的研究中曾有过“早期图像学、传统图像学、现代图像学、后现代图像学”
等说法，图像学诸多发展阶段的复杂划分，足以证明图像的历史悠久、数量庞杂且种类繁多，也意味着它在人类生活中的地位和作用不容忽视。所以，人们“为图像所包围”的现象并不是今天才出现的。那么，为何唯独当今才有“读图时代”或“图像时代”之类的提法呢？必须看到，今日之“图”非昨日之“图”，不仅构图的方式、方法在变，图像反映的内容在变，制图者和读图者在变，图像的社会功能也在变。图像与人们生活关系的密切程度以及学术界对图像的认知，也发生了天翻地覆的变化。以往是图像与大众二元分置、彼此疏离，如今是大众自觉地亲近图像、走进图像，融图像于个人生活之中。先进的技术手段改造了图像，改变了人们的阅读习惯和阅读风格，引导新的图像认知和图像思维模式的塑造。当今时代，视觉文化的迅速兴起与大众文化和消费社会的蓬勃发展有关，与互联网和智能技术的进步分不开。“今天的图像符号与原始的图画作为符号的最根本的区别在于图像符号是技术的结果，解读图像符号也是在解读技术的意义。”
自人类发明摄像机、电影、电视甚至网络以后，图像和影像事业迅速走上了一条技术化、虚拟化、动态化的发展道路。与以往手工制作的静态图片、雕塑、篆刻、图章等相比，动态影像（电影、电视、录像等）不仅在速度效率方面显示出前所未有的生机与活力，而且以其更加接近生命的本性（本能）的优势而为读图者所喜爱。在当今数字化转型时代，无论是传统的经典图案和雕塑艺术，还是最新拍摄的动画片、电影和电视剧，均以现代媒体的方式呈现给大众社会，传统图像在不断得到再生产、再解读的过程中，在获得新的传承手段和传承方式的同时，其价值内涵也在与时俱进、不断拓展，形成了新的价值领域和人文情怀。因此，图像随着技术发展和社会进步而不断被注入新内涵、展现新景观，一部图像史同时也是一部观念史、社会史，在图像史与观念（社会）史的相互交织、相互影响、相互促进的过程中，透视人的观念和思想的变迁，当是我们研究图像文化的重要方法论，也是获得读图时代“真问题”的基本途径。
在人的感觉器官中，视觉的生理基础就是眼睛。人的眼睛由视网膜和折光系统两部分组成。视觉是感官系统对外部刺激进行加工后形成的主观感受。我们身体之外的大千世界，包括人类本身在内，都是通过人的眼睛的仔细观察（注视），形成视觉观感并进入人的内部世界，成为整体感觉内容的组成部分。按照认识论的基本原理，感觉不仅是感性认识的起点，也是整个认识运动的起点和基础。认识来源于实践，并在更高意义上指导实践。唯有在改造世界的实践中，主体才有接触世界、了解外部事物的机会。而作为感觉的内容之一，视觉在其中发挥着至关重要的作用。正如克里斯托弗·乌尔夫（Christoph Wulf）所说，“在感官的发展史中，视觉渐渐成为人的主导知觉”
。视觉之所以有如此突出的表现，与其他感觉的比较优势是分不开的。用乌尔夫的话来说，就是“视觉使得人的身体得以延伸”
。视觉“造就了一种存在于各肢体之间的关系，并使得周围环境能被纳入视野”
。人们看到的越来越多，即从时间和空间的视角，人类认知的领域和层次获得了拓展。俗话说“耳听为虚、眼见为实”，作为对认知真理性把握的基本常识，这句话有其存在的合理性。虽说这个常识的使用是有条件的，也就是说眼见未必为实，但它的确从一个侧面强调了视觉之于认知的重要性。
在洛伦兹·恩格尔（Lorenz Engell）看来，“欧洲哲学一直秉持这样一个理念，即在可见事物和不可见事物之间有严格的区分，这一传统如果不是始于柏拉图时代的话，至少可以追溯至笛卡尔时代”
。区分感性与理性、可见之物与不可见之物、外部与内部、图像与理念等，在二者之间划定明确的界限，是西方哲学的传统思维模式，这种思维肇始于柏拉图时代。英国学者戴维·梅林（David Melling）研究发现，西方文化中崇尚文本、贬抑图像的思维和做法，在以往理性思维和知识论的境遇下，与柏拉图有着直接关联。柏拉图始终认为，图像如同人们对事物的幻觉，虚浮于生活的表层，如同河流表面的泡沫一般，好像是人们在洞穴壁上投下的影子，始终不能带给人们真实可信的东西。众所周知，柏拉图曾以“洞穴隐喻”为例，详细论证过摈弃图像幻觉的必要性和重要性。柏拉图认为，对于每个普通人而言，“他整个一生都当作真实东西的影子形态（the shadow-forms），与他现在看到的东西相比，仅仅不过是幻觉而已”
。诸如此类的幻觉是极其不可靠的，也是没有实际意义的存在。《理想国》中的苏格拉底对格劳孔说的一句话，精彩地呈现了柏拉图关于事物与理念的思想：“事物，我们说，可见不可知；而理念，可知不可见。”
众多事物共有的单一理念，才是它们的统一体，因而是真正的存在。我们要把握真正的存在，洞见属于本质性的真实理念，心灵就必须走出虚幻的图像（影像），上升到看得见的具体事物，然后再回归到理念本身。对于柏拉图来说，只有理念才是永恒的、真实的、客观的存在。
以这种思维模式来看，无论是古希腊艺术家的传世画作，还是遍布雅典城邦的建筑和经典雕塑，以及遍布现代都市的园林工程，对于柏拉图来说都不过是理念的低级摹本而已，也就是他所说的理念的三四级摹本。况且那些崇尚个性与感觉、强调独创和韵味的艺术家，对理念的感悟大多是含糊不清的，仅仅悬浮在世界的表层，和柏拉图所说的理念有天壤之别。出于对《荷马史诗》中英雄情感上的疯狂的愤慨，柏拉图从心理上拒斥视觉与其他感官的分离。因为那些英雄的情感是无法控制、肆意流淌的。柏拉图对文本与图像之关系的处理，是以感知与理性的方式呈现的。他把图像艺术归入感性的范畴，认为哲学才属于理性的事业，才是真正属于人的东西。尽管柏拉图不否认艺术对培育人的德性的重要性，但是在他看来，艺术显然是无法与哲学的智慧相提并论的，二者并非同一个层次的概念。不难发现，在视觉的认知问题上，柏拉图对感性（图像、影子）持一种轻蔑和鄙视的态度，实际上是对艺术的轻视和贬低，无疑脱离了生活的原生态。这种重视理性轻视感性的思维模式，作为理性主义传统一直沿袭下来并居于主导地位，直到发展为笛卡尔理性主义的学说，仍没有恰当处理感性与理性、图像与文本之间的关系，没能给图像的地位和功能以恰如其分的评判，而把图像仅仅视为艺术家分内的、可有可无的事。鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）也认为，“自柏拉图以来，人们一直认为知觉比概念低级，因为知觉总是与时间和空间联系在一起，因此对于其所处的位置和情景来说，知觉总是相对的，容易随着各种外界的变化而变化。感官世界是最不可靠的，相反，概念和观念世界，总是真实的、稳定可靠的”
。任何思想深刻的哲学家都不屑于谈论图像，或者说图像是在哲学家视野之外的、没有实际价值的因而是被冷落的存在。这也许是我们在传统哲学中很少见到图像范畴的原因。
恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）被看作视觉哲学的鼻祖
，关于人的本质，他有一句名言：人与其说是理性的动物，不如说是符号的动物，能够创造和使用符号正是人的独特之处。
对于恩斯特·卡西尔来说，能够运用符号去创造文化，构建人们自己的社会生活，才是人区别于动物的本质特征。符号的生产、使用和消费，就是人类文化的核心要素。无论是处理人与自然的关系，还是处理人与社会的关系，以及人与自身打交道，都要使用诸如图像与文字这些符号作为中介，换言之，人类实践的发生和发展历程就是不断抽象化、虚幻化的历史，即要同越来越多的符号打交道。这里的虚幻化，指的是用图像的方式表达人类的认知和情感投向以及实践活动的成果。对于人类而言，世界在头脑中表现为一幅幅图像，图像无论是有形的还是无形的，都作为人与世界相互作用的中介性而存在。“在文化演进的最初阶段，符号是作为图标（icon）被制作出来的。图标被认为是源自自然，与自然形式等价。图标建立起了第二个自然，一个与自然一模一样的复制品，遵循同样的自然法则，不同之处在于，图标是被人们设计和制造出来的。”
在恩斯特·卡西尔的学术研究中，我们不难发现其哲学中有某种关于图像思维的痕迹，尽管这种思考还不够深入，或者说他使用的多是由数学和物理所绘制的图标，而不是后来的图像学理论，也缺乏关于图像符号的深入思考。不过他的绘画是对世界的模仿、相片和电影是对世界的复制等论述，与后来沃尔特·本雅明关于机械复制时代的艺术作品的论述有着异曲同工之妙。有所不同的是，恩斯特·卡西尔的图像符号理论更少受到人们的关注。或许是受恩斯特·卡西尔图像理论的启发，沃尔特·本雅明才加深了对图像与机械时代的深入思考。
历经五年多的思考与积累，沃尔特·本雅明完成了《机械复制时代的艺术作品》，在这部作品中，沃尔特·本雅明通过对古希腊以来复制艺术品的铸造与制模手艺的考察，以及对文字复制与图像复制版画技术的历史研究，发现了人类审美、制作、鉴赏和接受态度的根本性变革，重新诠释有声电影对于传统绘画、建筑、戏剧的直接传承意义，图像在西方哲学中的地位才被重新发现。学术界坚信，是沃尔特·本雅明开了读图时代的先河。不过本雅明研究的重点是“技术图像及其在视觉领域所引发的革命”
，而不是作为艺术对象的图像创作或图像学。基于对现代性及其相关问题的哲学沉思，海德格尔在《林中路》中使用了“世界被把握为图像”的提法，“世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像，不如说，根本上世界变成图像，这样一回事标志着现代之本质”
。在他看来，图像时代从根本上看是一种现代性事业，特别是现代技术架构的元素。现代技术尤其是视觉技术对日常生活的强劲介入，导致了传统认识论向现代认识论的根本转型。在《视觉机器》一书中，保罗·维利里奥（Paul Virilio）对此有过深刻论述。在他看来，显微镜、望远镜乃至先进的计算机人脸识别系统等人类视觉的延伸和替代工具，这些原本是主体实现自身目的的物质载体或技术手段，在不断切近视觉认知、改变时空观念、推进视觉自动化（智能化）的实践中，实现了“人机互融”与机器模拟思维功能的巨大飞跃，而这一成就给传统视觉认知的信仰带来了严峻挑战。1967年，法国思想家德波出版其名噪一时的巨著《景观社会》。在德波看来，与马克思所批判的资本主义制度下的商品积累不同，现代资本主义社会表现为“庞大的景观积累”，它把活生生的现实转化为凝固的景观，导致现实生活虚拟化、图像化、视觉化，逼迫现实生活中的男男女女向图像经济靠拢、屈服，不是资本而是图像和景观，成为一种更为真实的、活的资本力量。1984年以来，美国艺术和视觉文化学者米歇尔致力于图像视觉化研究，将大众对图像的依赖视作视觉文化的核心。他从语言学、符号学、修辞学等多个视角出发分析了图像作为新“范式”所具有的模拟、隐喻功能，探索图像与视觉性、机器、体制、话语和身体的多方面联系。在现代性的境遇下，媒体技术不断进步，使图像开始流动并全面入侵大众的生活世界。
在西方现代学术圈里，那些全面深刻分析新技术、图像及其社会影响的理论，被称作后现代思潮，其代表人以激进的思想观点批判当代资本主义制度，从不同角度阐述当代社会技术变革及可能和现实的种种危害。在图像和影像的众多研究者中，波德里亚（Jean Baudrillard）最别具一格，其思想观点也最为特殊和激进，他使用“类象”“内爆”“超现实”等极具穿透力和爆炸性效应的术语进行描述。波德里亚声称，“我们目前正处于一个新的类象时代，计算机、信息处理、媒体、自动控制系统以及按照类象符码和模型而形成的社会组织，已经取代了生产的地位，成为社会的组织原则”
。社会整体是按照技术的要求组织和运作的。因此，把当今社会看作技术社会并不为过。“类象”“内爆”“超现实”等概念的源头，可追溯到传播学中多伦多学派的麦克卢汉。“所谓内爆，是和外爆（explosion），即常见的爆炸相对应的。一般的爆炸是空气膨胀受到阻碍而导致的……而内爆则是由向内坍塌引起的……麦克卢汉用这个新奇的比喻来说明所有差异汇聚成一个质点而成为一体。”
波德里亚、利奥塔、德勒兹等对图像与技术社会的激进分析，我们未必都赞同，但能从他们的批判中透视一些合理的结论：技术对社会和人类生活无处不在的渗透与日益增大的主导力，导致了人的异化、理想失落、信仰危机、虚无主义泛滥等现代性危机，在人的精神世界里，现代资本主义弥漫着一种衰败无力的气息。令人眼花缭乱的影像资料和剪切画、招贴画的组合，反衬出资本主义文化创造力的颓废感和走向终结的历史命运。从发明摄影机、电影、电视到如今互联网、多媒体的出现，以往的图像（影像、形象等）资料转化为数字技术，借助于媒体技术平台实现了自身的目的。如果说波德里亚等人所看到的是资本主义制度下人为过剩的商品所包围的事实，那么在日常生活中，围困他们的还有无时不在的图像（影像），生活在一步步走向视觉化，视觉文化成为当代社会的主流文化类型。
唯物史观认为，任何社会现象的发生都不是偶然的，也不是主观随意想象的结果，而是特定社会条件和经济基础的产物，有自身发生发展的内在规律和运行过程。视觉文化或读图时代作为社会上层建筑的突出内涵，应当回到经济基础中去寻找其现实根源。不难发现，媒体技术进步和“注意力经济”无疑是导致读图时代出现的两个重要动因。
无论是传统绘画还是雕塑艺术作品，都是指示某种可见或不可见对象的符号。它们的制作需要特殊的技能和天赋，以及丰富的想象力和创造才华。外在世界的形象展示在人类面前，为极少数有才华的艺术家所领悟和感知，经过大脑思维的重新分化与整合，转化为内心的世界图像，然后通过制图者辛勤的劳作，把它们描摹出来以映像的方式呈现给世人。这些图像“有一种无法替代的内在价值”
。它们是独一无二、无法超越的，凝结了制图者卓越的个性与才华，成为经世不衰的经典。制图者的技能或熟练技巧，大多是在专业师傅指导下千锤百炼的、艺术化的结晶，耗尽个人的心血乃至生命，因而这些制图技能（或技巧）是不能简单归结为技术的。严格意义上的科学和技术概念，是随着资本主义工业革命而出现的新现象。1839年，法国画家达盖尔（Louis Jac-ques Mandé Daguerre）发明“银版摄影技术”，宣告了世界上第一台照相机的问世。摄影技术的发明“导致了图像技术的重大变化”
。其非凡的历史意义在于，机械元素开始介入图像生产领域，对人类感觉和认知的渗透与调控逐渐加强。尽管在普通人看来，摄像机、望远镜和显微镜等新的技术成就，不过是人类获取图像的工具，然而，“相片再也不能像其他绘画一样被看作是指示某些抽象的和不可见的东西的符号了”
。机械复制时代的到来，导致了传统意义上的工匠精神的衰落，然而它却引发了认知领域的革命性变革，由原先的视觉认知转向视觉化认知。
德国浪漫主义时期的一些作家，出于对人类感知中技术因素的浓厚兴趣，在自己的文学作品中对人的感官做出了极富哲理的反思，如皮特·乌兹（Peter Utz）的《文本中的眼睛和耳朵》、霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）的《荒宅》《沙人》等作品。他们共同关注的问题是：这些机械类视觉工具究竟是什么？到底是人类感知世界的纯粹工具，还是抑制正确感知的形成，以至于妨碍认知实践的主体力量？文学家的想象不能代替哲学家的沉思，浪漫主义的情感唯有沉入生活的最深处，才能找到主体的根基所在。在实践和认知过程中，人才是能动的、革命性的主体，认识世界和改造世界的根本力量。要认知新技术的作用及其后果，必须借助主体的实践，由主体进行切实的检验和证明。然而也必须注意到：不断革新的辅助认知手段，在拓展认知视野、加深认知程度和提升认知效率的同时，也在某种程度上改变了认知结果。如乌尔夫所说，“随着望远镜的发明，使物体变得可视的过程就遵循物理中的折射原理。这时所看到的图像不再只是纯粹图像的形态，而是图像的一种通过器械和工具而被扭曲的形式”
。乌尔夫的话引人深思。辅助认知工具的使用要服从物理学的规律，其实质是人对技术工具的某种屈从，换言之，人必须在技术工具面前低头，遵循它的运行规律和规则行动，否则就无法获得技术的支持，很好地驾驭和使用技术工具。就此看来，人类的主体性面临着暂时退却甚至逐步丧失的危险。尤其是人的眼睛认知的结果与借助机器认知的结果，是否属于同一种结果？还是说，它是一种叠加的认知，而非原本纯粹的认知？我们如何看待二者间的差异？尽管这种事实与人的主观愿望无关，然而必须明确，任何对人的主体地位的动摇、挑战，都是技术进步中的负面效应，也是值得人类警醒和深入研究的课题。
对于读图时代的到来，大众表现出前所未有的热情和积极性，一双双如饥似渴的眼睛全神贯注地盯着电影或电视剧画面，人们甚至陶醉在剧中人的世界里无法自拔。图像究竟具有何种魔力使读图者能够如此忘我，以至于完全融入虚幻世界而不能自拔？这里需要区分两个不同的视角：一是图像所创造的虚幻世界有什么样的特质和魅力；二是读图者的内在需要是什么，其心理和情感的变化有何种规律。经验告诉我们，在日常生活中，个人对图像（影像）的需求远远大于对文字的需求，这种需求在人的生命早期已初露端倪。那些处于启蒙阶段的婴幼儿，面对陌生的世界，还很懵懂，需要父母把枯燥乏味的汉字或字母转换成生动形象的图画（图像），以激发他们的认知天性和探索动机，使他们产生了解和学习的兴趣。启蒙阶段的看图识字（如今叫作绘本书），始终被认为是获得基础认知的方法。图画能够引发孩子们的兴趣，且图形直观生动、通俗易懂，能够激发学习者无限的联想，满足孩子们对大千世界的好奇心，有助于培养孩子们的想象力和创造力。“这里有一种基本的东西，因为新生儿正在形成一种持续交际的图像，就从他的目光移动开始。”
新技术时代的动态图像，集声、光、电于一体的影像世界，对主体的感官造成全方位的刺激，不失时机地与主体互动的诱惑力，极大地满足了主体的精神需求，由此图像成为意义的重要来源之一，也导致了大众对图像的某种依赖感。现代人喜欢把读图作为身心放松、情感宣泄的主要渠道，尤其是观赏故事性强的戏剧或电视剧，它们简单直接、通俗易懂，不需要有很强的抽象思维能力，导致人们对“看”情有独钟，使自己的心灵获得暂时的喘息。
图像符号持续不减的魅力，与人性或人类生命的内在诉求有关。梁漱溟说过，生命的本性在于流畅，生命得其畅快流行则乐，相反，停顿阻滞则苦闷。
人是多种能量的复合体。凝聚在个人身体内部的能量，要不断得到宣泄和排出，进行自身与外界能量的持续转换，才能维系生命存在的生机与活力。也许有人说，读书也能宣泄内心的不满或痛楚，不过它远远不如艺术欣赏来得畅快淋漓。喜剧能满足人对圆满的某种渴望，悲剧则能让人把内心的不满情绪发泄出来；就个体生命能量的宣泄而言，悲剧也许比喜剧更深沉，也更有价值。也许正因如此，一些哲学家特别钟情于艺术，借助各种艺术形式来阐释生命和人性的深度，如尼采的《权力意志》、海德格尔的《艺术作品的本源》等。在他们看来，艺术是个体生存的特定图式，人类生命活动的本质。艺术能够阐释人生的喜怒哀乐，去除覆盖在生命之上的种种遮蔽，还原本真的生命存在及其真实意义。投入电视剧扑朔迷离的情节之中，意味着图像（影像）之于人性内在需求的满足，实现了生命与艺术的对接和转换。以往对图像之真实性的“忠实”，已很难满足当今社会大众情感宣泄的需求，变“忠实”为“创新”，玩出千奇百怪、层出不穷的花样的任务，就交付给视觉机器和电子产品了，“它们仿制现实，改变现实并吸收现实。它们的小型化和快速度使它们成为日常生活中‘现实经验’和‘真理’的替代品。对现实经历而言，不是‘现实’变成图像，而是‘图像’变成‘现实’，形成了多种图像——现实”
。在狂热的图像消费的背后，是资本主义极力推崇的时尚的“注意力经济”，也叫“眼球经济”。它是以大众文化为底色的，消费不过是背后的推手，当然也是其最终要实现的意图。
要切实、全面、深刻地解读西方大众对图像及相关产品的消费，必须将其置于资本主义消费文化语境中。在政治经济学中，消费一直被看作与生产相关的范畴。马克思在《资本论》中深刻指出，生产决定消费，消费反作用于生产，并推动生产与交换的发展。19世纪晚期，随着资本主义商品的大量堆积和消费社会的到来，广告、媒体和影视娱乐业的不断兴盛，文化产品的商品化趋势日益明显，人们开始改变消费理念和风俗习惯；积极主动地适应新的消费习惯和消费潮流，不断追逐新的消费热点和文化时尚，成为大众社会的主流趋势。图像和影视类消费是作为精神生活产品（商品）而被人们接纳和认同的，也就是说，花样繁多的图像和影像视频，被纳入普通商品的范畴，如同牛奶、面包一样被消费。在这个过程中，图像的精神特质被隐没了。按照波德里亚的分析，晚期资本主义的社会符号与商品相互融合，交换价值取代了使用价值，人们消费的不是商品，而是一系列影像和符号体系。
各种媒体和影视制作基地过度生产，导致消遣性、娱乐性诱惑无所不在，满足着人们永不停歇的对于符号的享受，这成为后现代时期消费景观的一大亮点。在这个过程中，资本主义“通过流行媒介对大众加以操纵”
。所以，消费文化向大众社会的努力挺进，实际上是晚期资本主义摆脱困境、走向胜利的前奏。以图像为主的新的文化消费模式的构建，是以激发个人的欲望和想象力，鼓励大胆消费、超前消费甚至炫耀消费的方式实现的。对此，坎贝尔（Campbell）一语道破天机：“消费的核心行为并不是产品的实际选择、购买与消费，而是追求产品形象所赋予自身的想象的快乐，‘真实’消费在很大程度上是这种‘精神’享乐主义的产物。”
尽管如此，大众对广告、图像和影视作品的旺盛的消费欲求仍然有增无减。如果某人家族中珍藏有梵高的《向日葵》，或者莫奈的《绿衣女子》《落潮的埃沃海角》，甚至达·芬奇的《蒙娜丽莎》等名作，这个人就会感觉自己的身份或社会地位有所提升，内心充溢着满足感甚至自豪感。至于它们是不是赝品或者复制品并不重要，因为区分图像的真伪已没有意义了。只要能够提升自己的身价，表征自己与众不同的身份和社会地位，就足以令人感到荣耀和自豪了，这些藏品也会成为这个人在世人面前炫耀的资本。当然，最根本的还是图像所代表的财富的欲望及其内在满足。以英国的影印相片产业发展为例，据约翰·塔格（John Tagg）的研究，在早期创业者那里，“伦敦的波尔德控制了英国的银版照相专利，第二年就净赚30 000英镑，且大部分来自利润达到90%的肖像照”
。人们惊喜于肖像的艺术化处理方式，满足其对于自我美化的心理诉求。而在大洋彼岸的美国，照相业的利润更是高得惊人，据说“到1853年，每年生产约300万张银版相片，仅纽约就有86家肖像画廊，大多数都装饰着彩色玻璃、塑像、织品、图案、鸟笼、镜子，仿佛有宫殿般的辉煌”
。由此可见，当时大众对图像产业的喜爱程度之高。到后来的影视时代，哪怕是在电视或电影屏幕上看一眼自己心中膜拜许久的偶像，偶像的喜怒哀乐、举手投足之点滴，都能使观众得到莫名其妙的快乐、满足和幸福。对这种大众心理的准确捕捉和及时把握，以及千方百计去满足大众的虚荣心，是现代商业社会获得成功的最大诀窍。
在资本主义制度下，对于几乎所有商人来说，销售一千个面包和播放一部电视剧，是不存在本质差别的，前提是能够赚取足够的利润，满足资本家个人发财致富的欲望。恰如波德里亚所看到的那样，如今在消费社会里，社会财富丰裕得惊人，到处都是堆积如山的商品。图书、音像制品也和其他商品一样，被摆放在便利店里最显眼的位置。当文化产品被当作商品销售时，它自身所特有的高雅、严肃和精神格调就被抹杀了。对于大多数公众来说，消费图像艺术和文化产品，与消费普通商品并无二致，能够获得短暂的快乐是其最终目的，而商家的意图无非是赚到更多的钱。一切都在金钱面前被削平了，生活失去了原本的深度和立体感。“根据这个观点，衍生于小说、绘画、戏剧、纪录片、电影、电视以及时尚的快乐都不是广告人的操弄或者‘沉迷于社会地位’的结果，而是受白日梦刺激的虚幻的享受。”
宁愿活在梦里也不愿醒来，缺乏勇气和力量去直面现实的痛苦与不幸，不正是消费社会所需要的吗？在米尔佐夫看来，“这些观看创造了情感。正是那种激情和沉醉的情感把奇异非凡和单调乏味分割开来，也正是这种丰盈的体验将视觉符号或符号学的循环的不同组成部分纳入一种彼此相连的关系之中”
。触动情感和心灵世界的消费，不单单是视觉的盛宴和浅层的欲望满足，它在不知不觉中浸入个体的内心世界，诱导个体转换思维方式和价值评判标准，进而改变整体的价值取向和价值选择。