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在西方语言中，关于“图像”的词汇有很多，如英文“image”“picture”“photo”“figure”，法文“peinture”“figure”“photo”，德文“Bild”“Abbildung”等。究其拉丁文的源头，“图像”的对应词汇为“imago”，意思是仿照、比照、模拟，即对某种外物的映像，类似于我们常说的“照镜子”“镜像”，意喻力求获得客观如实的反映，不附加任何人为或主观性因素。在哲学理论中，如实反映客观世界的本来面目，而不是用主观臆想或外在精神来代替客观现实，乃是一种基于唯物主义本体论的诉求。在博大精深的汉语文化中，“图”与“像”最初是彼此独立的存在，各自有不同的内涵和意蕴。“图”的繁体字为“圖”，有两种主要解释：一是外在形式，由各种线条、形状、色彩组成的特定构形，如地图、插图、油画、水墨画等。二是内心活动，如人的欲念、规划、图谋，如《战国策·秦策四》曰：“韩、魏从，而天下可图也。”这里的“图”，就是作为内在欲求使用的。此外，古代汉语中的“图”还可以当动词使用，表达绘画、描绘等活动，如《南史·梁元帝本纪》有云：“自图宣尼像，为之赞而书之。”这里的“图”，就是作为动词使用的描绘、绘制之义。“像”的本义是相像、相似，即仿照人或物做成的图形、图画、图像，如画像、雕像、绣像、剪纸、摄像。由此不难发现，古代汉语中“像”的内涵，与拉丁文imago（仿照、比照、模拟）的意思更为接近。在日常语境下，“像”也有形象的意思，即深深镌刻在人们脑海中的精神烙印。随着社会实践的发展和人们生活的变迁，“图”与“像”开始组合在一起使用，从而有了现代汉语中的“图像”概念。简言之，广义的图像就是人们对客观对象的描摹和写真，一种具有视觉效果的艺术画面，涵盖静态画面和动态影像两大类。此外，有学者认为，街头路旁的景观雕塑（立体景象）也属于图像范畴。
从结构来看，一幅完整的图像（无论是静态图画还是动态影像）都是由外在形式（可见的）与内在理念（不可见的）两部分组成。读图者在审视图像的时候，首先看到的是外在形式，如线条、轮廓、明暗、颜色、比例、前后关系等，可满足初级视觉思维的需要。在对图像建立基本感知的基础上，读图者逐渐获得了对意义的感受和领悟，运用概念和判断的理性思维过程，实现对图像意义的认知、归纳和提炼。与“读书”过程类似，人们“看”或“审视”图像的过程，也可被称为“读图”过程，“读图者”是认知活动的主体，“图像”作为对应的客体而存在。主体之于客体的“对视”或“凝视”，并不是简单的直观、欣赏，以获得某种感性体验和心理满足，尽管这是“读图者”的基本需要，也是大众化“读图”的普遍诉求。换言之，图像本身具有自我呈现、自我表达的功能，是“读图”活动具有可能性的先决条件，构成读图者与图像、主体与客体的内在同一性。读者的“读图”过程即是主体与客体的互动和交流过程。然而“读图”绝不是照镜子，也不是如照相机般机械地拍摄对象，而是一种以人为主体的特殊的文化实践——精神生活实践。图像背后的深层意义和价值诉求——不可见的部分，潜在地对“读图者”（各种各样的主体）产生复杂而深刻的影响，而这才是更为根本、更加重要的东西。必须明确，“作为观众，我们变成了世界的一部分，而不是世界之外的观者”
。由此可见，“读图”有着深刻的视觉认识论的支撑。只有深入把握视觉认识的框架，了解视觉认识规律，懂得图像之中“可见的”与“不可见的”之关联，才能准确透视“读图”的深厚意蕴。在这个方面，法国现象学家梅洛-庞蒂所著《可见的与不可见的》一书为我们理解这些疑难，透视“不可见”“不可说”的存在的意义，提供了比较有说服力的阐释。
与西方关于“图像”的研究相比，汉语语境下的“图像”概念更具心性文化优势，即“图像”的概念所揭示的人的心理层面（欲念、图谋、规划）的丰富内涵，强调图像之内在的、看不见的、动态的生命过程。它无论是纯属于个人欲念范畴，还是某个阶级或民族共同体的规划与图谋，都意味着特定的思想负载和价值取向，乃至转化为行为和效果的强烈诉求。图像（图形）的本义不是去模仿对象以获得特定的关于“外形”的认识，而是对事物及其形体的类比，以便获得简便实用的工具，如图画、图标、图腾、图谶等，它是内在于生活的结构性元素，或者说是一种思维样式和生活方式。在《原始思维》一书中，列维-布留尔（Lucien Lévy-Bruhl）对此有过深刻阐述。在他看来，在原始人的思维中，图像不是人类抽象思维的产物，与其指称的对象相分离，取得独立存在的地位，而是像树木、山川、河流甚至豺狼虎豹一样的真实存在物，发挥着对于人来说有益或有害的现实功能。他用丰富全面、详尽严谨的第一手材料证明，“对于原始人来说，存在物的图像自然是我们叫作客观特征的那些特征与神秘属性的混合。图像与被画的、和它相像的、被它代理了的存在物一样，也是有生命的，也能赐福或降祸”
。在现代人看来，这样的结论是不可思议甚至荒谬绝伦的：图像怎么能够等同于事物、发挥事物的功能呢？不过转换一下思路，不难看出，原始人之所以这样讲，自然有其时代局限和认知局限，他们处于人类思维发展的初级阶段，与现代人的高级思维是不同的。将人的精神投射到图画上，借此证明图画有着与人们类似的“灵魂”，这不是简单的无知造成的，而是与其背后存在的特殊思维模式相关。因此，我们必须正视它的存在，并实事求是地予以评价。列维-布留尔没有采取简单化的处理办法，而是在广泛获取原始人类认知素材的基础上，提炼出原始思维特有的规律——“互渗律”（一种人类自身与周围万物之关联的合理解读），认为它是“万物有灵论”的特定表达方式。
按照传统符号学的阐释，图像与文字都是特定符号系统，指涉特定的历史文化内涵和意义旨趣。例如，我们看到十字路口的交通信号标识，马上就会联想到“允许”或“禁止”的指令，这些指令是以图标（信号灯）方式呈现的；看到远处那个金色跳跃的双抛物线（Golden Arches，金拱门），就知道那里是一家麦当劳餐厅，饥饿的人可以去饱餐一顿。公共卫生间的大门上，往往用嘴叼烟斗、头戴礼帽的图案代表男厕，穿连衣裙和秀发飘飘的图案代表女厕。之所以用图像而非文字，更多是考虑如厕者无论年龄大小、文化差异和风俗习惯如何，都能迅速辨识。在这里，图像或图标发挥着特定的指示或说明功能，能弥补文字表达的某种不足。至于符号与意义是如何发生关联的，即“如何通过符号制造出意义”以及意义以何种方式为人所把握，则是现代符号学持续关注的重点。图像所隐含（渗透）的价值观念和思想倾向，是其能够传播特定意识形态的内在机理。换言之，图像与价值具有内在同一性。我们观看每一幅图画、每一个视频资料、每一部电影或电视剧，都是潜在接受思想教育的过程。图像资料所呈现的不仅包含制图者的价值观念，还隐含着图像使用者的特殊动机和潜在目的，以及时代的鲜明烙印，即任何图像都是多重价值观的叠加，它使图像本身有了深刻的思想内涵。每一幅图像都是自足的价值存在者。仅就图像的实质而言，图像自身便具备了手段和目的的辩证统一，即作为“相像”“相似”的“像”，服务于“图”所谋求的利益和愿望（图谋），以便实现“图”与“像”在特定条件下的有机结合和利益诉求。
目前西方史学界，图像的史料学价值正在被重视和发掘，人们希望从这些文字以外的资料中探寻特定时代之大众的心态、观念、信仰及想象。
这无疑是一个颇有前景与活力的研究方向。在美国学者米歇尔看来，技术时代不断更新的、灵动的、多姿多彩的图像，被赋予了生命与爱的活力基因，如同磁铁般紧紧地抓住了读图者的眼球。
我们如果不停在浅尝辄止的享乐上，即不是仅仅着眼于“可见的”表面形式，而是探索其深层结构或基本原理（不可见的），去挖掘每一幅图像背后负载的离奇而动人的故事，包括人物角色、故事情节、任务安排、曲折过程、对立行动、圆满结局等，即一整套严格组织起来的二元结构叙事，就会发现图像不仅拥有生动丰富的思想内涵，而且本身也是引人入胜的、讲故事的顶尖高手。故事能够激发人无限的想象力，使人获得“在场感”和丰富的“类感性”体验。如果我们把图像表面可见的内容看作图像的“一阶价值”的话，那么，它所激发的创造的想象力和文化内涵则是它衍生出的“二阶价值”或“三阶价值”。在梅洛-庞蒂眼里，叫作故事的“内在生命”，它不是梦幻、谵妄或幻影一类的存在，人类知觉无法准确把握
，而是知觉之外的、需要用心去感受的存在。西方新叙事学正是这样理解图像的。所谓叙事，简单来说就是讲故事。叙事学是研究叙事作品的结构、本质和规律的科学，研究如何讲好故事的学问。当然，图像本身既可被看作故事的基本内容和有效载体，也可被视为故事本身展开的舞台和情景剧。如同罗兰·巴特（Roland Barthes）所说，绘画、摄影、连环画与文字一样，都可被作为叙事材料来使用。在他看来，图像对读者的吸引力与人性相关，尤其是能够触动个人心灵深处最敏感的地方，这里的“刺点”（punctum）不仅是外在的表象，更多是故事的“内在生命”——引发读图者情感共鸣的元素所发挥的作用。固然，“人们的感情，人们的快乐，是不能运用科学进行分析的，这个看法从来就没有引起过大的争论”
，但是它却可以通过读图的方式获得价值分享和情感共鸣。
在辉煌灿烂的中华文明长河中，运用图画阐释、宣传、弘扬传统文化中的价值观，进行特定意识形态的教化并不是什么新鲜事。孟久丽（Julia K.Murray）最新的研究成果显示，“叙述性图画”在中国古代士人精英阶层表达对政治、道德和社会的看法（一种世界观和价值观），向大众传递语言所未能传达的东西方面，有着自己深刻的思考和独到的优势，并且这种传统由来已久。
只不过在大多数情况下，这种视觉传统的开发被限定在艺术研究领域内，或者仅仅是少数人（比如画家、政治家）感兴趣的话题，与其他学科的发展无甚关联。关于图画的功能分析，早在西晋时期陆机就在《画论》中说过：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”意思是说，语言和图画各有所长、各有所短，分别拥有自身在叙述和表达方面的优势与特色，二者不可相互替代，也不能相互否定。按照钱穆的理解，中国传统文化具有偏重道德精神的特质，这种特质在叙述性图画逐渐走向成熟的过程中得到了淋漓尽致的发挥和细致入微的展示。我国盛唐时期，绘画艺术造诣达到了华夏文明发展的历史高峰，涌现出吴道子、阎立本、韩幹、周昉等一大批著名画家，他们在绘画艺术上取得了卓尔不凡的成就，为人类文明宝库增添了如《送子天王图》《步辇图》《牧马图》《簪花仕女图》等一大批杰作。当时以收藏和整理历代名画而著称的画论家张彦远在《叙画之源流》中评价道：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微。”在他看来，我国历史上不同时期的画作规模宏大、种类复杂、流派众多，随着经济社会的繁荣而不断变换其风格，这些画作不仅仅是艺术家个人天赋和创作能力的体现，更是以其特有的“言说”方式发挥着社会道德教化和伦理提升的重要职能。也就是说，图画（图像）也是实施政治意识形态教化的重要手段。尽管在一些文人墨客的眼里，图画与文字完全是两码事，图画不能取代文本的教化功能，因而不时有人质疑图画的叙事性功能，指责对图画之文化意义的过度理解与解读，但这并不能否认图画的客观存在及其实际影响力的发挥。
在人类生活中，与“图”有关的事物和现象有很多，如图案、图表、图画、图谶、图册、图鉴、图景、图谱、图腾、图章、图纸、纹章、祖徽、徽铭、铭图，以及油画、水墨画、画像、雕像、绣像、剪纸、摄像，还有现代社会的各种宣传海报等，均可被粗略归入图像范畴，种类繁多的图像直接导致图像分类面临巨大困境。为了研究方便，我们按照不同的分类标准把图像归纳为如下类型。
第一，按照图像与艺术的关系，图像可被分为艺术类图像和非艺术类图像。艺术作为人类认知和把握世界的重要方式，主要表现为绘画、雕塑、戏剧、电影等，它涉及的图像作品属于艺术类图像。这类图像的显著特点是，它们是为了表现某个主题而被加工创作的，价值取向十分明显。其他如图形、地图、符号、印章、债券、股市走势图等属于非艺术类图像，因为它们不是为了艺术而被创作的图像，多数是“复制型”的或简单加工的图形，追求与客观现实的吻合或者高度一致，与艺术类图像相去甚远，其思想性或价值取向不明显。毕竟艺术只是人类文明宝库中很小的一部分，艺术类图像也只是人类图像宝库中的部分内容，绝大部分自然科学和人文社会科学中的图像都不属于艺术类图像的范畴，尽管它们数量庞大，也是人类文明中熠熠闪光的存在。不过在艺术类作品中，人们也可以使用非艺术类图像，作为艺术表现形式的要素，或者使其成为艺术实践的重要组成部分。比如，我们在拍摄电影的时候，可能会出现数学教师讲授几何图形的画面，或者美术教师在黑板上作画的镜头。但究其本质，它们不属于艺术类图像，而是非艺术类图像。
第二，按照图像记录方式的不同，图像可被分为模拟图像和数字图像。模拟图像主要通过外形和物理光线的强弱来表达对象信息，例如绘画、肖像、雕塑、编织图案、水墨画、各种图章和宣传海报等。数字图像是用计算机存储的海量数据来记录和描摹图像亮度的相关信息。如计算机制图、仿真图形等，这是立足技术标准来区分的图像类型。必须承认，传统社会（前技术社会）绝大部分图像的生成，都与技术（元素）无甚关联，主要是制图者本人的天赋、技艺、个性与才华的表达，因而有着十足的历史“神韵”和文化特质。如今随着互联网制图技术的发展和智能时代的来临，不仅图像的制作方式发生了变化，甚至图像的性质、类型、内容以及人们对图像的阐释方式均有着全新的时代内涵和现代特色，图像的实际意义必定会有全新的呈现。沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）看到，由于人们在制作图像的过程中越来越多地借助技术手段，图像的复制工艺越来越复杂，所以图像本身的历史“神韵”越来越少、越来越淡。也就是说，图像文化中所呈现出来的个人创造力和独一无二的精神品格越来越贫乏了。在当今数字图像时代，也许人们对这类机械复制图像会有更复杂的感受和体验。“可以肯定的是，数字图像绝不是映像。它们是使用数学方法生成的，而其表面所具有的映像的特性则是数学模拟运算的产物”
，因而与原本意义上的图像有着天壤之别。
第三，按照图像与意识形态的关系，图像可被分为属于意识形态的图像和不属于意识形态的图像。在现实生活中，大量政治宣传类图画和几乎所有影视剧都带有鲜明的政治意识形态色彩，它们与特定阶级或社会集团的利益相联系，反映其利益需要和价值诉求，这使图像（影像）成为实现其理论教化和思想宣传的重要载体与舆论工具。例如，宣传画册、政治活动摄影和影视作品，大多都属于前者。在孟久丽看来，我国北宋以后的叙述性图画，主要担负着对于意识形态正当性的论证、大臣进谏和对普通百姓实施道德教化的功能，“在更晚的朝代中，故事画在社会各阶层流通，有助于当时社会、政治和文化领域的理想和观念的塑造和表达”
。相反，那些理工科的图像如数学的构图、物理中的核子图形、化学元素的图形等，一般不具有明显的意识形态属性，没有特定的政治性和理论教化意义，或者说它们是“价值中立”的。当然，我们也不能将这种区分绝对化。在一定条件下，数学或物理图形也是实施意识形态教化的工具，承担着特殊的意识形态职能。哈贝马斯曾在《作为“意识形态”的技术与科学》一书中说，在科学研究社会建制的当今时代，资本主义完全垄断了科学技术及其成果，以往被视作“价值中立”的科学和技术，也被打上鲜明的意识形态烙印，成为服务于资产阶级利益及其统治的工具。
无论是文字还是图像，作为信息符号的它们首先是思想观念的载体，同时也是其内涵的组成部分，内容与形式、载体与思想之间是相互依存、不可分割的，构成一个整体。
第四，按照图像的存在形态，图像可被分为静态图像和动态图像。静态图像，如图画、相片、电影胶卷、素描写生作品等，表现为物质形态的固形物。动态图像则指播放过程中的电影、电视剧、录像带等流动着的影像（图像流或影像流）。与图像不同，影像是借助机器或电子设备制造出来的若干图像的“叠加”，亦即持续不断的图像流，表现为迅速变换的图像在眼球上造成幻觉，似乎它们都是流动的、层层叠加的、不断更新的变化过程，构成一种新的视觉文化现象。当然这种区分只能是暂时的、相对的、有条件的，不可脱离条件将其片面化和绝对化。任何静止都是有条件的和暂时的。一帧帧的绘画、图片和图像，是构成动态影像的基础材料和重要文化资源。我们可以运用各种电子设备和技术手段，使静止的图片“动起来”“像活的一样”，以电影或电视的形式播放给人们欣赏。那些录制完成的录像带、电影胶卷等，存放在影视商品仓库里，保持着静态图像类型的性质和特征，回归了图像的最原始形态。另外，也有学者将图像区分为静态图像、动态图像和立体景象这三种类型。
动与静是区分图像形态的标准之一，而立体景象要么属于“静态”，要么属于“动态”，它如果是动、静之外的第三种形态，就不宜与静态图像和动态图像并列，因为三者不是同一个标准下的产物。
需要明确，有许多介于图像和非图像之间的存在，如古代遗存的洞穴文字、象形图、寓意图、数字构型以及尚不知道出处的罕见文字图形，这些处于中间地带的“似图非图”的构型，充分表明了图像类型的复杂多样性。美国艺术家詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）对此做过专门研究。在他看来，历史上人类创造的视觉产品有着广阔领域，尽管多数人对当代视觉媒体和多元文化感兴趣，但是艺术史学家仍然对古老的洞穴壁画、素描、版画和摄影显示出浓厚兴趣。
他们所留恋的不是古老文化本身，也不是古老文化所遗存的只言片语，而是古老文化所特有的持久“韵味”或“神韵”，一种看不见摸不着的、世代凝聚的精神价值。詹姆斯·埃尔金斯反对将图像做完备细致的区分，在他看来，学术界在这方面存在着很多认知误区，一直在误导我们关于视觉图像文化的思考，那就是进行“图像”与“非图像”截然对立的二分。如果“图像”与“非图像”是非此即彼的关系，那么，我们该如何解读“象形文字”“楔形文字”等一系列古老文化现象？它们到底是图像还是文字？
另外，对于普通人而言，并不存在单纯的文字阅读或图像审视，二者往往错综复杂地交融、渗透在一起，大多数文本解释的书籍，都会有或多或少的插图；而图画类的故事书也附有详细的文字说明。阅读文字能引发形象思维，将人不自觉地引向了读图，而读图也必须借助抽象思维能力，借助文字予以详尽的解读和阐释。所以，图像的分类以及图像和文字的区分都只有相对的、不完善的意义。
也有学者指出，我们看到的某一幅图，可能不是某个人的作品，而是胡乱涂鸦的黑猩猩的“杰作”，动物也能够涂画某种所谓的图像，然而它却是没有价值观的存在（也许有生物学价值，但不属于文化现象）。
你能够说，图像的隐喻和意义与作者的动机有关吗？诸如此类的质疑，涉及对图像标准以及意义的生成方式之理解的不同。我们所说的图像（图片、影像、视频资料等）作品，必须是人类劳动的创造物，特别是艺术家（画家、摄影家等）的天赋性创作实践。无论什么时候，人都必须是图像资料的创造主体，图像表现为人类劳动的价值和使用价值的凝结。即使某些高级动物（比如黑猩猩），能够模拟人的动作、声音、思考过程，甚至经过系统的“专业学习”后能够进行较为复杂的数学运算，或制作出“图画作品”，也不能就此认定它们归属于人类的种属，不能成为严格意义上的认识和实践主体。因此，黑猩猩胡乱涂鸦的作品，不能归入图像的范畴，也不是本书研究的图像类型，当然也不具有所谓的隐喻和象征意义。相反，人类涂鸦的作品则属于图像的范畴，即便这类作品质量十分拙劣，看上去非常丑陋。问题不在于作品本身如何，而在于作品的“作者”究竟是谁。我们并不反对相关领域的科学家在实验室里以黑猩猩进行模拟人类行为的某些科学实验，然而动物实验与人类活动是两类不同性质的问题，不能相提并论。
自古以来，图像的种类灿若繁星、数不胜数，人们制作图像的动机千差万别，因此图像的功能也复杂多样。归纳起来，图像主要具有如下四种基本功能。
第一，文化传承和延续的符号功能。在悠久灿烂的人类文明史上，图像几乎无处不在、无时不有。从古希腊罗马文化、埃及文明、两河流域文明、欧洲中世纪的艺术成就，到文艺复兴、古典主义和浪漫派艺术，以及以儒家、道家、法家、名家、阴阳家等为代表的华夏文明，以图像符号形态来呈现的创造性成果浩如烟海，犹如一颗颗璀璨的明珠，熠熠生辉，照耀着人类前进的道路。图像描绘人类实践和认知成果，歌颂生活的幸福与美好，反映并记录在人类社会发展过程中、在人类与自然斗争的历程中取得的非凡成就。图像与书写文字一样，不仅是文明进步的象征，也是人类文化创造和传承的重要载体。有学者说过，艺术史研究的逻辑起点不是文字而是图像。德国学者奥托·帕希特（Otto Pächt）认为，“在面对任何艺术史研究时，我都秉持着相同的理念：艺术是由观看出发，而非文字”
。对于后世而言，通过对传统图像的深入解读和不断追问，人们能够了解前人的历史和实践经验，传承时代积淀的知识成果，获得生活智慧的启迪、认知的真理。例如，我们对石器时代洞穴壁画的考古发掘，对笼罩在金字塔迷雾中的埃及天书的解读，对古老玛雅文明消失之谜的探索，对失去的利莫亚里古城的追问等，都有助于我们了解先民的生产、渔猎、生活、娱乐、游戏，了解当时的生产力水平和生产关系性质及其社会结构的特点，以便启迪智慧，获得前行的力量。书插图是一种历史表述方式，如我国历史上的《洛神赋图》《敦煌乐舞图》等杰出的艺术成就，无论是反映百姓收获后的喜悦之情，还是表达人们对事业成功的满足和自豪感，都以历史图画的方式来呈现。人们使用的古今中外的图像和文字资料，大多被看作表达某种意旨和智慧的符号，就其蕴含的深厚意蕴和历史遗存而言，并无优劣、高下之分。在具体的文化表意实践中，究竟是使用图像还是使用文字，或者二者兼而用之，往往与主体的偏好、文化背景和需要表达的特定内容有关。
第二，意义生产和价值的传播功能。图像不是对生活简单直观的记录和摹写，而是加工、提炼和再造的结果。在这个过程中，制图者将自己对客体意义的理解、感悟和体验融入其中，后来的图像使用者又附加了自己的动机和意图，二者叠加形成了复杂的意义指涉系统，表现为某种欲念、图谋或规划，作为特殊代码为他人（读图者）所辨识和认同。按照E.H.贡布里希（E.H.Gombrich）的解释，“在造型过程中，制像者以制作代码（codes）的方式来进行图像意义的传达，观看者则做了读取和解码的工作”
。这就是著名的艺术图像的再现观。观看者（读图者）看到的图像或图片，不是它所呈现的原始物件，而是对原始物件的“模仿物”（一种观念上的反映），或称之为模拟替代物（再创造物）。此时，还原图像制造意义的过程显得尤为重要。语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）借“能指”和“所指”这对范畴，对图像符号的意义生产和意义实现进行了完整解读。他解释说：“在符号中，能指（signifier）是作为媒介，即作为吸引我们注意并且传达了特殊信息的、可识别的词语、声音或图像来活动的。所指（signified）就是信息或概念自身。交流过程包括了确定含义（signification）的过程。”
在图像与读图者的关系中，图像的意义要借助两种途径来呈现：一是作为人物或景象的画面，进入读图者的眼睛而被阅读，读图者获得一种视觉上的直观印象。二是图像与读图者构成的深层结构互动，即通过巴特所说的“刺点”概念来实现。在巴特看来，“刺点是在图像之中的那个细节，它通过刺穿我们的记忆，打开了一扇门，一扇通向我们完全被具体化了的主体性所包含的那些深度之门”
。不难看出，“刺点”就是图像所引发的心理和情感效应。正是图像的这个深层意义，在引发或打动人的过程中创生出新的感受和意义的获得。通过价值的传承和新的意义的产生，进而实现图像自身（包括图像使用者）的目的或诉求。图像传递并散播人类灿烂的文明，给人别具一格的文化体验，它可以引导读图者进入一个奇妙的境界，从另一个视角去感受文化的魅力。
第三，象征隐喻与信仰的诠释功能。人类对图像天生具有某种亲近本能，这种本能在原始人的思维中能找到大量遗存，尤其在一些具有象征性的宗教类图像中，发掘出某种由观念联想唤起的特征。列维-布留尔曾在《原始思维》中谈道：“首先使原逻辑思维感到兴趣的因素则是图画的外形（还有被画的客体本身）与在其中的神秘力量的联系。没有这种互渗，客体或图画的形状是无足轻重的。”
似乎这些图像具有特殊的生命活力，甚至作为某种生命体而存在着，有自己的行为逻辑和运行规则，从而主导着其他存在物（这里包括人和其他存在者）。然而，这种生命活力或者叫作亲近的本能，随着现代科学技术的进步和文明的进化逐渐在人们身上消失了。在现代人眼里，图像或图案仅具有象征性意义，只有极少的神秘性在宗教文化中有所保留。对于学术界而言，“图像”的核心在“像”，“像”即“象征”“表征”。符号学家拉康（Jacques Lacan）曾说：“象征的特征就是不在场。”
把“不在场”之物呈现出来的方式，叫作象征性隐喻，它的意义是隐含的、内在的存在，是看似“不存在”的实际的“存在”。“为了架构信仰，我们发明了一套符号和象征物，并将其不断发展、丰富，使之成为信仰的一部分。这些符号提醒我们，人类与宇宙的和谐统一。”
把握这个存在，需要人们去仔细感悟和用心体会，也就是找到心灵与图像之间的某种内在的“感通”和默契，从而达到心领神会。弗里德里希·谢林曾说：“一切成熟的艺术作品都应该是象征性的，图式化和比喻是其中潜在的要素。”
其实何止是经典的艺术图像，一切艺术的与非艺术的图像，都有不同程度、不同性质的隐喻功能。隐喻不是直接告诉人们什么，而是转折性地暗示人们是什么、怎样看、如何思考等。在某种意义上，隐喻已经脱离世俗生活的直观、肤浅层面，升华到超越性、精神性的人生哲学境界，达到了理想信仰的形而上高度，侧重于对人的心灵世界的引领和塑造。“这就是为什么当图画是画在或者刻在神器上时它就是比图画本身要多的东西；它与这个东西的神圣性质互渗了，染上了它的力量。”
在一些哲学、宗教图像或政治领袖图像中，隐喻表现是最为典型、最具活力的，也是最为明显的，似乎就是活着的生命，以严肃的目光凝视人世间的一切。那些悬挂在墙上的政治人物（如领袖）图像，“像活的一样”，盯着读图者的脸，预示着某种正当性或尊严的权威性，其政治合法性是不容置疑、不容冒犯的。神学家托马斯·阿奎纳在《神学大全》中说过，“精神总是躲藏在事物的譬喻之后”
，这意味着隐喻的深刻性和导向性意蕴。虽然不同性质和类型图像所隐含的象征往往千差万别，对个人价值选择和理想信仰的实际影响力也不尽相同，但总体来看，这种影响主要体现在两个层面：一是社会大众依靠自己的常识性知识就能理解的含义；二是能够触动个人内心世界或灵魂的精神力量，即巴特所说的某种“刺点”的力量。作为信仰诠释的政治图像或宗教图像，无疑是在后一种意义上存在并被使用的，它的价值主要在于对人的长久性的精神吸引力和掌控力。只不过在以往的学术研究中，图像的这种功能并没有引起人们的足够重视，但这并不意味着它的影响力弱小。图像“看得见的”功能与“看不见的”功能是同时存在、相互交融的，对于不同的观赏者或读图主体而言，很难说哪个是重要的或不重要的。
第四，文化权力和意识形态的建构功能。在社会科学范围内，“权力”被理解为控制和支配的力量，罗素说过，它是“使人服从与使人发号施令”
。图像和语言文字所蕴含的权力，归属于文化权力范畴。在《狱中札记》及相关通信中，葛兰西对“文化权力”概念及其操控逻辑有过透彻的分析，在他看来，无处不在的资本主义文化存在对人的思想的潜在引导和操控。无论是作为文化符号的图像还是作为意义生产机器的图像，图像之于大众的文化权力都是不容置疑的，也是无所不在的，并且在当今生活中呈现出日趋活跃的态势。不难发现，那些作为传世经典的图像，其创作意图和真实动机是非常鲜明的，它们能够先入为主地抓住读者，介入主体的精神需要和精神生活空间，掌控、引领、主导甚至颠覆人们的观念。这是一个图像符号崛起的时代，它以意义游戏征服观众，引领着观众精神世界的走向。迈克·费瑟斯通（Mike Feather-stone）说：“观众们如此紧紧地跟随着变换迅速的电视图像，以至于难以把那些形象的所指，联结成一个有意义的叙述，他（或她）仅仅陶醉于那些由众多画面闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激。”
正是在这个意义上，荷兰学者米克·巴尔把图像比喻为某种特殊的意识形态符号政体。
美国学者马丁·杰也认为，图像具有穿越特殊文化语境、构建视觉意识形态的能力，这是语言文字所不能比拟的特殊优势。
在这些学者看来，图像对于读图者不仅仅是形象的生产，更是意义和权力的生产与再生产，有着特殊的话语权优势和信仰魅力。与文本的思维逻辑相比，图像对人的观念和思想的操控更隐蔽、更隐晦，它利用大众对视觉图像文化的依赖与麻痹心理，一点一滴攻破其思想防线，在放松警惕和轻松自由的状态下，在嬉笑怒骂的悲喜剧沉浸中，不知不觉地建构起符合特定意识形态需要的价值观，形成独特的“图像文化霸权”。“文化生产包括编码信息的形成——那些信息来自文化情景中观众的事件、处理和形象，而且被塑造成有意义的话语（由此一些信息占据了特权位置）。在接受的时刻，编码信息被观众操作进入了社会实践的结构，又反作用于生产过程。”
如今遍布各领域的图像视觉化生活方式，无疑为之提供了极好的实现途径和现实案例。