陶瓷器之美

宗教哲学专业的我竟会写这样题目的文章，读者们恐怕始料未及吧。但是，我自己却偏爱此题材已久。我想，这个题材可以为诸位展示一个可亲的美之世界，并告诉大家应该如何接近美之奥秘。就陶瓷器所蕴含的美来阐述我的想法与感情，于我而言也未见得不合适。因为在处理这些材料时，我必然会触及美的性质。美包含了怎样的内涵？它是如何显现的，又该怎样被品味呢？这些都是我在写此文时不断思索的问题。因此，诸位由此标题所联想到的奇异之感，很快会随着阅读的推进而消失。如果我不能把诸位引入一个不曾见过的美之世界，我便不会选择这样的题目。

一

对于陶瓷器这个东方日常生活中的好友，读者们可曾做过些许思考？这些东西在我们周围太多且太常见了，很多人反而因此忽视了它们。而且，或许由于近代陶瓷器的工艺和美感显著退步，人们甚至连对它们产生浓厚兴趣的契机都没有了。相反，有些人却将对陶瓷器的爱好视为把玩器物的游戏，甚至露出鄙弃之情。

然而事实并非如此。那些器物中总是饱含着无尽的美。对器物的这般漠视和鄙弃，难道不正揭示出现代人的心灵已经颓废到贫瘠的地步了吗？我们不能忘记，那些器物曾几何时是人们日常生活中的密友，而不只是容器。人们每日都与它们相伴度过劳顿后的放松时刻。为了缓解人们的烦忧，所有器物都呈现出美好的形态，都展示着美丽的色彩和花纹。陶工们从不曾忘记用美将它们包裹起来。它们都是用来为我们点缀环境、慰藉眼睛、柔化心灵的。要知道，日常生活中，我们一直在不知不觉间被它们隐含的美温暖着。而今天的人们处在喧嚣繁杂的尘世生活中，是否已无暇眷顾它们了呢？我一贯认为，这样的闲暇属于极其宝贵的时光。不可将这种闲暇和从容归结于财富的力量。真正的从容是源自内心的，财富不能创造审美之心。唯有审美之心，才能使我们的生活丰富起来。

我们若拥有一颗温润的心，便可以在这个质朴的陶艺世界里发现隐藏的心灵之友，不能将其仅仅视为兴趣的世界，其中亦有不可预知的神秘与惊人之处。一旦深入其中，我们便可以通过它们的美来品味民族的性情、时代的文化、自然的底蕴，甚至人类自身与美的关系。器物本身并不浅薄，只有在低俗的观者心里，它们才会被贬低为玩物。倘若接近它们的内在，我们则往往会被引入一个深邃的世界。美，不也正是深邃的吗？我不由得感到，我的宗教性思想实际上也是在它们的长期滋养之下酝酿而成的。面对我收集来的一些作品，我无法抑制对它们的感激之情。

陶瓷器之美尤其是一种“亲切”之美。我们可以把这些器物当作安静而亲切的朋友，一直置于身旁。它们从不搅乱我们的内心，总是在室内一隅迎接我们。人们只要根据喜好挑选自己的器物就好。器物总是在等待着我们把它们摆到我们喜欢的位置。它们不正是为了让人欣赏才被制作出来的吗？这些静默不语的器物，必定也怀着与它们的外在相称的性情。它们拥有爱的性质，我对此毫不怀疑。它们不是有着美妙的姿态吗？而且它们的美不正是来源于心灵之美吗？它们如同楚楚动人的恋人，给疲惫的我们带来了多么深情而无言的安慰！它们一刻也不曾忘记自己的主人。而它们的美不是从未改变吗？不，它们的美甚至在日益增进。我们也不能忘记它们的爱。当它们的姿态吸引了我们的目光时，我们怎能忍住不伸手去抚摸它们呢？爱它们的人定会用双手将其捧在掌心。如此，当我们注视它们时，它们似乎也很眷恋我们温暖的双手。对于器物而言，人的手一定像母亲的怀抱那样温暖。哪里会有不惹人喜爱的陶瓷器？若是让人爱不起来，大概是因为造它的那双手太冰冷，或是看它的眼神太冷漠了吧。

每当在它们身上察觉到爱的性质时，我便忍不住去想陶工是如何用爱来创造它们的。我常常想象一名陶工面对着一个壶，心无旁骛地把心血倾注其中的情景。试想一下一个壶被逐渐创造出来的过程吧。在这个世上，仅剩下壶和他二者。不，在全身心创作之时，壶活在他之中，他活在壶之中。爱流淌在二者之间。在这融为一体的情感之中，美便自然而然地产生了。读者们可曾读过陶工们的传记？其中常常能读到为美奉献一生的实例。他们一次又一次地经受考验，几度失败又几度鼓起勇气，忘记家庭，散尽家财，真正地将全身心投入工作，令我无法忘怀。读者们能否想象出，他们一遍又一遍地烧制器物却始终难以达到至美之境，直到已无钱买薪，只剩下自家的屋子可当柴烧的情景？实际上，正是因为几度如此忘我的异常之举，才有了那些传世之作。他们是真的把自己投入到对所爱之物的创作之中了。对于那些作品所饱含的热情，我们不能以冷眼视之。没有爱怎会产生美？陶瓷器之美，也是这种爱的体现。器物以实用为目的。但是，若以为仅凭借功利的念想就可以制作出器物，便大错特错了。真正的良器必须同时也是美器。当陶工超脱于功利之世，胸中充满爱时，他便能创作出好的作品。真正美的作品，诞生于创作者对创作乐在其中之时。器物若只为了利益而被创作出来，便会陷入丑陋之中。创作者的心清净无染时，器物与心才能吸纳美。忘却了一切的刹那，便是至美的刹那。近世陶艺那可怕的丑陋，乃是功利之心所造成的实质性结果。不可认为陶瓷器仅仅是器物。它们与其说是器物，不如说是心，而且是充满爱的心，是盈溢着温柔之心的美。

那些美是如何产生的？读者在此还须对这个过程也加以深深的思省。陶瓷器的深邃，总是超越了冰冷的科学和机械的操作程序。美总是希求回归自然的。即便在今日，能烧出美丽器物的仍然是取自自然界的柴薪。无论何种人工制造的热能，都无法提供柴薪所给予的那种温柔之感。这制陶的陶轮，如今仍在寻求自由之人的手与足。均匀的机械运动，缺乏塑造美之形态的力量。能把釉药碾碎研磨至最好效果的，是那种出自人手的不规则的缓慢运动。仅靠规则无法产生美。无论石头、泥土还是颜色，都在追求天然的性质。近代化学工业所生产的人工颜料有多么丑陋，我们心知肚明。在朝鲜甚至中国，我们也常常会见到摇晃不已的不完整的陶轮。我们不得不思考，自古至今竟是这样的东西创造出了自然的美。科学要建立规则，而艺术则希求自由。在古代，人们不懂化学知识却创造出了美丽的作品；而在近代，人们学会了化学却苦于艺术的贫瘠。对制陶术的研究日益精细，但化学工业却仍未产出足够美妙的作品。我并不会因今日的科学尚不成熟便以贬损它为乐。但是，科学家必须谦逊地承认科学的局限性。相对的科学不能冒犯终极之美的世界。科学应该服从于美，服务于美。当心灵无法支配机械，反被机械支配时，艺术便会永远地离开我们。规则也是一种美，但不规则对于艺术而言是更大的美之要素。至高之美大概便是它们融为一体、达到和谐时的状态吧。我总认为，不规则中的规则展示了美的最高境界。不包含不规则的规则，只不过是机械而已；而不包含规则的不规则，也不过是紊乱罢了（中国和朝鲜的陶瓷器之所以如此精美，便是因为不规则之中有规则，未完成之中流淌着完成之韵。日本的许多作品，因为太过执着于完成而往往失去了生气）。

二

在此，我想就形成陶瓷器之美的种种要素，唤起读者们的注意。陶艺也是一种空间性的雕塑艺术，它必须具有体积、进深等所有立体展现的性质。特别是在陶艺中，塑造其美的根本要素毫无疑问是“形”之美。若外形贫瘠，则无论是在使用上还是在美感上，都不能成为好的器物。饱满的弧形、锐利的棱角、庄严的瓶身等，这些都是因外形的变化而产生的美。赋予陶瓷器不可或缺的稳定性质的，也是形态的力量。形态总是会成为确实、庄严的美之基调。在这一点上尤为出色的，毋庸置疑是中国的作品。器物的形态因其民族特性而变得最为丰富且强韧。被中国品味出的形态之美，甚至会使人立即联想起庄严的大地之美。这个强大的民族能够托付己心的，既不是色彩，亦不是线条，而是有着体积的“形”本身。正如土生土长的中国儒教一样，器物稳稳伫立于大地之上的形态是这个民族所追求的美。端严、坚实、庄严等强韧之美，主要是依靠形态而产生的美。

旋转的陶轮上，一种形态经由人之手被创造出来，读者可曾见过这样神秘的事？那与其说是手的作为，不如说是心灵所为。陶工在那一刹那真正体味到什么是创造。美的发生是不可思议的。心的所作所为令人难以把握。在这种极其细微的形态变化中，美与丑分道扬镳，达成一个好的形态，是一种真正的创造。粗俗之心不可能创造出丰富的形态。正如水会根据容器变化形状一样，容器的形状则会随心而变。我深深地意识到：那个堪称大地之子的强大的中华民族，就是庄严扎根于大地的形态之美的创造者。

不可脱离立体世界的陶艺，同时又是一种雕刻的艺术。我素来认为，雕刻的法则在这里也能找到。陶瓷器所展现出的优美形态，难道没有从人体吸取灵感吗？当器物遵循了蕴含于人体之中的自然法则，也会因自然之美而变得鲜活起来。试着想象一个花瓶吧。它稍稍向上敞开的顶部相当于人体的头部，这里常常可以看出美丽的脸颊的轮廓，有的花瓶甚至还带有耳朵。紧随其后的细长之处是颈部，这部分与人体的颈部一样，往往是非常优美的。从脸颊下方顺颈部延伸至肩头的线条，足以让人联想起人的身姿。接下来是器物最主要的部分——躯干，这里总是有着丰满而健壮的肌肉。若没有这肌肉，器物恐怕难以保持自身。这与我们的肉体是一样的。有时陶工还不忘沿着肩部在左右添上两只胳膊。不仅如此，那底座就是一双令器物能够站立的脚。有了好的底座，器物便可以安然立于地面。我觉得这样的想法并不牵强。正如人体是遵循着稳定的法则伫立在地上一样，一只花瓶也遵循着同样的法则，以稳定的位置和美感伫立于空间之内。我常常由器物的表面联想到人的皮肤。一只壶也是一尊没有头和四肢的躯干雕像。我认为，通过这样的思考可以更加接近那种美的奥秘。器物里也有鲜活的人的姿态。

接下来，我要谈谈构成陶瓷器的两个重要因素：一是“素坯”，二是“釉药”。

素坯是陶瓷器的骨与肉。一般来说，素坯分为瓷土和陶土两种。前者制成的瓷器是半透明的，后者制成的陶器是不透明的。器物的不同类别，都来源于这两种素坯的其中一种或二者的各种组合。硬度与柔度、锐利与温和的对立，主要是在素坯的作用下形成的。偏好严肃、坚固、锐利等特性的人大概会喜爱瓷器；而追求情趣、温和、润泽的人或许会更喜欢陶器。石的坚硬与土的柔软，带给了我们两种截然不同的器物。明朝的瓷器与我们的乐烧就是一个很好的对比。生活在那片气候变化剧烈的大陆上的民族，从古老而坚硬的瓷土中、从炽烈的热度中创造出了那些锐利的瓷器。而新兴岛国上快乐的民族，用柔软的黏土，以宁静的热度创造出了这些陶器。自然总是民族之美的母亲。在文化达到鼎盛、一切都臻于和谐之美的宋朝，陶与瓷这二者实现了融合。在那个时代，人们不是喜欢将石和土混合起来使用吗？强度与柔软在此合二为一，两个极端在中心融为了一体。我深切地感受到，正是在自然的调和之下，圆融的文化才得以实现。

与素坯密不可分的，便是釉药。有了釉药，器物便获得了完完整整的修饰。透过时而如清水、时而如晨雾般的肌肤，器物向我们展示着它的肉体之美。正是这肌肤的润泽，为器物之美增添了最后一种韵味。因为这透明的、半透明的或不透明的釉，器物变得光彩照人，有时又显出一种厚重的气质。看似相同的玻璃体中也蕴藏着无限的变化。读者可曾想到，那些玻璃往往来自草木之灰？那些经历过死亡的草木之灰，借着烈焰的势头重生为玻璃时，仍然保持着草木的个性，为容器带来各色装饰，您难道不觉得这颇有意思吗？陶瓷器之美并非只有人才能创造出来，自然也守护着它的美。

釉药可被视为器物的肌肤，既然谈论釉药，必然要就它所呈现的“表面”之美说两句。我认为这是产生器物之美的重要因素。在不同的光线下，器物或使人产生尖锐之感，或唤起人心中温暖的情感，这都是由其表面的变化所致。我常能从中感受到人的脉搏。不能把它们看成冰冷的容器，在那个表面的内里流淌着血液，蕴藏着体温。每当看到美丽的作品时，我就不由得用手去触摸它。器物的表面总渴求着我们温暖的触觉。那些精美的茶碗，不也等待着我们嘴唇的触碰，爱慕着我们双手的抚摸吗？陶工们从未忘记人的感受，他们的深刻用意，我不能视而不见。

但是，表面之美并不只是诉诸我们的触觉。它还通过与光的准确结合，最敏锐地吸引着我们的视觉。有心之人须用心选择器物的摆放场所。“表面”对于光的感觉是敏锐的。安静的器物必须放在宁静的光线里，这使我们静下心来，品味沉默之美。如果器物的胴体呈现出的是强有力的表面，就不能将它放在缺乏光线之处。表面借由阴影之美将器物更加清晰地呈现在我们面前。

与表面相关的种种性质，虽说是由形状、素坯或釉药决定的，但最能决定表面之美的因素之一是烧制方法。实际上，表面之美的秘密在于釉药的熔化状态。制陶技术中最神秘的部分，大概就是烧制器物时的火的性质。热度的高低自不必说，空气流通性的强弱、火焰与烟的多少、时间的长短及燃料的性质等无法预测的不可思议的因素，决定了器物的美丑。尤其是“氧化焰”和“还原焰”的区别，左右着器物的表面与颜色的性质。总的来说，宋窑和高丽窑往往以后者为佳，而明窑大多因前者成就其美。烟使器物静谧，焰使器物清晰。还原焰将美包含在内，氧化焰将美表现于外。然而，在这烧不尽、无残留的“不来不去”的境界中，似乎蕴含了“表面”最深层的神秘。不仅仅是表面，色彩的美丑也是由热度的高低来决定的。

按顺序，下面我该谈谈“色”之美了。陶瓷器在色彩上也必须展示出审美之心。迄今为止，依靠特殊的素坯和釉药展现出最美色彩的，要数白瓷和青瓷了。在我看来，它们可谓是陶瓷色彩的顶峰。其次，我最喜欢“天目” 的黑色和“柿”的褐色。这些单纯而质朴的色调才是最令人惊叹的美之使者。不要以为白色和黑色是单一的颜色，也别觉得它们的色彩最贫乏。仅以白色而言，就有纯白、粉白、青白、灰白等。它们各自展示着不同的心灵世界。如果这些至纯之色的奥秘能被解开，人们就不会想要更多的色彩了。随着对美的希求之心的增强，人们总会回归到这些纯净的色彩。要想得到上好的黑色和至美的白色是极难的。它们不是一种单一的颜色，而是最为深邃的色彩的世界，也可以说是包罗万象之色。它们有着素雅之美。

用于制作陶瓷器的颜料之中，常常会被人想起的是吴须，即所谓的“染付” 之蓝。中国人巧妙地称其为“青花”。就像那明朝的旧吴须，是与瓷器永远融为了一体的和谐之色。它仿佛完全是元素本来的颜色。越接近自然，美就越清澈。当它因烟熏而略带颜色的时候，那种色调就使美更深一层。而化学创造出的华丽的钴之类的，反而只是夺走了美而已。那虽然是人为提取出的纯粹之色，但从自然的角度来看，却是不纯之物。在这里，美之所以变得淡薄，是因为没有自然的守护。另外，我还喜欢铁砂和辰砂之色。前者往往令美变得强悍，后者则使美更加可爱。铁砂适合奔放的韵味，辰砂则有楚楚可怜之感。

但是，直到出现五彩的“赤绘”，陶瓷器的色彩才尽其婉丽之美。色彩至此变得更加多样，更加美丽。喜爱绚烂之美的人想必不会忘记赤绘。赤绘中势必还会加入一些绘画的要素。中国在彩绘方面也依然独占鳌头。那锋锐庄重的绚烂色彩，除了他们还有谁能画得出呢？不过，在温柔、优雅、快乐之美方面，吸引人心的恐怕还是日本的色彩。岛国温顺的自然之色印染在那些彩绘上，我们习惯称其为“锦手”，因为它们有着绫锦般美丽的色彩。但若是过分着力于色彩，美虽然会变得华丽，却会失去力量和生气。华丽的东西很难长久。日本的赤绘，要数古九谷是最好的。

既然谈色彩，必然要提到“纹样”。它并非陶瓷器不可或缺的要素，但须注意，纹样往往伴随着美感。窑艺在其立体的属性上有着雕刻的价值，及至添加了纹样则又更接近绘画了。纹样往往会使器物变得更美。大致来看，从古代发展至近代，纹样变得更加复杂，色彩也更为浓厚。然而，这却是美的堕落。真正的纹样不需要花样繁杂的画风。纹样从其性质上讲，必须具有装饰性的价值。正确的装饰艺术总是带有象征的意味。象征不是叙述，无益而烦琐的写实只会葬送暗示之美。若内心沉浸在美的世界里，那么在两三种单纯的笔触中，纹样便充分完成了。正如绘画的基础在于素描，浸润在素描的生气中的纹样也是最为美丽的。在复杂的图案中很少能发现优秀的纹样。而在与自然深度交融的古代作品中，却只有至纯的纹样。就像宋代的白瓷、青瓷中常见的梳纹，堪称纹样中的极品。它不借助任何色彩，而且几乎什么都没有明确地画清楚。但是，它那自由而栩栩如生的象征之美，罕有纹样能超越。那奔放的毛刷痕迹，亦可谓寄托于自然的纹样。古人通过单纯的纹样加深了器物之美，但近代之人却用复杂的纹样扼杀了器物之美。我常常发现一些只要除去纹样就会颇具美感之物。在无名之人制作的最普通的器物上，却常常有优秀的纹样。这大概是制作者并无画工的意识，而是心无杂念地、率直地作画之故吧。我还常在一些传统的纹样中发现上乘的书法笔迹。这也是因为作者不加自己的作为，而单纯自然地运笔吧。在日本著名的陶工中，最了解纹样的意义、最能创作出丰富纹样的大概要数颖川、第一代的乾山等人了。他们的笔触之中有着自由之感。

接下来我要重点提及的是“线”之美。或许离了器物的外形轮廓或纹样就无法考察线条，但我认为线条有着自己独立的意义，特别是在朝鲜的陶瓷器中。这个民族用以寄托心灵之美的，不是庄严的形状，也不是喜庆的颜色，那又长又细的曲线才是与他们相称的心灵的表达。从那如歌如诉的线条中，谁都能读出某种难以表达的情感吧。那器物与其说是一个确定的形体，不如说是流动的曲线才对。器物并非沉寂在土地之上，而是一副离开无情的大地、向往着天空的姿态。那些绵延不断的细长线条在诉说什么呢？线条为我们展示了寂寞之美。那种憧憬之心引人落泪。活在线中的器物，是情之器物。

除了这些美的要素，我认为器物上还有一个重要的美的成分，那便是由“触致”引发的美。当器物将其命运交付陶轮之上时，从指尖传来的触感敏锐地发挥着作用。那里有着对人的感觉的如实摹写。在茶器这类注重情趣的器物上，尤其重视对这种触觉的保存，不借用陶轮的情况下更是如此。陶瓷器是触觉的艺术。这种触致进而在“削刮”中增添了新的风韵。与刀的接触常常会给器物带来一种强烈的放纵不羁的雅致之感。好的陶工不会扼杀自然赋予的这种触致之美，所以良器的表面总是残留着这种触致的痕迹。不，正是因为留有触致的痕迹，器物才变得更美。做得太过完美、太过光滑的东西反而没有生气。我在“注入”这样的制陶技法中，也能看到自然所赋予的柔和触致。茶人常常在茶器的底座上寻找被隐藏的触致之美，令我感到甚是雅致。

无论是纹样还是线条，都必须有良好的触致。笔端在毫不犹疑、自然游走之时，美便可以升华为自然之美。那不是造作之美，而是生成之美。好的触致中，有着自然的微妙闪现。如果对其视而不见，美便不会再回到陶工的手中。手法的运用不可有一丝踌躇，即使是稍许的狐疑也会从器物上夺走美。若是两次三番返工，重新削刮、反复逡巡的话，器物之美就荡然无存了。好的陶工从不放过自然赋予的这种才华闪现的瞬间。当一切都交给自然时，当我们忘记手工时，美就在他手中了。

通过以上种种特质，整体的“韵味”最终决定了器物是美还是丑。这是语言所不能表达的韵味。无论技巧多么精湛，即便外形和釉面美丽至极，若失去了韵味也是枉然。典雅、沉稳、深邃、润泽，这些全部来自这种隐含的力量。韵味是内在的韵味。当美显露于外时，韵味就会变得贫乏；当其隐而不宣时，美就会加深。所谓的“韵味”就是“隐含”。因为内里含有美，所以可以从中汲取无穷的韵味。好的韵味是不会令人厌倦的。那是即使追赶也捕捉不到的无限暗示。韵味是象征之美。将美展示于外的器物，是索然无味的器物。那不过是在展示可以言说之美而已。好的韵味，就是所谓的“被包裹的韵味”，因而随着美的深入潜藏，韵味便达到了它的极致。这种被隐藏的极致之美，人们习惯称其为“素雅”。素雅之味难道不是所有韵味的归宿吗？素雅是玄之美。借用老子那惊人的表达，素雅便是“玄之又玄”。玄是一个被隐匿的世界，密意的世界。所谓素雅，便是玄之美。（总的来说，将美蕴含于内的所有手法都更能体现出器物的韵味。若以火焰而言，氧化焰与还原焰交融使用为好；若以火候来说，比起过强的火还是稍弱的火为好；若以颜色来说，比起各种华丽之色，内敛一些的颜色更好；若以釉药而言，比起透明的，暗沉一些的更有味道；若以素坯来说，比起过于坚硬的，柔软的土坯更好；若以纹样而言，比起复杂的图画，单单几丝线条更具韵味；若以形态而论，比起错综复杂之物，形态简单的更好；若以表面而言，比起平滑光亮之物，隐藏光泽的宁静之器更佳。）

有形之器乃心之器。总而言之，密意总会回归到陶工的心里。素雅之味产生于素雅之心。陶工在作品中忏悔自己。无味之心，是不会创作出可以品味的器物的。若心地肤浅而卑鄙，就不可能制作出深邃的器物。正如要入宗门者必须踏上净罪的阶梯，陶工也是在净化自己心灵的时候进入了美之宫殿。人不能将器物看作普通之物。那与其说是物，不如说是心。透过可见之姿，盈溢着看不见的心灵。或者可以说器物是看不见的心灵的外在表现。虽是器物，但有着鲜活之心的呼吸。那不是冰冷的器物，而是被心灵温暖的器物。沉默之中有人的声音，有自然的窃窃私语。器物的深度就是人的深度，是纯净的性情。生活丰富而真实的人，才能创造出真正深邃的作品。同时，像古人一样保持一颗自然生动的心，才能将无尽的韵味渗入器物之中。

一种美之所以能够永恒，是因为它被自然的力量所守护。失去了对自然的信仰，便不能创造出美丽的器物。只有与自然完全协调，才能发挥自我，点亮美丽。所谓把自己交给自然，指的是依从自然之力生存。将自我献给自然的刹那，便是自然降临于自我的刹那。优秀的陶工对自然是虔敬的。哪怕存有丝毫质疑，也会成为对自然的玷污。正如对于宗教家而言，怀疑是可怕的，陶工的踌躇也意味着毁灭。假设他要在一个盘子上作画。如果没有对自然的信仰，或者不把自己托付于自然，他的笔怎么可能生动游走呢？那些丑陋的线条，不总是踌躇而胆怯的吗？之所以笔端能够“游走”，是因为它与自然融合了。若不顺从自然而加以作为，笔端便会立即停滞。过度使用技巧常常会夺走器物的生气。因为技巧就是一种作为。超越作为、顺应自然之时，便是美显现的瞬间。好的纹样总是那么心无杂念、自然纯净。思想深邃者都钟爱婴儿般的心灵。无法进入无我之境者，不能成为优秀的陶工。并非只有宗教家才活在信仰之中，陶工的作品也是信仰的表现。丑陋乃疑念的显现。

三

前文描述了构成陶瓷器之美的各种性质，下面我来举一些例证。这样可以更具体地将那种美传递给读者们。

我尤其喜爱宋窑陶瓷器。那是个古老的年代，窑艺之美却已臻极致，着实令人惊叹。当观赏宋窑作品时，我总能切实地感受到是在观赏某种绝对之物。对我而言，那些作品与其说是器物，不如说是美的经典。我们可以从中汲取终极的真理。宋窑向我展示无限之美的同时，也是无限真理的馈赠者。宋窑作品为何具有如此高贵的品位与深邃之美呢？我想那是因为这种美表现了“一”的世界。所谓“一”，不正如那位温和的思考者普罗提诺也解释过的美之相吗？我从未在宋窑作品上见过分裂的二元对峙，其中总有着刚与柔的结合，有着动与静的交融。那些在唐宋时代被深刻品味的“中观”“圆融”“相即” 等终极佛教思想被原样表现了出来。直到如今，那无法分作“二”的“中庸”之性，不也存在于宋窑之美中吗？这并非我的空想。试着拿起一件宋窑之器吧，其中不是有着瓷与陶的交融吗？而且它既不倾向于石，亦不偏向于土。二者的极点在这里交融，不同却又如一。不仅如此，器物之美也托付在了这烧不尽、无残留的不二之境中。“面”似乎总是显现的，却又有着潜藏之势。它有着内与外的交融，在色彩上也有着明与暗的结合。烧制它的温热度大概为一千摄氏度吧。不用说，这热度正是烧制陶瓷器的中庸之选。我总是因此而想到“一”的美。它展现的是一种圆之相，有一种中观之美，我认为正是这种特性使宋窑作品成为永恒。它们的内里有着何其静谧的沉着之气。我们如果心乱了，便体会不到宋窑之美。（我觉得，这世上最美的作品全都有着与此相似的特性，高丽时期的作品自不必说，朝鲜王朝时期的三岛手、波斯的古代作品、意大利的马约利卡陶器、荷兰的代尔夫特陶器，还有英国的施釉陶器，都使用了与宋窑相近的素坯与热度。我认为我所喜爱的古唐津、古濑户等也应归于这一类。我对这些陶瓷器的特性几乎一无所知，但在品味它们所展现的美时，我总会发现其中明显的共通性。）

每当想到宋窑之美，我就会想起那个时代的文化。宋代承袭了唐代的人文成就，正是文化臻至成熟的时期。唐宋时期是东方文化的黄金时代，宋窑作品应运而生。往后要到什么时代，我们才能再次在器物中品味圆融与相即的文化呢？每当看到今日那些丑陋的作品时，我都会深深感受到时代的衰落。以陶瓷器闻名的日本，究竟打算何时挽回它应得的名誉？时代正催促着一些人行动起来。

一个国家的历史与自然总是决定着其陶瓷器之美的方向。在那个寒暑分明、辽阔无际、所有一切都巨大无比的中国，最锐利、最厚重、最庞大、最刚强的伟大之美随着时代而出现乃是必然的命数。从宋到元、自元到明的时代变迁中，美转向了新的方向。明代实际上是瓷器的时代。所有器物都被做得更锐利、更坚固，一个极端再次完全压倒了其他一切极端，不能奢望在明窑瓷器上看到宋窑的那种温润之感。但是，美在锋锐之中改变了它的装扮。明朝人以极高的热度把坚硬的石头烧透了。然后，用与之相称的深蓝色在上面画出各种各样鲜明的图画。于是，就连那些极细的笔迹，都含有了铁针一般的锋锐之感，以至于让人惊疑，那坚硬的素坯、强烈的色彩与线条究竟从何而来。为了让人类永远地纪念这些伟大的瓷器，时代用钴蓝釉在瓷器底部鲜明地写下了“宣德”“成化”“万历”“天启”等字样。

中国是一个伟大的陶瓷器之国。但是，有些人会认为那种美太过刚强，有一种以力压人之感，甚至让人觉得难以接近，不容冒犯。若是把视线从中国转向朝鲜，便会感觉进入了一个完全不同的世界。假如把前者的气质比作君主之威严，那么后者便有着王妃之风雅。仿佛从日光灼灼的夏季转入了美丽萧瑟的秋日，自然地貌也从大陆之景变为了半岛风光。

高丽之作虽说在其最初受到了宋窑的影响，但也有着不容冒犯的独特之美。大概没有比这更具有美的诱惑力的了吧，那吸引人心的温柔姿态激荡起人的万千情思。它的美从不显得咄咄逼人，可是，又有谁能忍住不去靠近它呢？它等待着心的造访，憧憬着爱的眷顾。难道会有人明知此情却对其心无爱恋？器物似乎把惆怅之情寄托在了那长长的线条中。我不由得将它捧起。在随风荡漾的柳枝阴影里，两三只水鸟正静静地划着波纹，周围稀稀拉拉地长着一些水草。这些景色，伫立在一片寂静无声、若隐若现的苍翠之中。我又将目光移向另一只器物。只见高高的天空中断断续续地飘着几缕白云，在云间翱翔的两三只白鹤，不知要飞向何方。映入眼帘的仅此而已。这些作品尽出自一颗梦想着世外之境的心。虽然不明所以，但凝视那些器物之姿时，我的心中总有凄凉之感。那流动的曲线，总是象征着悲凄之美。我屡屡通过它们的美，听到了这个民族的诉说。那无休止的苦难的历史，把心寄托在了这种美上。

线，便是情。我从未见过比朝鲜陶瓷器上的线更美更凄凉的线条，那是被人的情感浸润过的线。朝鲜在其特有的线条上保持着不容侵犯之美。任何模仿、任何奉承，在它面前都是徒劳。其中所蕴含的线与情的内在联系，人是无法将它一分为二的。线之美，实在是敏锐而微妙。哪怕改变一分一毫，美也会瞬间消失吧。我希望有一天读者们都能到首尔的李王家博物馆（现国立古宫博物馆）去参观，其中的高丽厅真的是美的宫殿。所有到访过那里的人，应该都不会再对这个民族拔刀相向了。

在谈了高丽作品之美后，我想顺便就后续时代的作品也谈一谈。正如宋窑瓷器到了明代便发生了一次大转变一样，朝鲜进入李朝之后，高丽之风也突然为之一变。随着新王朝的兴起，元气自然昂扬，其风韵中自发产生了新的力量。正如明朝瓷器中多了锋锐之美，我们在李朝陶瓷器上也能感受到一种复苏之美。史学家们一般都认为李朝艺术乏善可陈，但至少在陶瓷器方面并非如此。我经常发现一些可与高丽之作相媲美的伟大作品。这里，我想谈两件颇为有趣的事。至少在陶瓷器方面，朝鲜并未模仿明代瓷器之风，这是一个显而易见的事实。无论其形、线条，抑或釉药，都展示着朝鲜陶瓷器特有的美。尤其引人注意的是其上所画的纹样。这真的是独树一帜的纹样。李朝的作品反高丽时代的潮流而行，朝着新的方向拓展了美，这一点我已提及。这便意味着朝鲜最终在李朝时期形成了一种更为鲜明的独立的风韵。纵观日本、中国、朝鲜，可以说在唐宋以前它们的文化发展都是同步的。然而，当高丽改朝换代为李朝之后，朝鲜终于做成了自己的朝鲜。由于与大国间的关系，朝鲜尚不能获得政治的独立，但从其国民生活、民俗和工艺方面来看，却明显已进入一个自主的时代。至少在陶瓷器领域，这一点是可以确信的。

第二点需要我们更加注意。一般来说，伴随着时代的衰落，技巧会趋于精细，纹样会更加复杂，美便会因此失去生气。但我们却能在李朝时期的陶瓷器作品中发现明显的例外。就我正接触到的陶瓷器而言，这是不可否认的事实。它们的形态更为雄大，纹样更加简单，手法着实已入无心之境，且卓有成效地表现了新的美。我们可以在那些不成图案、毫不造作的笔触中遇见鲜活的生命之美。一只鸟、一朵花，或者一把果实，便是他们所选择的朴素纹样。而所用的颜料也只是钴蓝、铁砂与极少量的朱砂罢了。中国与日本陶瓷器中常见的那些绚烂的赤绘之类的，在李朝作品里完全见不到踪影。时代所追求的似乎是顽固的、单纯的、朴素的美。这种大胆的削刮出面的手法，给人以石材般坚实而雄大的印象，甚至常常制造出类似擎天柱的观感。我们要注意，李朝时期的作品里增加了直线的要素，其形态、色彩以及纹样，全部都是率直的。时代在衰落，手法却回归了单纯。这个事实在近代艺术史上是一个颇具意思的特例。在那单纯的手法之中，这个民族仍不忘寄托深情。虽然它缺少高丽作品的纤细之美，但我也无法割舍它的那种新生之美。它有着三岛手瓷器那般的韵味，达到了美之顶峰。伟大的作品不都总是很单纯吗？我从中感受到了一种喜悦，是因愈加亲近朝鲜之心而产生的喜悦。借由那些作品，我们能天真而率直地接触这个民族，接触这种美，因而心生喜悦。

在谈了中国和朝鲜的作品之后，我自然要就日本的陶瓷器也说几句。日本在窑艺之术上固然受到了邻国很大的影响，却仍然巧妙地靠着自身的情感使美变得更加柔和。自然景观从中国大陆到朝鲜半岛，再从朝鲜半岛向岛国风情转变。但凡来此旅行之人想必都会发现，岛国山峦沉稳，河流静谧，气候温暖，空气湿润，树木滴绿，百花争妍。而且有大海守护国土，历史发展不受外部侵扰，人们怡然自乐。大概没有哪个民族能像日本这样内心从容地享受美了。因此，体现我们内心的器物之美，不是中国陶瓷器那样的强悍之美，也不是朝鲜陶瓷器那样的悲凄之美。它们色彩明快、形态优雅、纹样柔和、线条静稳，一切都是温和的。就连理应坚硬的瓷器，在日本也披上了一层温柔的外衣。例如从明朝天启年间的赤绘到古伊万里的釉上彩绘，其变化是多么明显。人们逐渐开始欣赏这种安详温和之美，爱必然会随之由瓷器向陶器转移。我们最终用柔软的土烧制出了另一种器物。人们从中享受着温和寂静之美。他们赋予这种器物“乐烧”之名，实属恰到好处。所有人每日都享用着器物。当双手捧起这柔美温和的器物时，当嘴唇触碰到它时，人们的心中是何其快乐、何其清静啊！不过，也不能忘记，很多弱点也是由此而生的。“乐”往往会止于趣味。

岛国是个富有情致的国家。除漆器之外，人们最钟爱的其实就是这些陶瓷器。人们与其说是在使用器物，不如说是在享受器物。虽然世上国家众多，但大概没有哪个民族如我们日本人这样对陶瓷器充满兴趣。这一点上，即便现在也与过去无异。随着这种情感渐浓，器物完全成了满足我们审美趣味的对象。于是，窑艺便被视为了一种艺术。当这种意识愈来愈明晰时，陶工们便开始各自寻求开拓自身的艺术世界了。在中国和朝鲜几乎看不到的个人创作者终于在日本出现了。作品出自谁之手，成了人们关注的一个重点。时至今日，已有许多天才留下了他们的传记与作品，使之成为我们永远的遗产。

但是，日本陶瓷器作品有一个通病，就是过于注重趣味性。创作者往往失去了那颗毫无杂念的纯真之心，创作中有太多做作之处，过于追求技巧。与自然背道而驰的结果，就是扼杀了美感与力量感。作品色彩花哨却总是软弱无力，线条绵密却缺乏气势。由于思前顾后，器物便不具有毫无造作的奔放自然的雅致。我们总是有一种对于完美的执着，往往会火候过度，把形状修整得中规中矩，纹样也画得过于精致细密。如此，将美显露于外，却不能做到将韵味包含在内。乐烧之中便常常有畸形、粗糙、形态不自然的作品。过于做作，是对美的戕害。在天真而朴素的古代，器物更美。例如九谷、万古那些古代作品就是极美的。但随着时代的变迁，美愈发淡薄，而丑态愈增。

单纯、直率等品性之中都包含着美的真谛，但它们往往会被误认为幼稚、平凡。然而天真并非无知，朴素也并非粗陋。最少的作为，便是最大限度地拥有自然；忘记自我的一刹那，便是了悟自然的一刹那。而如果创作者沉溺于技巧，进行过多的人为干预，自然的加持便会离他而去。人工追求繁杂，自然渴望单纯；人为是对自然的怀疑，天真是对自然的信仰。单纯并非贫乏，而是一种深度与力量；繁杂也并非丰富，而是一种贫瘠与羸弱。无论形态、色彩还是纹样，都是越纯真越美。这便是我学到的艺术的法则。（但是，在此我要谨慎地补充两句。如果有意识地迎合“单纯是美”的法则来进行创作，则内心容易再次陷入故意作为的桎梏之中。思考之后刻意为之的单纯，已不再是单纯了，因而那种美是肤浅且低层次的美。）

至此，我论述了至纯而天真之心才是美的创造者。最后，我想用一件不为人知的关于陶瓷器的逸事来作为本篇的结尾。这或许也可成为从器物中学到智慧的一个例子。

不知诸位可曾注意看过所有器物上都有的那个底座。它总是被压在下方，沾满灰尘。但是，几乎所有的底座里都隐藏着创作者的用心，那个部分往往非常美。因为，创作者总是毫无矫饰地把自我表现于此。底座是被隐藏的部分，人们一般不会在此进行过多的修饰，因而是自然之感保留最多的地方。大概创作者在创作底座时，才是一个最天真的创作者。此时的他远离造作，是完全自由的，所以自然之美往往在底座上才能得到彰显。特别是在中国与朝鲜的陶瓷器作品中，我们看到了多少令人惊叹的底座！自然的漫不经心创造了雅致。在那些毫无修饰的底座上，才更能发现一种异常强烈的美。如果用画来打比方，那便如同素描的力量。在这种力量之上，器物最能保持安稳。器物之美在其底座上变得更为确实。一般而言，日本的陶瓷器作品过于追求完美，轻视随意性，因此底座往往贫瘠乏味；民窑的作品之外，我们很少能发现强韧之美。不必要的精致，只会泯灭器物的气势而已。这恐怕是日本陶瓷器作品的通病。光悦的那只留有“鹰峰”之铭的茶碗，恐怕反倒成了自揭其短的例子。

所有珍视韵味之人，都非常喜爱这包裹着美的底座。这种趣味在制作茶器时表现得最为明显。日本陶瓷器作品中对底座有最多讲究的便是茶器。创作者希望在底座上展示触致之美，欲把奔放、自由、细腻之味融入底座那小小的空间之中。想要在这个不易被察觉的隐匿之处潜藏无尽之美，创作者的这种心态令我感到颇为温暖。然而，当创作者要刻意创作出底座的韵味时，那反倒会再度沦落为丑陋的造作。不管怎样，陶工都会在底座上留下他们内心状态的告白。底座往往是判定作品价值的一个神秘的标准。

美的创造法则，在其他事物上也能得到验证。诸位读者，如果您有时会手捧盘子或钵，细细品味其纹样，不妨反过来留意一下它背面的纹样。不可思议的是，几乎所有器物背面的纹样都比正面的还要美。或许只是简单地画了一两株花草，或两三根线条与点。但是，此处的笔触多么活泼，心迹自由而毫无束缚。看那线条，哪里有踌躇之感？观察一下它为何如此之美吧。我感觉艺术的奥义在这里也被阐明。在描画表面时，创作者会有意识地追求美，粉饰内心，做好面对观赏者的准备。但是当画完表面，想在隐藏的背面添几笔时，创作者的心是放松的，变得天真，归于自由。自然之美出人意料地在此变得更加清晰。所有的线条都随美而动，不可能不产生美好的纹样。这便是藏在器物背后的一件意味深长的逸事。

关于陶瓷器的准确的历史，我几乎一无所知，也不懂烧制陶瓷器的化学知识。但在生活中，我的心日日夜夜都被它们的美温暖着。当我端详它们的风姿时，便会忘掉自我、超越自我。而且这些安静的器物，常常将我带入真理的国度。我得以思考美意味着什么，心成就了何事，自然包含了何种奥义。对我而言，器物中也体现着信仰，有着哲理的深度。我不能对出现在我面前的这些美视而不见，也无法白白地辜负它们所带来的喜悦。若能借拙文把我的真心与想法分享给众人，将是我的无上之喜。