第二章
周文矩人物故事画两件赏析

一、周文矩是谁？

不研究中国美术史的读者是很少会知道周文矩的。因为周文矩是五代十国时期供职于南唐宫廷集贤院的画家。作为一个大动荡与分裂时代，十国的历史，怕是很少人会去关注。尽管南唐在十国中算得一个国力强悍的割据政权，但若与中原五代相比，其国力还是弱了不少。

周文矩是南唐宫廷的画家，史书对他未有过多着墨。所以，关注他的人就更少了吧。

确实如此，我每每与大家讲课介绍到周文矩时，鲜有人知道居然还有这么一个历史人物存在。

周文矩侍奉南唐宫廷，历经烈祖李昪、中主李璟、后主李煜三朝，他的相关事迹在北宋刘道醇的《圣朝名画评》（又名《宋朝名画记》）和徽宗朝编写的《宣和画谱》中都有记载。

《宣和画谱》记载：

周文矩，金陵句容人也。事伪主李煜，为翰林待诏。善画，行笔瘦硬战掣，有煜书法。工道释、人物、车服、楼观、山林、泉石，不堕吴曹之习，而成一家之学。独士女近类周昉，而纤丽过之。升元中煜命文矩画《南庄图》，览之叹其精备。开宝间煜进其图，藏于秘府。有《游春》、《捣衣》、《熨帛》、《绣女》等图传于世。今御府所藏七十有六：天蓬像一，北斗像一，许仙岩遇仙图三，会仙图一，佛因地图一，神仙事迹图二，文殊菩萨像一，卢舍那佛像一，观音像一，金光明菩萨像一，写伪主李煜真三，明皇取性图二，明皇会棋图一，五王避暑图四，写谢女真一，法眼禅师像一，阿房宫图二，写李季兰真一，斫脍图二，火龙烹茶图四，四畅图一，问禅图一，春山图一，重屏图一，听说图一，鲁秋胡故实图一，钟馗氏小妹图五，高闲图一，文会图一，钟馗图二，金步摇士女图一，煎茶图一，谢女写真图二，玉步摇士女图二，诗意绣女图一，写真士女图一，按乐士女图三，合药士女图四，理鬟士女图三，按乐宫女图一，按舞图一，玉妃游仙图一，宫女图一，游行士女图一，琉璃堂人物图一，慈氏菩萨像二，长生保命天尊像一，兜率宫内慈氏像一。

依据这段史料，我们大概可以知道，周文矩曾经创作过哪些作品。但这段文献中记录的大多数作品，都没有保留到今天。周文矩曾应烈祖李昪之命，创作《南庄图》。《宣和画谱》记载为“昇元中煜命文矩画《南庄图》，览之叹其精备”。这段记录是有问题的，“昇元”是南唐烈祖李昪的年号，李煜是南唐后主。显然，这里的历史先后顺序弄错了。

南唐时代，李煜是周文矩的“国主”，后来，李煜将周文矩的《南庄图》进呈给宋太祖。李煜此举不过是为了讨好北宋，以免亡国之祸。但宋人由此对周文矩印象深刻，继而在宋太宗朝，宋军攻克金陵后，四处搜寻周文矩，至于是否找到了他，史料没有记载，但入宋之后，我们就看不到关于周文矩人生的记载了，仅仅知道宋徽宗宣和内府收藏了他七十六件作品。

这七十六件作品中，有这么几件作品，今日似乎还能看到踪影：“写伪主李煜真三、重屏图一、琉璃堂人物图一。”相传，宋徽宗赵佶出生的那天，宋神宗正在秘书省观看李后主像，正在他感慨李煜容貌奇特、文艺倜傥，而最终亡国之时，后宫传来消息说，皇十一子出生了。后世经常用这个故事来将南唐后主李煜与宋徽宗赵佶做类比，毕竟两人都是艺术之君，彼此之间有很大相似之处。或许，宋神宗所见到的李煜人物像，就是周文矩所绘制的。

至于后两件作品，则与本文有较大的关联，容后详谈。

二、《琉璃堂人物图》考辨

我第一次接触周文矩作品是在2006年，当年上海博物馆与北京故宫联合举办了一场晋唐宋元书画特展。这次特展就展出了周文矩的《琉璃堂人物图》。这件作品现藏北京故宫博物院，是当年参展作品中的重量级作品。当然，也是当年大家饶有兴趣的一幅作品。为什么呢？因为这幅作品有这么几处谜团，让大家很有兴趣：

这幅作品，究竟是全图，还是局部？

作品左上方末尾处，有宋徽宗御笔“韩滉文苑图”，题字下方，还有宋徽宗“天下一人”的御笔落款；

作品的名字到底应该叫《琉璃堂人物图》，还是《文苑图》？

画面上的人物，到底都是些谁？ （见图2.1）

这些问题都挺不好解决。它们并不是孤立存在的，而是彼此有关联。接下来，我们先纵观全图，看看图中都有怎样的图像：

此图作人物五人，其中仆人一人，处于画面右二位置，正在为主人研墨。他的主人，右手夹着毛笔、托着下巴，左手拿着纸卷，应该正在思考，接下来能写点什么。他的神态也印证了这个情况 （见图2.2） 。

在他的不远处，有一位倚松而立、双手插袖的男子，他面容清秀而长髯飘飘，气质颇佳 （见图2.3） 。

左侧两位文士，手执书法长卷，正在交谈。长卷文字虽不可见，但可以清晰看到排列整齐的文字呈现在长卷之上。两人身后是一个编织式样的容器 （见图2.4） 。

两人所坐的石头台子，其造型暗指支硎山。元代高德基《平江记事》记载：“支硎山，在吴县西南二十五里。晋沙门支道林尝卓锡于此。山多平石，平石为硎，又以支公处此，故名支硎。”支道林名支遁，是魏晋高士。后世文人使用的石头台子，基本都造成这种形状。

此外，画面上还有古松一株，叠石一落。全图并无背景。

画面左上方，有宋徽宗御笔题“韩滉文苑图 丁亥御札”，以及“天下一人”花押 （见图2.5） 。这是宋徽宗的鉴定意见，显然，他认为此图的作者是韩滉。韩滉是唐德宗朝重臣，我曾在《别时容易》一书中，详细介绍过他的生平以及他的传世画作《五牛图》，有兴趣的读者不妨去翻看。

《宣和画谱·卷六·人物二》“韩滉条”曰：

韩滉字太冲，官止检校左仆射、同中书门下平章事。退食之暇，好鼔琴，书得张颠笔法、画与宗人韩干相埒。其画人物、牛马尤工。昔人以谓牛马目前近习，状最难似。滉落笔绝人，然世罕得之。盖滉尝自言：“不能定笔，不可论书画。”以非急务，故自晦不传于人。今御府所藏三十有六：李徳裕见客图一、七才图一、才子图二、孝行图二、醉学士图一、田家风俗图一、田家移居图一、高士图一、村社图一、丰捻图三、村社醉散图一、风雨僧图一、逸人图一、尧民击壤图二、醉客图一、潇湘逢故人图一、村夫子移居图一、村童戏蚁图一、雪猎图一、渔父图一、集社鬬牛图二、归牧图五、古岸鸣牛图一、乳牛图三。

从这段记载来看，韩滉确实创作过不少人物画。这或许也是宋徽宗认为此作为韩滉真迹的重要原因。只不过，现存的韩滉作品基本都是走兽题材，如最有名的《五牛图》。至于他的学生，比如戴嵩，也都是以画牲口见长，而不见人物作品传世。但从理论上说，韩滉创作这件人物画确有可能。

但若我们再一次检索《宣和画谱》中韩滉的相关作品记录，就会发现宣和内府收藏其画作三十六件，竟然没有一件叫《文苑图》。

元代之前，古人作画基本不将作品名称和作者款识直接题在画作上。这就造成古书画作品的命名之争：艺术史料中所记载的某件作品，再传至今日后，却被称为另一个名字。这种例子很多，随便举一个辽宁省博物馆藏《王氏一门书翰》的例子：武周时代，这件作品为《宝章集》所录，被称为《万岁通天进帖》，但一般被人称为《万岁通天帖》。虽然名字不同，但好歹差距不大。只是后来这件作品经过两次火灾，多次重新装裱，如今被辽宁省博物馆称为《王氏一门书翰》。这名称之间的差距可就大了去了。

所以，很多时候，有的画作古今命名不同，艺术史料上的记载，经常与作品今日名称有差距。

但是，《宣和画谱》成书于宋徽宗朝。这本书里都没记载内府收藏过韩滉的《文苑图》，而宋徽宗还御笔题写了鉴定意见，认为这件作品是韩滉真迹无疑，这就产生了矛盾。

从今日的鉴定情况来看，宋徽宗此处御笔、花押以及御笔下方的“睿思东阁”“御书”方印，皆是真迹。此外，宋徽宗在画作上有两处题字，左上角这里比较清晰，而右上角为金字题签，比较模糊，其文曰“韩滉文苑图”，并钤盖方形双龙印 （见图2.6） 。细观字体，与宋徽宗常用的瘦金体书法不同，多有唐楷面目。但这一题签，格式上却也没什么问题——此图前绢隔水有题签“韩滉文苑图”，钤盖方形双龙印；前绢、画心骑缝下方，钤“宣”“和”连珠印；左上角骑缝“宣和”印；右下角骑缝钤盖“政”“和”连珠印。题签和钤印，及印章的钤盖位置，都充分说明此图曾入宣和内府收藏，并以宣和装格式进行统一装裱。

以金字题签的情况，在宣和装作品中是有先例的，并非此图一家特例。比如西晋陆机《平复帖》也是这种情况 （见图2.7） 。就从书法字体来说，两处题签书体也有不同。《平复帖》书体是典型的瘦金体，而《文苑图》用笔则较为饱满，不似瘦金体一般尖锐铿锵。但从文字结构上来说，画面上两处题签文字的书写较为统一，唯独“韩”字书写不同。

我以为，之所以前后两处题签文字风格不同，或可以解释为宋徽宗在不同时期，分别题写了这两处题签。左上角所写“丁亥”，为宋徽宗大观元年（1107），这是宋徽宗登基七年之后。这一年，宋徽宗25岁。

现存最早的宋徽宗书法墨迹是他在22岁时所写的《楷书千字文》。显然25岁时的书作，尚属于宋徽宗早期书作。而《宣和画谱》成书于宣和年间，此时宋徽宗书法较之早年已经成熟许多。

尽管两处题签在书法风格上有较多差距，但不容否认的是，卷首题签完全符合宋徽宗宣和内府的“宣和装”格式，其真实性毋庸置疑。

说完这些，我们再回到前面讨论的问题上来。一件符合宣和装格式的，曾入藏宣和内府，并为宋徽宗两次题签的作品，竟然没有被《宣和画谱》记录下来。这说明什么？

这只能说明，《宣和画谱》所录，实际只是宋徽宗宣和内府藏品的一部分。大量宣和内府的藏品，并未进入《宣和画谱》。这一情况，我们在现存的很多作品上都可以看到。

除了宋代藏印，我们还可以在卷首右下方，贴近骑缝处看到一方墨印——“集贤院御画印” （见 图2.8） 。这是一方南唐集贤院的收藏印。这方章起码表明，作品成作的最晚时间不会晚于南唐时代。

但是，尽管宋徽宗信誓旦旦地肯定这件作品的作者是韩滉，可我们还是不能忽视两处不利于宋徽宗鉴定意见的证据：

第一是画面人物的衣着。此以周文矩典型的“战笔”技法出现。这种技法是周文矩之前的人物画所没有的。比如，倚松而立的那位文士，他的袖部线条，就是典型的“战笔”。

“战笔”亦称“颤笔”。即手执着毛笔在画线条时，提按的连续动作，边颤边往前（后或左右）行笔。“颤笔”取涩势，颤笔时要掌握好颤的度，过度则写出的线条形如锯齿。书画史上，周文矩画人物以“战笔”最有名，代表作是《重屏会棋图》。当然，周文矩也是“战笔”的开创者。

第二处是人物衣着中幞头的样式。幞头在唐宋时代都很常见。然而从画面中所呈现的工脚上翘的幞头样式来说，这幅作品的成作时代不可能在唐代，只可能在五代。唐代幞头没有工脚上翘的形式，这种形式最早出现在五代时期 （见图2.9） 。

我想，基于上述两点，关于此作的成作时间基本就可以确定了。起码从绘画技法上说，这幅作品应当归于周文矩，至少也是周文矩流派。显然与韩滉无关。

我不清楚宋徽宗为何将此作定为韩滉作品，不过历史上宋徽宗鉴定失误也不是偶发现象。

既然错了，那作品的名字就得做调整。现在我们提到这幅作品，一般也以《琉璃堂人物图》称之，而不称之为《文苑图》了。

琉璃堂，其实是有典故的。大家都知道王昌龄，他任职江宁时，衙门边有琉璃堂去处，作为他与他圈子里的朋友吟诗作对之处。画面右一，托着下巴的文士，应该就是王昌龄。而上图我们所看到的倚松直立者，依据相关文学作品的介绍，则应该是李白。至于另外两人是谁，目前还不清楚。

这幅作品所描绘的是王昌龄与李白等人在琉璃堂诗文雅集时的情况。

从画面上看，这幅作品看不太出唐代人物画那种人物一簇簇呈现的面目来。这是因为这幅作品并不是一张完整的作品。现存图像是原作的后半段。

早些年，我们也不清楚此图只是原图后半段这事。直到我们在美国大都会艺术馆发现了一件名为《琉璃堂人物图》的人物故事画之后，我们才搞清楚了这个问题 （见图2.10） 。大都会这件长卷的作者，相传就是周文矩。

而对比两图，我们可以清晰地看到，两图在后半段图像上的相似性。从大都会本上，我们可以很明显看到人物一簇簇出现的唐画特征。或许，这也是宋徽宗和他的臣僚们将故宫本《琉璃堂人物图》锁定为唐画的缘故。但因为故宫本《琉璃堂人物图》已经被割裂，仅从后半段图像，我们难以发现唐代构图的特征。

大都会本《琉璃堂人物图》肯定是一件伪作。此卷绘画水平不佳，人物面相稍欠神采，衣纹用笔颇见柔弱，且图首宋徽宗题“周文矩琉璃堂人物图，神品上妙也”和下钤“内府图书之印”均伪，故此图当为宋以后摹本。宋徽宗瘦金体以用笔铿锵、尖锐著称。此图瘦金体线条孱弱，实在有损徽宗书法英名。加之故宫本上有墨印“集贤院御画印”的收藏印章，两相比对，自然是故宫本更加真实。

关于大都会本《琉璃堂人物图》，虽然是伪作，也存在究竟是哪个时期伪作的问题。大都会本上面有宋徽宗御笔的作假，其成作时间应当晚于宋徽宗时代。

从画面细节上看，我们可以清楚地在倚松人物身上看到周文矩颤笔技术绘制出来的线条，此作应当也是周文矩原作的摹本，只不过技术水平比较低罢了。但难能可贵的是，大都会本《琉璃堂人物图》呈现的是原作的全貌，而故宫本所展现的则是《琉璃堂人物图》的后半段。

除了故宫本、大都会本，还有美国弗利尔美术馆藏的一幅《琉璃堂人物图》。其内容与故宫本互为补充。弗利尔本曾与故宫本合并为一本，被认为是一本真迹的两个部分。但经过研究发现，弗利尔本似乎为清人摹本，并非原作。若此本果真为清代摹本，则无法与故宫本合并为一本。毕竟故宫本上的那些印章，早已经决定了故宫本产生的时间不会晚于五代。

最后，总结一下：

北京故宫所藏《琉璃堂人物图》，虽经由宋徽宗鉴定为唐代韩滉所作《文苑图》，但宋徽宗的鉴定意见有误，此图当为《宣和画谱》记载的《琉璃堂人物图》；

此图所绘的是王昌龄、李白等人在江宁诗会的场景；

北京故宫本成作时间最晚不过五代南唐时期，其上南唐内府墨印可以佐证；

北京故宫本保留了原作的后半段，前半段已经不见。前后两段最晚在宋徽宗朝之前已经被割裂。画面前段，我们可以在大都会所藏的摹本中看到。

三、《重屏会棋图》画了什么？

相较于《琉璃堂人物图》这样一件纯粹的怀古性质的人物故事画，《重屏会棋图》则充满了浓浓的政治意味。

《重屏会棋图》现藏于北京故宫博物院，是一件传承有序的书画文物。此图绘制人物四人对弈，右侧卷首有一小童侍立。画面中有一座巨大的屏风，上绘人物和一座三折屏 （见图2.11） 。所谓“重屏”之名，便是从这里而来。关于命名问题，文徵明在卷末第二跋中写道：“右周文矩所作会棋图，乍展徽庙金题，殊不解重屏为何义，及细阅之，二人据胡床对弈，二人端坐观局，各极其神情凝注之态，旁设一榻，陈列衣笥巾箧，一童子拱侍而听挥指。上设屏障，中画人物器皿几榻，色上高古，后作一小屏山水，层次掩映，体认方得了了，始悟重屏之名有以也。”此外，文徵明这段题跋，也将画面中的物象交代给了大家 （见图2.12） 。

此图卷末有三段题跋，其中明代两段题跋分别为明初“三沈二宋”之一的沈度和文徵明所题写。第三段题跋是近代人于怀所写，内容也最长 （见图2.13） 。于怀此人，于现代书画史上名气不大，但颇有名于当时。其东北人也，伪满洲国第一书画家。他也是这件作品的最后一位私人收藏家。

根据沈度和文徵明的题跋，我们可以清楚知晓，这件作品原藏宋徽宗宣和内府，并起码在明代中期，还保留着完整的宣和装格式，尤其是此图上曾有宋徽宗的御笔金签。

沈度写道“宣和秘府鉴藏精确，得其标题更足为重”，文徵明也提到“乍展徽庙金题，殊不解重屏为何义”，这就明确告诉我们此图在明代中期还保留着宋徽宗在卷首的金字标签，这与《琉璃堂人物图》情况类似。

从现存的画面装裱情况来看，卷首偏上方虽然前有方形双龙印，但此印有被裁剪的痕迹，左右不均衡。一般而言，宋徽宗题签会与双龙印搭配使用，但此处不见宋徽宗题签，仅存不完整的双龙印，显然题签与部分双龙印被裁去了 （见图2.14） 。

此外，画面右下方、左上方和左下方，分别有“宣和”“政和”“宣和”三方残印，依据残印情况来看，被裁剪去的部分，应当是画心部分，而非前后隔水。所以，今天我们所见到的画心尺寸是小于明代中期的 （见图2.15） 。

画心经过裁剪是不争的事实，但这方方形双龙印，有点问题。

此印与我所见过的其他宋徽宗双龙印，在印面上有一定差距。若对比台北故宫博物院藏《山鹧棘雀图》、北京故宫藏《琉璃堂人物图》《芦汀密雪图》上的双龙方印，我们会发现，《重屏会棋图》上方印的印面与之皆不同。此外，《重屏会棋图》上双龙印左侧被切掉的部分较少，对比其他三方宣和时代的骑缝印来看——后者约有四分之三的印面被切去了。所以，我以为这里的印章是后人伪钤，而非原装钤印。至于是谁、钤于何时，尚无定论，但肯定是在明代中期文徵明见过这件画作之后的事情了。

介绍完画面基本情况后，我们进一步深挖此图的创作动机。

这件作品所描绘的，实际是南唐中主李璟时代的政治情况。就此图的人物情况，我在《画中有话》一书中有过介绍：

画面中高帽观棋的便是中主李璟。李璟左侧的景达，右侧第一个是李璟的二弟，晋王景遂。李璟和景遂的坐法有“一字并肩王”的意思。保大二年（944），李璟请景遂入宫主政，因为一些大臣努力劝阻，此事才不了了之。但是，保大五年（947），李璟立景遂为太弟，确立为自己皇位的继承人。这个坐法正好说明了景遂的身份和地位。李璟右侧第二个是景惕。从画面人物面貌来说，李璟右二人物没有胡须，说明年纪较轻，这与景惕在画面兄弟中年纪最轻的情况相符合。对弈者为齐王景达和江王景惕。

景逷就是景惕，“逷”的写法，今日已经不用了，后就改为“景惕”了。

猛看过去，此图画的就是兄弟四人下棋，但因为中主李璟与弟弟景遂之间一字并肩王的位次，这就使得这件画作充满了浓浓的政治意蕴 （见图 2.16） 。南唐帝国传三代，烈祖李昪开国，他传位给长子，也就是中主李璟。但李璟却未完全准备将皇位传给自己的长子——南唐太子李弘冀。

以“兄终弟及”代替“父死子继”的皇位继承方法，若放在夏商，尚为常见，但放在公元10世纪中期的南唐，就有点说不过去了。但李璟此举其实有难言之隐。

李璟是有为之君，他一直扩张领土，甚至有统一中国之意。但在实际操作之中，他的扩张战争却并不顺利，加之北方有后周虎视眈眈，南唐的扩张最终陷于停滞，而南唐国力也不可避免地日渐衰微。此时的南唐，虽然谈不上即将亡国，但绝对处于内忧外患之中。国内，太子李弘冀年纪还小，尚不满十岁；国外，强敌环伺，北有后周，南有吴越。而且，南唐周边的割据政权还接连发生篡位夺权的恶性事件。在这种情况之下，李璟从早年的有所作为，逐渐蜕变为守成之君，并认真思考自己皇位传承的问题。

为了防止内政动荡，兄弟、儿子为了皇位爆发杀戮。李璟对自己兄弟们持续加官晋爵。保大元年（943），他封景遂为燕王，同年改封齐王，为诸道兵马大元帅；景达为鄂王，又改燕王，为副元帅；景逷为保宁王。此后他又宣布自己会以兄终弟及形式传递王位。李璟还拉上兄弟几人一起来到父亲李昪的陵墓前发誓，表明自己兄终弟及的决心。

此外，画面中很多细节也都表现了兄终弟及这一传位思想，比如画面后方的屏风。

今日一般认为，画面后方的屏风以白居易《偶眠》诗为素材进行创作 （见图2.17） 。对比画面，我们确实发现画面上的很多细节与这首诗的内容重合。

放杯书案上，枕臂火炉前。

老爱寻思事，慵多取次眠。

妻教卸乌帽，婢与展青毡。

便是屏风样，何劳画古贤？

画中三折屏风上的山峦或为庐山，而庐山秀峰瀑布是李璟二十岁左右时读书的地方。从画面来看，侍女们铺床，然后文人即将休息。文人前方则有一张几案，上面摆放着书卷。这些物象就呈现出了一条时间线索给我们：这个文人，过去在读书，现在侧倚在休息，将来要去床上睡觉。

这是一条过去、现在和将来的时间线索。这条线索并不只呈现在三折屏风上，还出现在屏风之外的李璟兄弟四人的生活场景中：

李璟和景遂坐在榻上，两人右侧后有投壶和箭镞，以及一个装果品的空盘子。这说明，在会棋之前，兄弟四人曾投壶游戏，并吃了一点东西 （见图2.18） ；

现在，兄弟四人正在下棋；

至于将来，画面右侧，有一长榻，上有容器若干，以及小桌子一张，可能是待会儿兄弟四人吃饭的去处。旁立小童一人，行叉手礼，恭敬立于一侧，这便暗指将来发生的事件 （见图2.19） 。

结合屏风中的庐山，那曾经是李璟读书的地方，屏风内外呈现了二十岁年轻的李璟，以及正在观棋的中年李璟。这也是过去与现在的时间线索。而李璟身边又坐着三个兄弟，依据兄终弟及的顺序，从庐山（过去）到现在（观棋的李璟）再到未来（兄终弟及，兄弟挨个即位），这又是一条时间线索。

故而，不论屏风内外，这件作品都呈现了三条完整的时间线索：屏风内是第一条线索，李璟兄弟四人的生活是第二条线索，屏风内外的李璟是第三条线索，这里所展现的都是完整的过去、现在和将来的时间顺序。这种时间线索的呈现无不暗示了李璟之后，兄弟即位的政治未来。

此外，棋盘之上也多有暗示。细观棋局，我们也可以看到与众不同之处——棋盘上并无白棋，只有黑子。景惕手持黑棋，正要落子。景达手持白子，但从他的姿势来看，他并无落子的打算。只是用右手大拇指和食指捏着一粒白子而已。这里的棋盘是十九路棋盘，与我们今日所用棋盘一致。棋盘上共有八粒黑子，其中左下角星位上一粒，右上方星位一粒，剩余还有六粒，摆成了类似北斗七星形状 （见图2.20） 。依据北京故宫余辉先生的考证，李璟兄弟四人并未对弈，而是用黑棋摆出一幅具有极强政治意涵的天象图。北斗七星已经呈现出了六粒黑棋，剩下最后一粒黑棋，在景惕手中，正要被放到棋盘上。这一粒黑棋正是北斗七星中的天枢星。在自然界中，七星中天枢星指向北极星所在的位置。表现在棋盘图像上，北极星正是棋局左下角星位上的那粒黑棋。

北极星在中国古代又被称为“紫微星”，是天空中位置最高的星位，故而，北极星在古人眼中有浓厚的政治意味，常代指帝王。北斗七星指向北极，而完成这个工作的人，是兄弟四人中年纪最小的四弟景惕。这正暗指了“兄终弟及”的传位形式，这一形式将最终结束于景惕的即位。

兄终弟及的传位安排，在南唐朝廷人尽皆知，故而，当这件画作面世时，几乎所有人都知道这件作品背后的暗指。

看到这里，大家一定会有疑问：既然是兄终弟及，四弟景惕为何最终没有当皇帝呢？南唐的末代帝王是李后主李煜啊。

没错。之所以是李煜，而不是他四叔李景惕继承帝位，是前文我们提到的中主李璟太子李弘冀的原因。李璟在皇位继承上，在兄终弟及之外，还留了一手，他依旧立了太子，以防万一。虽然太弟景遂的势力强于太子弘冀，但是这太子弘冀也不是普通人，他替父皇李璟南征北战，力克强敌，非等闲之辈。若论年纪，他比他四叔景惕还要大一点。故而，尽管在兄终弟及的大环境下，太子李弘冀也不肯就范。所以，交泰二年（959）李弘冀果断下手把景遂给毒杀了。

但太子也没得到自己想要的结局，父亲李璟一怒之下将他给废黜了，不多久，李弘冀也病死了。尽管他死了，但他三叔和四叔一想，咱们还玩兄终弟及，确实不合适，也不安全，想来想去，最终，这兄弟俩也都放弃了自己的皇位继承权。还是让大哥的儿子来做皇帝比较好，我们也比较安全。

皇权是一种具有排他性的权力，当年李璟信誓旦旦地说，他要兄终弟及。现在，即便三弟、四弟主动放弃继承权，但从法理上说，他们依旧是皇储，依旧是下一任皇帝的威胁。所以，对于老三老四来说，要追求真正的安全，就只有上台一个对他们真的不会有威胁的人才行。

而这人，就是李煜。

为啥李煜对他们最安全？因为李煜沉迷文艺，热衷享受，根本就无心政治。

所以，李煜就这样人在家中坐，皇位天上来，糊里糊涂做了君主。这大概就是“命”吧，越无心插柳，越是柳成荫。但南唐帝国也因为这么个不适合做皇帝的李煜的上台，彻底走上了无可救药的覆灭之路。

四、真迹？摹本？

介绍完画面图像之后，我们回过头来，再看看这件作品的鉴定情况。今日学术研究一般认为这件作品是宋代摹本，而非真迹。最早提出这个观点的是徐邦达先生，他的依据也很有说服力：此图人物衣着纹理相较于《琉璃堂人物图》来说，用笔孱弱，当是临本。画作整体的神采也差了一点。

考虑到画作的钤印情况，这件摹本最晚出现于宋徽宗时代，并为宋徽宗内府收藏。但是，画面人物为南唐中主李璟和他的兄弟们。他们是后周-北宋帝国要征服的对象，也是宋人相当看不起的人。李璟对北周称臣，李煜对北宋称臣，并自去帝号。在宋人眼里，南唐是一个不配使用“唐”这么个国号的割据政权，它只配叫“江南”，而它的皇帝，只配叫“国主”。

既然严重鄙视，那宋人为何又要去摹写这样一件具有浓厚的南唐宫斗气息的人物故事画呢？

这其中的缘由，正是因为《重屏会棋图》有极强的政治内涵——兄终弟及。这一内涵可以为宋人所用，继续为兄终弟及的传位方式背书。

两宋历史上，帝位兄终弟及的情况有这么三次：太祖传位太宗，哲宗传位徽宗，钦宗后高宗即位。钦宗到高宗这一次虽然是兄弟传承，但实际情况是兄未终而弟及。

除此之外，宋代还有宋仁宗传位宋英宗，宋高宗传位宋孝宗，以及宋宁宗传位宋理宗几次非自然传位的历史。因为没有子嗣，所以继位者都并非前一位帝王亲生，只是从皇族下一辈人中选取的，但本质上说这依旧是父死子继的传承方式。

鉴于此图最晚出现于宋徽宗时代，所以，我们的关注点主要集中在宋太祖传位宋太宗，以及宋哲宗传位宋徽宗两次兄终弟及上。

北宋太祖太宗之间的传承问题，是北宋谜案之一，这个谜案牵扯出“烛影斧声”和“金匮之盟”等诸多历史问题。其中，“烛影斧声”的最早记录可见于北宋释文莹《续湘山野录》，其文曰：

祖宗潜耀日，尝与一道士游于关河，无定姓名，自曰混沌，或又曰真无。每有乏则探囊金，愈探愈出。三人者每剧饮烂醉。生善歌《步虚》为戏，能引其喉于杳冥间作清徵之声。时或一、二句，随天风飘下，惟祖宗闻之，曰：“金猴虎头西，真龙得其位。”至醒诘之，则曰：“醉梦语，岂足凭耶？”至膺图受禅之日，乃庚申正月初四也。自御极不再见，下诏草泽遍访之，或见于轘辕道中，或嵩洛间。后十六载，乃开宝乙亥岁也，上巳祓禊，驾幸西沼，生醉坐于岸木阴下，笑揖太祖曰：“别来喜安。”上大喜，亟遣中人密引至后掖，恐其遁，急回跸与见之，一如平时，抵掌浩饮。上谓生曰：“我久欲见汝决克一事，无他，我寿还得几多在？”生曰：“但今十月廿日夜，晴，则可延一纪，不尔，则当速措置。”上酷留之，俾泊后苑。苑吏或见宿于木末鸟巢中，止数日不见。帝切切记其语。至所期之夕，上御太清阁四望气。是夕果晴，星斗明灿，上心方喜。俄而阴霾四起，天气陡变，雪雹骤降，移仗下阁。急传宫钥开端门，召开封王。延入大寝，酌酒对饮。宦官、宫妾悉屏之，但遥见烛影下，太宗时或避席，有不可胜之状。饮讫，禁漏三鼓，殿雪已数寸。帝引柱斧 雪，顾太宗曰：“好做，好做。”遂解带就寝，鼻息如雷霆。是夕，太宗留宿禁内，将五鼓，周庐者寂无所闻，帝已崩矣。太宗受遗诏于柩前即位。逮晓登明堂，宣遗诏罢，声恸，引近臣环玉衣以瞻圣体，玉色温莹如出汤沐。

这段记载就是“烛影斧声”的原型，但从文字记录来看，又非常神秘，与正史记载不同。此后，司马光的《涑水记闻》、李焘的《续资治通鉴长编》也都记载了这个事情，但成书时间上都晚于释文莹，有学者认为他们是参考了释文莹的记载后，才有了自己的创作。

此外，北宋还有个“金匮之盟”的典故，也与兄弟之间皇位传承话题直接关联。太祖太宗是亲兄弟，他们的母亲杜太后晚年病危，太祖皇帝亲侍汤药，不离左右。一日，杜太后招来宋太祖和宋太宗，以及赵家的老熟人赵普。老太太问宋太祖：“汝知所以得天下乎？”听了母亲的问话，太祖皇帝回答说：“皆祖考、太后之余庆也。”话说得冠冕堂皇的，不过尽是虚假之言。还是老太太比较理智：“不然，正由柴氏使幼儿主天下尔。若周有长君，汝安得至此？汝百岁后，当传位光义，光义传光美，光美传德昭。夫四海至广，能立长君，社稷之福也。”因为太后的建议，所以宋太祖答应将皇位传给弟弟赵光义。不过，杜太后怕太祖反悔，直接拉上身侧的赵普，让他记录下这次母子之间的对话作为证据。书成，藏于金匮之中，“金匮之盟”就此而成。

至今，这“金匮之盟”的盟约是否存在，都是个让学术界无解的问题，但毫无疑问的是，不论谁对“烛影斧声”记录得早，谁记录得晚，北宋时代，认为太宗弑兄篡权者大有人在。再怎么说，宋太祖死得离奇，而宋太宗又缺少有效证明自己即位合法的文件，这本身就是个让人诟病的问题。当然，这才有了“金匮之盟”的历史。可是，这一盟约，竟然是在宋太宗即位多年后，才随着赵普重回相位而被“发现”。加之太祖晚年兄弟二人的明争暗斗，换做谁都会怀疑是宋太宗杀死了宋太祖。

不过，这里也有巧合。

余辉先生在《画里江山犹胜》一书中详细考证了宋代皇帝的年龄和健康问题，赵氏一门大多卒于50岁左右，这可能是他们的家族基因所致。宋太祖正好死于五十岁。或许他为弟弟所杀，但事发当夜，他们兄弟俩熬夜喝酒到凌晨，他在五十岁这年死于突发的心血管疾病的可能性也很大。

对于太宗来说，他在即位后，需要有证明其即位合法性的文件。这时候，“金匮之盟”的出现就是早晚的事儿了。

实际上，宋太宗一直在努力证明自己比太祖哥哥强，不论他覆灭北汉，还是强行要收复幽云十六州并遭惨败……这些努力本质上都是他为了证明自己能力的方式。但这并不能从法理上说明他得位的合法性。

至于宋徽宗的即位，虽然从法理上说得位不正。但是宋徽宗毕竟是在朝会群臣的大讨论中，由神宗的皇后，宋哲宗时代的向太后亲自拍板决定的，尽管得位不那么合法，但是相较于太宗，徽宗得位多少还正规一点。

所以，从历史角度出发，对这件摹本的解读，或许存在这种可能性：周文矩的《重屏会棋图》传入北宋后，默默无闻地躺在宋廷内府府库中，只是一件普通的南唐人物画作而已。但在太宗为自己得位不正而焦头烂额的时候，这件画作进入了他的视野。这真是一件应景的画作啊！相较于合法的传位文件，这件画作还不能证明太宗得位的合法性，但这件作品却讲述了一个兄终弟及的故事。这种不正常的传位方式，在咱们同时代的南唐就曾非常正规地出现过，而且是以国家意志和国家行为的方式出现。

所以，太宗皇帝不失时机地命令宫廷画师将作品临摹并发布出来，这显然是太宗围绕其得位合法性问题展开的政治宣传手段之一。

最后，我们再回到画面的一个细节上去：画面右侧有一个叉手而立的侍从。从其叉手形制来看，这是两宋时代极其流行的叉手礼。这一动作兴起于唐代，流行于两宋，元初依旧保留，明代弃用。其法，元初《事林广记》刊刻了《习叉手图》，图解曰：

凡叉手之法，以左手紧把右手大扭指（注：大拇指），其左手小指则向右手腕，右手四指皆以左手大指向上，如以右下掩其胸，手不可太着胸，须分，稍去胸二三寸，方为叉手法也。

大家可以将文字和图像对比起来看一看。

叉手礼在两宋极流行，但在唐代产生之时并不流行。南唐皇帝冒姓为李，国号为唐，其制也多依唐制唐俗。从这一历史情况来看，图中出现叉手礼就有点不太合理了。所以，这件作品不太可能是南唐周文矩的画作，而应该是一件北宋宫廷画师所临摹的，融入了北宋人艺术审美和生活习惯的，具有北宋时代风貌的画作。

参考资料：

1.余辉.画里江山犹胜——百年艺术家族之赵宋家族.杭州：中国美术学院出版社，2018.

2.余辉.了不起的中国画——清宫旧藏追踪录.上海：上海书画出版社，2021. 5hDtP/gwfUmYz9eFc3Ww8dgWlnN3ZJ+lBW0VaDftolvf5HQN0AK0VGbcvystS+ik