第一章
底层百姓的生活？
还是百姓捕鱼的生活？
——《江行初雪图》初探

现藏于台北故宫博物院的《江行初雪图》是一件流传有序的传世绘画名作，此图为山水长卷，绢本浅设色，全图绘有人物数十，骡马、渔舟若干，描绘了江边渔村初冬时节的生活、劳动场景 （见图1.1） 。

相当长的时间里，此图一直被认为是南唐画院“画院学生”赵幹所绘。究其所以，主要是因为卷首上有一段题签“江行初雪画院学生赵幹状” （见图1.2） 。长期以来，这段题签一直被认为是南唐李后主的御笔。既然题签是南唐的，画面内容所描绘的又是江南渔村的面目，那么这幅作品一定也是南唐时代的画作。

然而，这幅作品谜团重重：其创作年代的断代问题，画家绘制此图的功用问题，以及作品出处问题……学界均存有不同声音。而这幅作品背后还牵扯出南唐画院的有无问题，这些问题都是值得我们去关注的。

前文所述，之所以认为此图的作者是“赵幹”，是因为画面前方的题签。这是约定俗成的认知，从五代、北宋至今，不论是图片信息，还是艺术史的记载，历史都未给我们第二个选项。我们只能认为此图的作者就是赵幹。

然而，《王右丞集笺注》的记载仿佛让人觉得此图就是《捕鱼图》，作者是王维，但是若将文字与此图做对比，我们会发现，画面内容大同而存小异，显然，这两件作品不是一件作品。这段史料是北宋著名文人，“苏门四学士”之一的晁补之所写，其文曰：

古画《捕鱼》一卷，或曰王右丞草也。纸广不充幅，长丈许。水波渺 ，洲渚隐隐见其背，岸木葭菼向摇落，草萋然始黄，天惨惨云而风，人物衣裘有寒意，盖画江南初冬欲雪时也。两人挽舟循厓，一人篙而下之，三人帽袍带而骑，或马或驴，寒峙肩拥袖者，前扬鞭顾，后揽辔语，袂翩然着，僮负囊尾，马背而荷若拥鼻者。三人屈竹为屋，三童子踞而起大网，一童从旁出者。缚竹跨水上，一人立旁维舟，其下有笱者。方舟而下，四人篙而前其舟，坐若立者。两童子曳方罟行水间者，缚竹跨水上，一人巾而依蘧蒢坐，沉大网旁笱，屈竹为屋，缚竹跨水上，童子跪而起大网者一人，屈竹为屋，前有瓶盂可见者。篙者桨者，俯下罩者三人，皆笠，方舟载大网，行且渔。两儿两盖，依蘧蒢坐，有巾而髯，出网中得者。 操楫一人，缚竹跨水上，顾而语，前有杯盂者。方舟载大网，出网中得者。缚竹跨水上，两儿沉大网，旁维艓者。两人篙其舟甚力，有帷幕坐而济，若妇人可见者。方舟依渚，一人篙，一人小而髯，三童子若饭食，若寐，前有杯盂者。一人推苇间童子，俯而曳循厓者。人物数十许，目相望不过五六里，若百里千里。右丞妙于诗，故画意有余，世人欲以语言粉墨追之，不似也。常忆楚人云：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予，嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”引物连类，谓便若湖湘在目前，思顷时岁晚，道吴江如此。渔者、男子、妇女、童稚，舟楫、梁笱、网罟、罾罩，纷然在江，然其业廉而事佚，故无市廛争利意。此与画二大夫去国，其色无别恨奚以异。元祐元年四月二十日，李希孝出之，欲模写无善工，乃借韩退之序画人物意识之。颍川晁补之序。

文中提到的“王右丞”就是王维。我们知道，王维是唐代最一流的文人，不但能诗，而且长于绘画。他将水墨技术引入山水画的创作中，丰富了中国古代山水画的表现形式。但是，从晁补之的记载中，我们也不难看出，他所记录的王维《捕鱼图》，就画面内容上与台北故宫博物院所藏的《江行初雪图》还是有不少差距的。故而，这是完全不同的两幅作品。王维是王维，赵幹是赵幹，台北故宫博物院所藏的这件《江行初雪图》，目前我们只能存有作者为赵幹这唯一选项。

赵幹是十国时期南唐宫廷画师，后入北宋为画师。《宣和画谱·卷十一·山水二》对他有专门记载：

赵幹，江南人。善画山林泉石，事伪主李煜为画院学生，故所画皆江南风景，多作楼观、舟船、水村、渔市、花竹，散为景趣，虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉而问舟浦溆间也。今御府所藏九：春林归牧图一，夏山风雨图四，夏日玩泉图一，烟霭秋涉图一，冬晴渔浦图一，江行初雪图一。

这段记载中所提到的诸如“所画皆江南风景”“作楼观、舟船、水村、渔市”“一见便如江上”与此图内容吻合。此外，宣和内府所藏的赵幹作品中，就有一件《江行初雪图》。这么看来，现存台北的这件作品，大概率就是入藏宣和内府的赵幹画作。不过，赵幹在南唐灭亡后仕宋，进入了北宋宫廷画院。赵幹的经历也是当时的普遍情况。比如后蜀的宫廷画师黄筌、黄居寀，在孟蜀为北宋打败后，就进入了北宋画院。再如，南唐宫廷画师徐熙，也随着南唐灭亡，进入了北宋画院。

那么，问题来了，赵幹这幅《江行初雪图》究竟创作于何时呢？

有人说创作于南唐时代。为什么呢？因为这幅作品上有南唐皇帝李煜的题签。从题签的字体上看，用笔老辣，有明显的唐楷书法的余韵，其转折处有明显的顿笔调锋动作，横向线条纤细而纵向线条粗壮，这是典型的颜楷风格。按照美术史的记载，李煜的书法有“金错刀”之称。《宣和书谱》就明确说道：“李氏能文善书画。书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”从这种技术特点来看题签上的字，好像确实与李煜有关。

题签是否写于南唐时代，是此图断代的关键一环。如果能够证明题签是李煜所写，则毫无疑问可以证明此图是赵幹在南唐时代所作。可书法作品的鉴定，并不是只看风格就可以确定的。更多时候，书法鉴定、绘画鉴定，都得以现有的可以确信的真迹为参照物进行比对。若比对无误，方才可以大概确定为真迹。可是，李煜传世的可信的真迹极少，这就增加了鉴定的难度。

依据陈葆贞先生对李煜书法作品的研究与统计，我们可知，现存的李煜墨迹或者刻帖一共有五件，分别是：《汝帖》所刻五言诗《西方诗》；行草书“入其国其轟可知也其为人也”十二个字；韩幹《照夜白图》上题签“韩幹画照夜白”六字 （见图1.3） ；《群玉堂帖》中刻本一件；“江行初雪画院学生赵幹状”十一字题签。

不过，除了两条题签算是墨迹，其他都是刻帖中的作品，不太能作为鉴定的基准。至于这两件墨迹，仔细比对下来我们不难发现，其共同点是都保留了唐楷的浓郁痕迹，但风格差距较大。

陈先生认为《照夜白图》上的题签是李煜早年书法风格，《江行初雪图》用笔老辣则是晚年书法风格。一早一晚，虽然可以说明两作书法面目不太一样的问题，但最关键的一点疑问依旧是存在的，这些先出的李煜墨迹，依旧不能百分百被证明是真迹。那么，咱们还是没有可以确信的李煜作品来做比对，又怎么能认定《照夜白图》的题签就是早期，而《江行初雪图》的题签就是晚期呢？既然没得比对，咱们又怎么能确定这两件题签就一定是真迹呢？

不过，《照夜白图》题签下方有清晰的“内殿图书”朱文印章。郭若虚《图画见闻志》记载：

李后主才高识博，雅尚图书，蓄聚既丰，尤精赏鉴。今内府所有图轴暨人家所得书画，多有印篆，曰：“内殿图书”“内合同印”“建业文房之宝”“内司文印”“集贤殿书院印”“集贤院御书印”（此印多用墨）。或亲题画人姓名，或有押字，或为歌诗杂言。

根据郭若虚的记载，《照夜白图》题签仿佛更像是李后主的御笔，此外，在题签下方还有一非常模糊，不能辨别笔画细节的押署。因题签在印章之上，所以《照夜白图》的题签，最早也不会早过南唐后主时代。

可这依旧不能证明这段题签是李后主亲笔。

即便确认为李后主所题，这就能类推到《江行初雪图》上的题签也是李后主所题？

若我们仔细观图，我们完全不能在《江行初雪图》上找到李后主的印章，蔡星仪先生在《赵幹<江行初雪图>创作年代之我见——兼谈南唐有无画院》一文中说：“今本《江行初雪图》中‘江行初雪画院学生赵幹状’最后一‘状’字仅存一半，应是因残破而在后世装裱时裁切了此字下一截，可以推断，在‘状’字下方，很有可能原来还有签押及印……”这只是一种猜测，但我觉得这个猜测并不合理。从现存图像来看，画面纵向布局合理，画面内容并无残缺，若依蔡先生说法，画面下方裁去一段的话，那画面构图就会被破坏。当然也不可能只切掉卷首，而其他地方保留，果真如此，此图首尾宽度不一致，这也要出问题。

所以，就这段题签，一来，没有李煜真迹可供比对，我们只能猜测这是李煜亲笔；二来，没有印章钤盖，无法判断其书写时间究竟在什么时候；三，在风格上与《照夜白图》题签有一定差距。故而，我们不能肯定地说，这段题签一定是李煜所写，并写于南唐时代。

题签是否为李煜所写，这是个需要解决的问题。但就目前学术研究的情况来看，我们确实没有证据能证明这个题签就是李煜所写。这题签写于何时未来需要更多证据。所幸的是，题签的内容给了我们一点探索的方向。那就是“画院学生赵幹”六个字。《宣和书谱》说“事伪主李煜为画院学生”，而南唐灭亡后，赵幹进入北宋画院，依旧供职其间为画院学生。赵幹也可能创作此图于北宋，而非南唐。

就这个问题，四川大学艺术学院韩刚先生认为：“故迄至目前，还没有确凿证据能证明‘江行初雪画院学生赵幹状’十一字作于五代南唐，亦无可靠证据能证明是后主李煜所书。本文（《也谈<江行初雪图>制作时代——三论南唐画院有无》）还是坚持此十一字作于《宣和画谱》成书以后的论断。”

正如我前文所说，题签书法的断代，对于此图的断代有至关重要的意义。不过，话说回来，即便题签为宋人所写，也不能彻底否认此图创作于南唐时代。为了明确其断代信息，我们还至少得从两个方面去探讨：其一，画作艺术风格所归属的时代；其二，作者创作此图的目的何在。

先来看第一个方面，关于此图的艺术风格问题。

1973年至今，学界一般将《江行初雪图》归于风俗画，或风俗叙事画一类。此图人物较多，鞍马、树木、山石皆有，而且技法也比较成熟。从山石皴法上说，中国古代山水画的皴法一般认为是在五代至北宋时期产生的。南唐时代的皴法还比较简单，比如董源画作中的“点子皴”，这种皴法还比较简单，技术上也比较含糊不定。虽然从山水画发展演进的情况来看，五代时期简单的山石皴法较之唐代山水画山石无皴的情况有较大进步，但放眼整个山水画历史，五代时期的皴法仍显得稚嫩。

唐代的山水画，山石多以晕染面目出现，而非皴法。五代时期的山水，在简单皴法的背后，比较多的依旧是以晕染技术来描绘山石的面目。现存的画作中，南唐卫贤的《高士图》、南唐董源的《寒林重汀图》和《溪岸图》基本都是这个风格。南方画家笔下的山石如此，北方画派也差不多，传为荆浩的《匡庐图》中皴法也比较含糊，并不如北宋时代山水皴法那么清晰可辨。

赵幹是从南唐入北宋的人，与卫贤、董源等人有大致相仿的活动时间和范围。而且，五代十国时间仅有半个多世纪（907-960），这么短的时间里，要做到山水画技术的全面革新，有不小难度。更何况，从现存的山水画情况来看，山石皴法也是在宋太宗时期才有比较明显的变化。故而赵幹笔下的山水应当也具备五代同时期画家的基本风格。

《江行初雪图》中的山石多以坡岸、水渚形态出现，其用笔也尽是晕染 （见图1.4） 。

此外，从画面人物描绘情况来看。《江行初雪图》中人物较大，这与北宋时代的山水画不太一致。北宋山水中的人物，已经是山水的附庸，成为山水的点缀，以表现山水自然与人的和谐共生。故而在现存宋代山水画中，我们所能见到的人物都很小，有的甚至小如点，只是简单地描绘人物的大概面目，却不进行详细的描摹。

而魏晋至于唐代、五代时期的山水画则不尽然。魏晋时代的山水，是人物画的背景画面，如《洛神赋图》中的山水，只是背景。彼时山水都不构成健全画科。人物在画面中非常大，山水和人物比例失衡。

至于《游春图》《明皇倖蜀图》一类隋唐时期山水画，其间人物比例虽然缩小，使山水变大，人物逐渐成为山水的点缀，但人物和山水的比例关系依旧不协调。人物过大应当是那一时代的共同特点 （见图1.5） 。

五代山水继承唐人比例，如董源《夏景山口待渡图》中，岸边和水面有大量人物活动，也同样存在人物较大，与山水比例不协调的现象 （见图1.6） 。至于卫贤的《高士图》，图中梁鸿和孟光的局部比例较大，虽然突出了画面主体，但也表现出比例失衡的时代性特点。

这种比例问题，并非仅仅存在于山水之中。台北故宫博物院所藏的黄居寀的《山鹧棘雀图》，其中山鹧极大，而麻雀和作为背景的山石、荆棘则小太多。这当然也是这一特点的表现 （见图1.7） 。

《江行初雪图》中人物活动描绘精细，这并不是画家想告诉大家画中人物的活动细节，而是时代性艺术特点的表达。加之此图山石无皴而以晕染形式出现，这些细节，无不告诉我们《江行初雪图》具有较强的唐-五代的山水画特征 （见图1.8） 。

观察一幅艺术品的技法风格，诚然是鉴定艺术品的重要断代依据，但也并非绝对依据。比如，万一这幅作品是摹本，而且相对忠实地反映了原作的面目，那在一派唐-五代艺术面目的背后，其创作年代可能还需要推迟。

此外，一个时代有其主流的艺术风格，但并不是说，那一时代仅有这一种艺术风格，有主流就必然有支流。正如唐代以金碧山水为主，但也存有王维的水墨山水形式。唐代山水中，人物比例略大的问题确实存在，但另一方面，王维在《山水论》中说：

丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高于云齐。此是诀也。

晚唐张彦远的《历代名画记·论画山水树石》中则有：

吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。

五代荆浩的《笔法记》中提到：

有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登岸，可度形之类也。

从上述记载中，我们可以知道，唐时，人物与山石之间比例准确的作品也不在少数。荆浩甚至将比例失调总结为“形病”。尽管唐画存世不多，但文献明确记载的情况也是值得我们重视的。

从荆浩的角度来看，《江行初雪图》是一幅典型的“形病”画作，故而明代人张丑在其《清河书画舫》中点评说，赵幹此图人物过大，显得不够合理 （见图1.9） 。

唐-五代时期，人物、山石比例存在不同的表现风格：失调一派，继承多于创新；严谨一派则更接近宋代山水的面目。这两种不同风貌的山水画同时存于唐-五代时期。所以，我们如果仅仅以上文所提出的艺术风貌来断代，那又失之武断了。

接下来，我们再来说说《江行初雪图》的创作动机。

我们首先得明确，宫廷画师主要服务于宫廷，他们的作品，一般都会进呈帝王御览。比如初唐阎立本，他的画作就时常为唐太宗所御览，而内容上也多是政治化的艺术创作。赵幹是宫廷画师，不论是史料记载，还是《江行初雪图》前的题签，都明白无误地告诉了我们他这个身份。

那么，赵幹创作此图的目的是什么呢？

画作因为其图像功用，所以在宫廷画师笔下又具备了艺术品之外的别样功用——图说民情，方便帝王了解治下的民生百态，以利于帝王施政。这一类宫廷画作很多，有的直接来自当时的民情描绘，有的则来自历代人物的历史典故……但不论此类画作的选材如何，其主要目的便是劝谏帝王，以利于帝王为政。这一类画作，多涉及人物画科，故而又被称为“伦理类人物画”。

纵观《江行初雪图》，我们不难发现，此图所绘制的是江南冬季初雪场景，而画面中的所有人物都是一副“苦哈哈”的模样。他们衣衫褴褛，屋舍破漏，忙于生计，衣食堪忧……寒风裹着小雪，愁苦写在他们每个人的脸上。这都是些居于社会底层，苟活于天地之间的贫苦百姓。在他们的脸上，我们看不到任何与宋人画中人物一般的，或许穷苦却积极而乐观。从他们身上，我们只能感慨世间竟然还有如此凄苦的角落。不论是纷飞的雪花，还是枯黄的芦苇，抑或是尖锐无叶的古树，泥泞的道路，简陋的茅棚……这一切都将民生的凄苦，一笔笔地绘于画面之上。

南唐亡国约百年后，宋神宗用王安石变法，遭到保守派大臣反对。熙宁七年（1074年），汴梁安上门监门郑侠绘制了一幅《流民图》进呈宋神宗御览。《宋史·卷三百二十一·列传第八十》记载了这个事情：

是时，自熙宁六年七月不雨，至于七年之三月，人无生意。东北流民，每风沙霾曀，扶携塞道，羸瘠愁苦，身无完衣。并城民买麻糁麦麸，合米为糜，或茹木实草根，至身被锁械，而负瓦楬木，卖以偿官，累累不绝。侠知安石不可谏，悉绘所见为图，奏疏诣阁门，不纳。乃假称密急，发马递上之银台司。其略云：“去年大蝗，秋冬亢旱，麦苗焦枯，五种不入，群情惧死；方春斩伐，竭泽而渔，草木鱼鳖，亦莫生遂。灾患之来，莫之或御。愿陛下开仓廪，赈贫乏，取有司掊克不道之政，一切罢去。冀下召和气，上应天心，延万姓垂死之命。今台谏充位，左右辅弼又皆贪猥近利，使夫抱道怀识之士，皆不欲与之言，陛下以爵禄名器，驾驭天下忠贤，而使人如此，甚非宗庙社稷之福也。窃闻南征北伐者，皆以其胜捷之势、山川之形，为图来献，料无一人以天下之民质妻鬻子，斩桑坏舍，流离逃散，遑遑不给之状上闻者。臣谨以逐日所见，绘成一图，但经眼目，已可涕泣。而况有甚于此者乎！如陛下行臣之言，十日不雨，即乞斩臣宣德门外，以正欺君之罪。”

疏奏，神宗反覆观图，长吁数四，袖以入。是夕，寝不能寐。翌日，命开封体放免行钱，三司察市易，司农发常平仓，三卫具熙河所用兵，诸路上民物流散之故。青苗、免役权息追呼，方田、保甲并罢，凡十有八事。民间欢叫相贺。又下责躬诏求言。越三日，大雨，远近沾洽。辅臣入贺，帝示以侠所进图状，且责之，皆再拜谢。

这段历史便是一个以图劝谏帝王的最佳案例。

有学者认为，赵幹笔下的百姓是那么穷苦，或许有以图劝谏的目的。这一说法是有一定道理的。

首先，在南唐后主李煜时代，确实有让宫廷画师描绘宫外生活，创作好画作进呈御览的先例。比如，顾闳中的《韩熙载夜宴图》便是如此。

其次，南唐后主时代，国力早已日薄西山，无法与北方政权抗衡了。李煜父亲李璟时代，与后周和北宋的战争连年不济，后周世宗时代，扬、泰、滁、和、寿、濠、泗、楚、光、海等州皆为后周夺去，因为战败，南又被迫割让了“庐、舒、蕲、黄，画江以为界” 。割地之外，还有赔款。依据陈葆真教授的研究结论：后主李煜在位十五年间，对北方纳贡多达27次。其中有5次明确记载了纳贡的数额，光是金银两项，就高达74000多两。这仅仅是其中5次的数额，另还有22次的数额没有被记载下来。赔款这么多，南唐经济必然好不到哪里去。在南唐被宋太祖击败之前，后主派徐铉去哀求宋太祖不要出兵时，徐铉出使携带的贡品中，连金银都拿不出来了。

国力衰颓至此，钱的问题怎么解决？没有别的方法，只有给老百姓加税。《新五代史·卷六十二·南唐世家第二》记载：

煜字重光，初名从嘉，璟第六子也。煜为人仁孝，善属文，工书画，而丰额骈齿，一目重瞳子。

这是宋人欧阳修编撰的史书，“为人仁孝”四个字，怎么也表明其具有爱民仁政之君的天资。对于这样一位宅心仁厚的皇帝，百姓困苦的生活，难道不会触痛其内心深处那根敏感的神经吗？

于是，在这种情况下，《江行初雪图》就被描绘出来了。画作所表现的或许正是南唐百姓在亡国前夜的悲惨生活。或许此图就是进呈给李后主御览的，也或许此图就是受命于李后主，乃是后主要求赵幹所绘。进呈御览之后，后主在画面前方题签，形成了我们今天所看到的模样。

这种说法貌似合理，但也有问题：

其一，前文已述，题签未必李后主所为，或为宋人后补。

其二，赵幹并非只服务过南唐宫廷，入宋后，他依旧供职于宫廷，为画学生。若此图为赵幹在北宋时代所画，那关于李后主体谅民情，命令赵幹画这样一幅作品的推论，就站不住脚了。

其三，前文我引用了晁补之的《捕鱼图序》，文中明确提到王维创作过一幅《捕鱼图》。就从这篇序言的内容来看，《江行初雪图》与序言内容大同小异。那么，若《江行初雪图》为王维《捕鱼图》的摹本，那上述那些反映民众疾苦的推论也是站不住脚的。毕竟王维怎么也不可能预料到南唐李煜时代的民生，其笔下的《捕鱼图》所反映的，只能是他那时期的人和事。

那么，《江行初雪图》有没有可能是王维《捕鱼图》的摹本呢？

这就涉及宫廷画师创作画作时的另一个问题了。宫廷画师的绘画技术都是从哪里学来的？当然，这个问题非常大，要研究清楚也有很多可以挖掘的史料。但简单来说，无外乎两个途径：一是家族式的传承；一是专业教育的培养。前者，如唐代的阎立德、阎立本；后蜀的黄筌、黄居寀；北宋的郭熙、郭思；南宋的马远、马麟，夏圭、夏森，李从训、李嵩……这样的例子太多了。一家人世代供奉内廷，或为宫廷画师，绘画技术世代相传，子子孙孙都吃宫廷饭。后者，则通过专门的学校教育、训练而来。宋代是古代宫廷以学校教育培养宫廷画师的高峰期。根据现存史料，我们可以大概知道：

宋太宗雍熙元年（984）成立翰林图画院。画院画家分待诏、艺学、祗候、画学生等不同级别。仁宗时代以待诏3人、艺学6人、祗候4人、画学生40人为额。徽宗时代没有人数限制并许“服绯紫官服”，宣和中又进一步“许书画院出职人佩鱼”，准许高级画家上朝，将画家置于书院、琴院、棋玉百工之上，画家地位很高。

画家入选需参加专门考试：宋徽宗崇宁三年（1104），国子监开设画学，专门培养画学生，为画院输送人才。画学有明确的教学计划和科目设置，“画学之业，曰佛道、曰人物、曰山水、曰鸟兽、曰花竹、曰屋木”六个专业方向。并学习小学，研习诗文。此外，为了提高画家的技术水平，拓展其艺术眼界，宋徽宗还时常派宦官将内廷收藏的历代名作带到画院、画学中，供此间人集中学习、临摹、讲授之用。宋徽宗也会亲自指导画院、画学画家作画，并予以评品。

从现存的史料来看，我们可以明确知道，宋代宫廷画家有不少机会临摹古画。临古，是宋代宫廷画家的必修课，也是画院或者画学日常工作的组成部分。故而，赵幹入宋后为画院画学生，必然有临摹古人画作的经历。

《江行初雪图》很有可能是赵幹临摹王维《捕鱼图》的摹本：

其一，晁补之所记《捕鱼图序》，在内容上与《江行初雪图》描绘内容大同小异。《捕鱼图》为王维画作，《宣和画谱·卷十·山水一·王维》明确记载：“今御府所藏一百二十有六……《捕鱼图》二。”这说明宣和内府确实收藏了王维的《捕鱼图》，而且有两件。至于这两件的情况具体如何，因为没有图像传下来，我们不清楚。不过，晁补之所处北宋中期，去徽宗朝时间不远，其人为“苏门四学士”之一，是一个大学问家。他的记载当不是信口开河，凭空捏造。

虽然《宣和画谱》并未记载内府《捕鱼图》两件是何时进入内府的，但是我们不能排除两件作品在北宋初年就已经进入内府的可能。如果《捕鱼图》在北宋初年就已经进入内府，那么，这幅作品被作为教材，为画学生赵幹去临摹学习，是完全有可能的。因为是《捕鱼图》的摹本，所以两者画面大同小异。

作为摹本，与原作大同很容易理解。小异也不难解释：一般临本、摹本，都会出现临摹者对原作的再创作。流传至今的众多《洛神赋图》的情况便是这般。此外，《神龙本兰亭》也被人认为，其书法风格有唐人面目，而不简单是晋人右军风格而已。所以，两图有区别并不是不可思议的事情，临摹并有创新，这确实是古人临摹书画时常见的情况。

其二，因为是摹本，所以画面中人物比例过大的问题也就有解了 （见 图1.10） 。

“画学生”不是“学生”，而是一种行政级别。但与待诏、祗候一类的画院级别相比，则显得低端得多。以常理论，一般级别越高，水平就越高。这种情况，古今相同。赵幹水平不高，所以是画学生。故而，他在临摹原作时，人物细节、各种物象之间的比例把握得并不完美。人物较大，当然，这也是为张丑所诟病的地方。技术水平制约了作品的面目，但这并不能说明这幅作品符合唐-五代时期人物比例失调的风格问题。正如，成年人疏于练字，字写得歪歪扭扭，不够端正。但我们不能说，这字就是小学生的字。正因为技术不高，北宋刘道醇在其《圣朝名画评》中才将赵幹列在“山水林木门”中的最末一等“能品”中，而这一等级一共有十人，赵幹排在第七位。这个排名，刚好说明这个问题。

可能正因为此图是摹本，所以我们也可以在画面中看到比较典型的五代时期的技术风格。综上所述，围绕此图的断代问题，我们总结如下：

题签不能肯定为李后主所写，为北宋人在《宣和画谱》成书后添的可能性为大；

赵幹为南唐入宋画师，曾供奉两朝宫廷。入宋后，也有作画的时间和可能；

此图与王维《捕鱼图》内容相似，极可能是王维此图的摹本；

此图流传有序，曾入藏宣和内府，为《宣和画谱》著录；北宋灭亡后，为金人虏往北国，入金内府。现存装裱格式为金章宗“明昌装”格式；入元后，进元文宗内府，为奎章阁鉴定；明代此作经由张丑《清河书画舫》著录；明末清初入梁清标之手，后为安岐安仪周所收藏，再后入乾隆内府，为《石渠宝笈》所著录；此图现藏台北故宫博物院中。

参考论文：

1.韩刚.宋以前画院问题考辨.四川：四川大学，2004.

2.韩刚.北宋翰林图画院外宫廷画家制度及画史地位考略.美术研究，2011（2）.

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