第三章
禅宗二祖调的什么“心”？

所谓《二祖调心图》，实际是一套两幅现藏于日本东京国立博物馆的禅宗人物绘画，传其作者是石恪。一幅是独坐人物图，另一幅是一个伏在老虎身上的人，与独坐者相同，两人都处于睡眠状态，即便是老虎也是睡眠状态中（见图3.1、图 3.2）。

图3.1 《二祖调心图·独坐人物图》

图3.2 《二祖调心图·伏虎睡者》

这两幅作品上，有五代到两宋的一些收藏印，大抵可以说明这件作品递藏的情况：

《独坐人物图》右下角有“建业文房之印”，这是南唐内府收藏印，曾是李后主书画收藏所使用的鉴藏印。此外，还有“宣”“和”连珠印，“政和”印，以及一方难以确定年代的“受命于天既寿永昌”鸟虫篆印（见图3.3）。

这些印章，粗看起来，仿佛告诉我们，这件作品经过南唐和北宋内府收藏，但其实并不是。

首先，“建业文房之印”是南唐藏印。后蜀早于南唐为北宋征服，而此图的作者相传为石恪。那么，一个后蜀宫廷画师的画作，不太可能会出现在南唐内府中。

其次，“建业文房之印”在保存至今的作品中还是可以看到的。如怀素草书《自叙诗》的后方便有此印，两相对比下来，《二祖调心图》上盖印制作粗劣，技术极差，为伪钤无疑（见图3.4）。

图3.3 《二祖调心图》受命于天既寿永昌

图3.4 建业文房之印（上：怀素《自叙诗》。下：《二祖调心图·独坐人物图》）

除此之外，“宣”“和”连珠印，“政和”印也都是伪印，情况与“建业文房之印”相同。古画作假中，伪钤是很常见的现象——以真的印章，钤盖在假的作品上。但像《二祖调心图》这种作假情况，画面印章是伪印，甚至连伪钤的边儿都挨不上，算不得高规格的书画文物作假。

至于“受命于天既寿永昌”鸟虫篆，也是伪印。因为这方印章比较特别，并不多见，历史也比较复杂，所以这里简单分析一下：

“受命于天既寿永昌”一般认为是秦代传国玉玺上的文字。这块玉玺相传是和氏璧改刻而成。从秦开始，一直到东汉末年，此印流传有序。传国玉玺是国家权力的象征，故而每次改朝换代，这方玉玺都是各路政治势力争夺的对象。

王莽篡汉，传国玉玺在其姑母王政君手中。王莽向姑母索要玉玺，遭到拒绝。后来王政君经不住王莽的软磨硬泡，最终将玉玺摔给王莽。请注意，我这里用的是“摔”字。这一摔，就把玉玺的一角给摔掉了。

《汉书·卷九八·元后传》里记载了这个细节：

及莽即位，请玺，太后不肯授莽。莽使安阳侯舜谕指。舜素谨敕，太后雅爱信之。舜既见，太后知其为莽求玺，怒骂之曰：“而属父子宗族蒙汉家力，富贵累世，既无以报，受人孤寄，乘便利时，夺取其国，不复顾恩义。人如此者，狗猪不食其余，天下岂有而兄弟邪！且若自以金匮符命为新皇帝，变更正朔服制，亦当自更作玺，传之万世，何用此亡国不祥玺为，而欲求之？！我汉家老寡妇，旦暮且死，欲与此玺俱葬，终不可得！”太后因涕泣而言，旁侧长御以下皆垂涕。舜亦悲不能自止，良久乃仰谓太后：“臣等已无可言者。莽必欲得传国玺，太后宁能终不与邪！”太后闻舜语切，恐莽欲胁之，乃出汉传国玺，投之地以授舜，曰：“我老已死，如而兄弟，今族灭也！”舜既得传国玺，奏之，莽大说。

王太后愤怒中这么一摔，这玉玺的一角就被摔掉了。所以，从西汉末年新莽篡位时候开始，这玉玺的一角就是残缺的。但大家对比《二祖调心图》的印面，这里完全看不出有残缺的痕迹，说明这方章显然不是从秦汉时代传承而来的。

王莽败后，玺被公宾就所得。东汉建武三年（27），刘盆子将之献与光武帝刘秀。东汉末年，天下大乱，传国玉玺再易其主。汉献帝迁许，半路为袁术所劫。此后袁术身死，徐璆得国玺，及还许，上献曹操，曹操虽时为丞相，但也只能交还献帝，自己接受魏王玺。直到曹丕称帝，曹氏才获得传国玺。但《三国志·吴书孙坚传》记录，袁术之前，董卓专权，黄让等作乱，劫天子出奔，掌玺者将玉玺投入井中，孙坚令人入井，探得传国玺。袁术得知消息后，劫持孙坚夫人做人质，要求孙坚用玉玺来换。孙坚没有办法，最终将玉玺送给了袁术。

所以，东汉末年，玉玺如何进入曹魏手中，史料记载其实是有两种说法的，除了上面所提的《三国志》之外，《后汉书·卷四八·徐璆传》也有记载。虽然史书记载玉玺最终归于曹魏，但真实的历史确是传国玉玺的传承就此出了问题。各路“伪玺”纷纷出现。

比如，传国玉玺在曹魏手中，孙吴和刘汉政权手中没有玉玺，于是只好自己造。《宋书·礼志》中就记载说：“吴无刻玉工，以金为玺。孙皓造金玺六枚是也。”从三国时代开始，各种传国玉玺流行于天下。

曹魏之后，真玺入晋内府，永嘉之乱时，为刘聪羯赵所得。但此后传国玉玺的走向有两种不同的说法，可参见《唐六典》中的记录：

汉灭传魏，至晋怀帝，玺没于刘聪。聪死，刘曜得之，又传于石勒、石季龙、冉闵。石季龙摩其隐起之文，又刻其傍为文，曰“天命石氏”。后冉闵败，其将蒋幹求救于晋，遂以玺送建业，永和八年也。历东晋、宋、齐、梁，侯景窃位，为景所得。景败，为将侯子坚盗玺走江东，惧追兵至，投诸佛寺，为栖霞寺僧永得之。陈永定三年，僧永死，弟子普智奉献。陈亡，玺传于隋。又晋阳秋云：“晋孝武十九年，雍州刺史郄恢于慕容永处得玺，乃送建业。其玺方六寸，厚一寸七分，高四寸六分，蟠龙隐起，文字巧妙，一与传国玺同，但形制高大，玉色不逮耳。”自晋至梁，相传谓之镇玺。及侯景败，侍中赵思齐接以渡江，兖州刺史郭元建得之，以送于齐文宣。齐亡入周，周传于隋。隋文帝初亦谓之传国玺，开皇二年（582）改为受命玺。至开皇九年（589）平江南，得真传国玺，乃改前所得大者名神玺，至大业初，著之于令。隋末，又没于宇文化及、窦建德。武德四年，克平东夏，建德右仆射裴矩奉传国玺及神玺、六玺以献。

传国玉玺到底在南朝还是在北朝，虽然充满谜团，但也提醒了我们，在魏晋南北朝时期传国玉玺的真实去处就扑朔迷离，天下各种伪玺充斥，这也就造成了我们分辨真玺的难度。有学者推测，实际在东汉末年传国玉玺就已经丢失，后面流传的那些也不过就是些伪玺，也正是因为这个情况，唐高祖即位时，并没有提到传国玉玺的事情，只说自己受隋禅。至于五代和宋代，那就更加不可能出现真玺了。

《二祖调心图》上的这枚“受命于天既寿永昌”或许是伪玺之一，可能是宋代所制，具体情况很难判明。不过宋哲宗时代，发生了一件有趣的事情。

《云麓漫钞》卷十五记载了一个故事：

元符元年（1098）春正月甲寅，永兴军咸阳县民段义劚地得古玉印，诏尚书礼部、御史台、学士院、秘书省、太常寺官定验以闻。三月丙辰，翰林学士承旨蔡京等奏：“奉敕讲议定验咸阳民段义所献玉玺，义称：‘绍圣三年（1096）十二月，内河南乡刘银村掘土得之。’臣等按，所献玺，色绿如蓝，温润而泽，其文曰：‘受命于天既寿永昌。’其背皆螭纽五盘，纽间亦有贯组小窍，其面检文，与玺相合，大小不差毫发，篆文工作皆非近世所为。臣等以历代正史考之，玺之文曰‘皇帝寿昌’者，晋玺也；曰‘受命于天’者，后魏玺也；‘惟德允昌’者，石晋玺也。则‘既寿永昌’者，秦玺可知。今得玺于咸阳，其玉乃蓝田之色，其篆与李斯小篆体合，饰以龙凤鸟鱼，其虫书鸟迹之法，于今传古书莫可比拟，非汉以后所能作，明矣。今陛下嗣守大宝，而神玺自出，其文曰‘受命于天既寿永昌’，则天之所畀，乌可忽者！晋汉以来，得宝鼎瑞物，犹告庙改元，肆眚上寿，况传国之器乎？其缘宝法物礼仪，乞下所属施行。”诏礼部太常寺考按故事详定以闻。有司讨论故实来上，择日祗受，改元曰元符，大赦天下，百僚称贺。

简单来说，蔡京等人觉得，陕西发现的这枚古玺，就是失踪已久的传国玉玺，不论是文字，还是装饰，都能证明它的身份。然后，宋哲宗一开心，便改元元符。所谓“符”，便是传国玉玺之意。

蔡京等人不过是粉饰太平之举，这种事儿在宋代不是第一次，也不是最后一次。蔡京此后在徽宗朝也经常搞点祥瑞事件出来。

所以，这里这方“受命于天既寿永昌”或许就是元符时代的那枚伪玺。近代容庚在《鸟虫考》里也注意到了这个问题，并明确得出结论：传世而来的“受命于天既寿永昌”印是伪印。

《二祖调心图·伏虎睡者》左侧也有一系列钤印，自上而下分别是“德寿殿宝”、“秘府”葫芦印、“绍兴”连珠印和圆形“双龙印”。将这些印章与现存其他作品上可明确的宋代内府钤印进行比对的话，我们会发现这些印章也是有问题的。

比如，把圆形“双龙印”与北京故宫藏陆机《平复帖》和杜牧《张好好诗》上宋徽宗题签处圆形双龙印进行对比，我们能发现，《二祖调心图》上的圆形双龙印是假的（见图3.5）。

“绍兴”印也是伪印。从造型上看，此印与现藏北京故宫的《五牛图》上的“绍兴”印相类，但对比下来，此印印面粗劣，结构失稳，也有问题（见图3.6）。

图3.5 圆形双龙印对比（上：《平复帖》和《二祖调心图·伏虎睡者》钤印对比。下：《张好好诗》与《二祖调心图·伏虎睡者》钤印对比）

至于“德寿殿宝”，这方印章看似真实，但也可能是清代印章，而非宋印。“德寿宫”原为秦桧宅邸。秦桧被籍没后，此处在宋孝宗朝时经过重新修缮，变为宋高宗禅让之后所居之地。所以，一般如果印面有“德寿”字样，大抵上指的是宋高宗御用钤印。但德寿殿并非德寿宫，而相比宋代，倒是清代更常用“某某殿”之名来命名印章，这或许也是此印偏向清印的一个旁证。

图3.6 《二祖调心图》（左）与韩滉《五牛图》（右）“绍兴”印的对比

此外，上海博物馆编有《中国书画家印鉴款识》一书，此书是国内书画印章鉴定的权威书籍。但在此书的“赵构”条中，并未记录“德寿殿宝”。这应该也代表了国内学术界对这方印章的存疑态度。

至于“秘府”葫芦印，一般认为是金章宗完颜璟时代内府收藏书画所用的“明昌七玺”之一。但这里存有两个问题：

这件钤有宋高宗“绍兴”连珠印的南宋内府藏品，怎么可能在不久后就出现在金章宗的明昌内府中呢？关于这个问题，我在《别时容易》一书中，有过详细论证，大家可以去翻看了解下。

若我们将图中的“秘府”葫芦印与现存的保留完整的金章宗明昌七玺相比对，比如传为南唐画院赵幹的《江行初雪图》，以及传为宋徽宗临摹的《捣练图》上都有“秘府”葫芦印，这两件作品都是保存完好的金章宗明昌装格式。对比之下，我们会发现《二祖调心图》上的“秘府”葫芦印与前两者完全不同（见图3.7）。

通过上述分析，我们不难发现，现存《二祖调心图》上所有钤印，都是后人伪钤。作假者是想伪造一种此图经由南唐、两宋和金代内府收藏的假象，至于那方鸟虫篆伪钤的目的，或许作假者是希望用一方一般人难以辨识的印章，来让作品看起来更古老一点吧。

此外，“德寿殿宝”和“秘府”钤印上方还有“损斋宝玩”款识。“损斋”是宋高宗在德寿宫中的书房。宋高宗晚年把玩书画，时常会在书画后方题跋中落款“损斋”。我们可以在辽宁省博物馆藏《曹娥诔辞》后方第一段题跋中看到（见图3.8）。现存宋高宗墨迹款识，一般为“损斋书”，而非“损斋宝玩”。实际上，宋高宗晚年心境平和，其书斋名“损”，已经很能表明他的心境。若再以“宝玩”为题，那依旧是一颗躁动的心，与“损”字意境相左，并不能匹配。此外，此处四字，用笔孱弱，非似高宗晚年书法那般厚重，故为伪书。

图3.7 “秘府”葫芦印对比图（左：左为《捣练图》，右为《二祖调心图》。右：左为《江行初雪图》，右为《二祖调心图》）

图3.8 宋高宗跋《曹娥诔辞》墨迹

图3.9 《二祖调心图·伏虎睡者》左侧题签

另外，此图落款也有问题。画面左侧有款识云：“乾德改元，八月八日，西蜀石恪写二祖调心图。” （见图3.9）乾德是宋太祖时的年号，石恪是十国后蜀时期人，时间上大概与乾德年号吻合，这段题跋貌似没有问题。但是仔细一想，这段题跋就经不住推敲了。

首先，“乾德”是宋太祖赵匡胤的年号，公元963年11月开始使用，到968年11月截止，一共使用了6年时间。所谓“乾德改元”，自然指的是公元963年。不过，后蜀政权的灭亡却是在公元965年。一个西蜀画院的画家，怎么会在自己还没有亡国的时候就使用北宋帝国的年号呢？

其次，“西蜀”是中国古代特定的地理名词，指的是四川地区。虽然这是一个为中国人所熟知的地理名词，现存史料中最早提到“西蜀”一词的是战国后期秦国李斯的《谏逐客书》，其曰“江南金锡不为用，西蜀丹青不为采”。但至少在北宋之前，人们一般不用或者少用“西蜀”来专门表示四川地区。

更重要的是，历史上将五代时期西蜀地区所建立的割据政权称为“前蜀”和“后蜀”。“西蜀”作为国名，特指五胡十六国时期在四川地区建立的政权。石恪款识中出现“西蜀”是不符合历史的。一是石恪所属政权不叫“西蜀”，他落款也不会为“前蜀”或“后蜀”，最多就是个“蜀”；二是当时人也没习惯用“西蜀”来专指四川地区。

所以，画面上的这段题跋必然是有问题的。

依据现存画面的印章和款识，我们可以得出这样几个结论：

其一，这作品的作者或许根本就不是石恪；

其二，落款为后人添加，假冒石恪之名；

其三，纵使此图作者是石恪，但五代到北宋时期，中国画家还没有形成在画面中落款的习惯，即便落款，位置也很隐秘。所以，也许有这么一种可能。石恪并未落款，但为了让大家知道这幅作品作者是石恪，某好事者补款上图。真图假款，或许也是可能的。

然而，这种可能随着我们对画作的进一步解读，最终显得不太可能。

先说说《二祖调心图》这个标题：所谓“二祖”，是北魏到北齐时期中国北方的高僧慧可。慧可跟随始祖达摩学习佛法，并最终成为禅宗的“二祖”。相传，二祖慧可在追随达摩学习佛法时，曾立于雪中虔诚悟道。为了能够洞彻佛法，他自断左臂。所谓“调心”，并不是调整心理状态的意思，而特指慧可洞彻佛法后，晚年曾经浪迹烟花柳巷之中，颇受时人诟病。二祖反驳说自己此举乃是“调心”。所谓大彻大悟是也。

不过，既然二祖慧可自断手臂，可石恪两图中的人物均是双臂健全，这与二祖的实际情况不合。看来，原图的标题“二祖调心”名不副实。

这么分析看来，画面中的人物与二祖关系不大。好事者之所以将此图命名为《二祖调心图》，多半是看到画面中有两位禅宗人物，故而名之为“二祖”。或许他并不理解“二祖”之于禅宗的特殊含义。那么，画面中两人究竟是谁呢？

我们观察到《二祖调心图·伏虎睡者》中，有一只熟睡的老虎。禅宗典故中，养虎并与老虎同睡一处者，只有唐代禅僧丰干。

写到这里，我想一定会有读者提意见：佛教中有降龙、伏虎二罗汉，那伏虎罗汉身边不也有老虎吗？

这倒是没错。考虑到两图为一组画面，若《二祖调心图·独坐人物图》中的人物是降龙罗汉的话，那伏虎睡者显然就是伏虎罗汉无疑了。

为了解决这个问题，我们必须在《二祖调心图·独坐人物图》上寻找答案。可仔细观图，我们却发现了一个有趣的现象——在画面上，我们可以看到明显的纸张割裂痕迹（见图3.10）。

从裂痕看，割裂处紧贴着人物身体。割掉的部分，应当与独坐人物的关系很紧密。那么，被割掉的究竟是什么呢？

前些年，上海博物馆举办了“千年丹青”宋元书画特展。北京故宫余辉先生为这次特展中展出的《二祖调心图》写了一篇名为《破解<二祖调心图轴>之谜》的论文，其中有这么一段论述：

布袋和尚和卧虎者不构成人物的组合关系，谁都没有必要人为地裁去这个布袋，裁去的那个部分必定饱含着鲜明的时代特征，而这个时代特征不可能出现在五代石恪的时代。《独坐图轴》裁去的部分应与《伏虎图轴》联系起来看，那么，被裁去的一段很可能画的是一条被降服的龙，画中人物未依靠龙身，比较好割舍，《伏龙图轴》是人虎相结合的图像，难以裁减，作伪者无法下手。

图3.10 《二祖调心图·独坐人物图》中裂痕所处位置

显然，余先生认为，此图中的两人为降龙罗汉和伏虎罗汉。这个问题，我也曾于2016年秋在杭州中国美术学院举办的艺术史研讨会上，以及2019年端午在四川大学美术学院所举办的艺术文献研讨会休息中，向余先生请教过，当时我颇为认同他的观点。我所出版的《画中有话》一书，也采用了这个观点：独坐者为降龙罗汉，画面被割裂的部分当为龙的部分。

可这种说法似又不太合适——伏虎罗汉可以抱着老虎睡觉。那么降龙罗汉呢？龙是怎么与降龙罗汉的身体结合在一起的呢？这龙以怎样的形态出现才比较合适？抑或龙是独立在此人的画面之外？可如果龙游离在人物远处，那作假者割裂图像时，又为何非要将裂纹与人物贴合得这么紧密呢？

如此一说，龙与独坐者似乎不太好匹配。因此，对于画面人物的探讨，或许还得重新来过。而禅宗典故中，禅僧寒山、拾得、丰干三人是一个固定搭配，而丰干是养了一只老虎的。

元代颜辉曾经依据这个典故，创作了一件《寒山拾得图》（见图 3.11）。但画面主要出现了寒山、拾得二人，并未出现丰干以及老虎。禅宗概念中，寒山、拾得二人通常一道出现，这一概念在南宋时候已成典故，此外，两人出现的时候，也时常手持扫帚，因此扫帚也成了两人身边最常见之物。至于丰干和尚，他居住在国清寺，养了一只老虎，没事儿喜欢骑着老虎在树林里逛。他捡到了个孤儿。因为孩子是捡来的，所以给孩子取名拾得。寒山则住在国清寺附近的寒岩上，经常跑到国清寺来蹭饭吃，因为住在寒岩上故而得名。