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世阿弥在“秘传”中使用了许多概念，其中有来自中国的“体/用”论、“皮、骨、肉”论、“序、破、急”论等，但最基本的还是“花”与“风”这对概念。
首先说“花”。看世阿弥秘传书的标题，有《风姿花传》《至花道》《花镜》《拾玉得花》等，关键字眼儿都是“花”。对此，现代日本学者西山松之助在《花——对美的追求与日本文化》一书中曾写道：
日本人拥有丰富的花的文化，而且涉及诗歌、音乐、绘画、雕刻、织染、工艺等广泛的领域。例如世阿弥在《风姿花传》中讨论的“花”就不同于自然界的花，是能乐舞台上的表演艺术之花。这种日本之花具有一种高深的哲学基础，但它不是西欧式的体系性哲学。作为日本之花，是有其逻辑构造的。从不同角度将这些日本之花进行分析，并且予以体系化，确实是一件很有意义的工作。
不过，西山先生在其书中所分析的都是自然界中的花之于日本文化的意义，对于世阿弥只是提到而已。至于他说的“从不同角度将这些日本之花进行分析，并且予以体系化”，日本学界的研究成果虽然丰富，但似乎至今也并未达成这个目标。换言之，对于世阿弥及其能乐理论的研究，日本学者的成果虽多，但是对于世阿弥以“花”为中心的理论体系与逻辑建构，仍然未能说清说透。
世阿弥的“花”看似简单，实则复杂；看似感性，其实很有理论性。在《风姿花传·别纸口传》中，世阿弥强调：“我要讲如何理解‘花’，首先是要懂得为何以大自然中的‘花’来比喻。”
可见“花”只是一种比喻，属于中国美学所谓“观物取象”“观象取譬”的方法，是直观的观照的产物，这也非常符合日本人擅长感物、习惯直观的观照方式。《风姿花传·别纸口传》中有一段这样写道：
概而言之，万木千草中，四季应时而开，因其新鲜之美而为人欣赏。申乐也是同样，满足人的爱美之心，即其趣味之所在。所谓“花”与“有趣”
“珍奇”
，三者实质是同一的。世上没有不谢之花，正因为有凋谢之时，当它开放之时才会让人觉得新鲜珍奇。“能”也不是固定不变的，故与“花”同然。不断变化、风体常有更新，才有新鲜之美。
在这里，世阿弥提出了“花”的特性，就是“有趣”与“珍奇”，强调三者是相互统一、相互联系的。
所谓花的“有趣”性是指什么呢？日语的“有趣”汉字标记为“面白”，据说是有掌故的，对此世阿弥写道：
据说申乐产生于神代，原委如下：
天照大神
躲进天上石屋，天下黑暗一片，八百万众神聚集到天香具山，为取悦天照大神，而开始奏神乐、扮小丑。其时天之钿女主动走出，手持饰有纸条的榊树树枝，像神灵附体一般高声歌唱，点燃篝火，手舞足蹈。大神隐约闻声，便将石门打开一些，于是天下复明。当时神的脸色看上去很是洁白，即“面白”，这一游艺，即为申乐之肇始。
这是日本最古老的典籍《古事记》中的记载。“面白”就是终于让人看清了天照大神的面容，是一种忽然之间出现在眼前的那种惊异感，这是期待与不可期待、期望与望外之喜的矛盾张力出人意料的解除所带来的快感，翻译过来，“面白”就是“有趣”。
世阿弥还从观众期待与演员表演之间的张力，来说明“花”的“珍奇”性。他写道：
倘若“珍奇就是花”这一道理众所周知，即便表演得不乏新奇，观众心里也未必觉得新奇。对于观众来说，正是由于他们不知道“花”为何物，演员才能有“花”。观众只是觉得演员演得比想象的更好，而不知道这就是“花”，这才是演员之“花”。总之，能使观众感觉出乎意料，就是“花”。
通观世阿弥的秘传书，所谓“花”主要是针对演员的表演而言的，指的是演员的表演所呈现出来的美感特征。世阿弥强调，要让观众知道你有花，但你有什么花，以什么样的方式、在什么节点上显现，才是“表演之花”。为了保持这种“花”的珍奇性，世阿弥强调：“须知‘花’应保密，正因是秘密，所以才是‘花’。懂得这一道理，对理解‘花’非常重要。”
这就是把花视为“秘密之花”或“秘传之花”，一般认为世阿弥的秘传书的“秘传”主要是为了竞争取胜的需要，在这里，他又从“花”珍奇性的角度，认为“世上各种艺道中，都有各家不公开的‘秘传’，因为是秘传才使其发挥了更大的作用。而一旦将秘密之事公开，就变成了平凡无奇的东西”。
这就为从美学角度理解“花”与“秘传”的关系提供了一个契机。可以说，一种艺术既有共通的美学规则的约定俗成，这是一般意义上的“花”，同时也有各家独门绝技，这是个别意义上的珍奇的“花”。“花”的原理是一般与个别相统一的原理，正如世阿弥所说：“人人不同，人心不同，‘花’亦不同。不过这些‘花’都是真正的花。须知，为时人所用者，皆为‘花’”。
比起使用“美”之类的抽象形容词，“花”这个名词对表演之美的概括力显然更强。因为“花”既可以指一般的、抽象的花，也可以指个别的、具体的花，是一般与个别、一与多的统一。
事实上，世阿弥在说明表演艺术的诸多规律与特征的时候，根据不同的命题而使用花的某一方面的特性来予以说明。例如，从抽象的层面，世阿弥提出了“‘花’由心开，‘种’在演技”的命题
。具象的花与抽象的“心”是一种创造与显现的关系，“花由心开”，道出了艺术创作活动来源于人的内心驱动，但是仅仅有内心的驱动是不够的，它必须诉诸一定的表现形式，心中的“花”还是需要播下花种，然后才能开放，这个花种就是演技，这就是“‘种’在演技”的意思，也是“花”与“种”的关系的辩证表述。“‘花’由心开，‘种’在演技”的命题，实际上也道出了艺术的内容与形式之间的关系，艺术规律的一般性与个人表现的特殊性之间的关系。另一方面，舞台表演之“花”的绽放是需要长期的播种与成长的过程，稽古学习练就了演技，演技呈现了花，正如从花种开出了花，演技本身就是花，但演技本身最好不要外显，它只显现为“花”就好了，从这个意义上，演技是手段，“花”是目的，两者也是因与果之间的关系。世阿弥认为：“一切事物皆有因果。从初学到掌握各种演技，是为‘因’；对申乐有很高造诣而取得名望，是为‘果’。如忽视学习之‘因’，便难以达到应有之‘果’。”他把这个叫作“因果之花”，强调“懂得‘因果之花’的道理极为重要”。
艺术共通性的、一般性的规律难以言传，要靠“以心传心”，但个人通过修炼与学习而播下的花种、获得的独特的呈现方式，以及个人独到的技巧技艺，又是可以言传、可以把握的。在这个意义上，世阿弥强调：“申乐之道，既要继承传统，又须个人独创，此事难以言传。继承传统，以心传心，即有‘花’在。”
根本的艺术之“心”能够“以心传心”地代代相传，能乐之花就常在常开。
俗话说：“好花不常开”，花的最大的特点是不可持久，因而吟咏这个主题的和歌在日本和歌史上俯拾皆是。世阿弥也就“花”的这个特质，来论述能乐表演的一些规律性现象。例如，他通过演员的不同年龄段，来区分不同年龄段的“花”。为此，他在《风姿花传》中提出了“一时之花”与“真正的花”（或“持久之花”）两种不同的花。所谓“一时之花”，是在特定年龄阶段，靠着年龄的优势而获得的，例如青少年时期，因为身体条件达到最佳状态，很容易开出“一时之花”，但是在世阿弥看来，“持久之花”是靠修炼得来的，例如，演员到了老年，身体条件不太好了，但是仍可以表现出“花”。这就是“持久之花”以及“真正的花”，他把这个叫作“老树着花”。老树固然老矣，而开出的花仍然是新鲜生动的，这样的美更为可贵，更有美感。在世阿弥时代，和歌欣赏与评论中有“蔫之美”（しおり）这一概念，是说花处在要凋谢而未凋谢的状态，也是一种美感，认为“这种‘蔫美’之境比‘花’更高一层。但若‘花’不存在，‘蔫美’也便毫无意义”。
总体看来，世阿弥是在“老树着花”的意义上看待这种美的。
世阿弥更进一步，将“花”及花的“有趣”提高到哲理高度来认识，在《拾玉得花》中，他写道：
花，因其有开有谢而有趣。有人问师：“世间无常，以何为象征？”老师答曰：“飞花落叶。”又问：“常住不灭以何象征？”答曰：“飞花落叶。”同是飞花落叶，既能象征无常，又能象征常住。同样，“有趣”的感觉也不是固定的。在各种艺道中，让人感觉“有趣”的叫做高手，能够长久保持“有趣”的人叫做达人。将“有趣”感一直保持到底的演员，就仿佛到达了以“落花飞叶”为“常住不灭”的境界。
在这里，“花”是“世间无常”与“常住不灭”的矛盾统一。花开花又落，是无常，花常开又常落，又是常住不灭。用“花”来形容能乐的表演，再形象恰当不过了。
世阿弥所说的“花”，究其本质是一种静态的美。但是戏剧艺术不同于绘画，绘画是静态的，是瞬间的定格。而戏剧艺术的特性，就在于它是时间艺术与空间艺术的统一，必须具有一定的空间范围与一定的时间限定。“花”作为一幅画来看，时间是凝滞的，但是把“花”放在一定长度的空间中看，它又有时间性。对此，上述中世阿弥也强调了“花”的不同形态与状态，实际上触及了“花”的时间性问题。但是这个还不够，世阿弥为了说明“花”时间上的、动态的特性，又使用了一个重要的概念——“风”。
世阿弥的“风”是个汉字词，“风”在中国古典美学中也是一个重要的基础概念，具有极强的造词功能。而且所造之词，我们可以称之为“风字词组”或“风字概念群”，几乎全部被日语所吸收，包括风雅、风情、风流、风姿、风体、风韵、风格、风度等。“风”的特点，是眼不可见又可感，搏之不得而又随时可沐。“风”是抽象的，是一种“无”和“空”的状态，但它与其他东西相遇时，又表现为具象的，变成了“有”。于是无中生有、风中有花、花中生风。世阿弥就是在这种意义上使用“风”这个概念的，并且形成了自成一统的“风”字概念群。
我们可以通过《至花道》中的一段话见出世阿弥的“风”如何成为一个概念群，关于能乐艺术表现状态的描述如何像“风”一样无处不在：
在能的艺风中，优秀演员达到了至高境界后，不时地呈现出异风，初学者便想学习模仿之。这种达到至高之位的“达风”，实际上是很难学来的，对此究竟应该怎样学习模仿才好呢？
所谓“阑位”，指的是演员从幼年到老年，经过多年的稽古修炼，掌握了所有的“风道”，取其精华、去其糟粕，达到至高无上的境界，演技炉火纯青。有时把以前稽古过程中予以规避的一些“非风”夹杂在“是风”中进行表演。唯其是上手，所以带着一些“非风”，这也是上手的独特之处。上手只有“是风”就不是上手。久之“是风”便不再稀奇，观众的“见风”就失去了新鲜感。在这样的情况下，稍微加入一点“非风”，对优秀演员来说可以增强新鲜感，在这种情况下，“非风”就变成了“是风”。依靠名家的艺术功力，可以变非为是，由此，其表演就呈现出有趣的“风体”
在这段文字里，一连出现了“艺风”“异风”“达风”“风道”“非风”“是风”“见风”“风体”共八个“风”字概念。几乎全都是世阿弥的独创词，有的概念则是反复使用。表明了“风”这个概念是如何的重要。
在世阿弥的能乐理论中，“风”作为风字概念群的词根，具有价值判断的功能。世阿弥在《至花道》中，创制了一个“无主风”的概念，指艺术上没有形成自己的风格，与“有主风”相对而言，认为这种“无主风”是应该极力避免的。在《九位》一文中，世阿弥把“风”与“花”结合在一起，将“艺术品位”即“艺位”亦即“花风”，从一到九依次递减，分为九种，其中又分为上中下三个层次，即“上三花”（“上三位”）、“中三位”和“下三位”。依次称为：一、妙花风（也叫“幽玄花风”，详后），二、宠深（幽深）花风，三、闲花风（以上属于“上三位”），四、正花风，五、广精风，六、浅文风（以上属于“中三位”），七、强细风，八、强粗风，九、粗铅风（以上属于“下三位”）。这些“花风”都值得肯定，却有高低之分。在这里，“风”具有艺术风格、艺术品位的分类功能及价值判断功能。
世阿弥把这一切不同的“花风”概括成为一个汉字词，即“风情”（ふぜい）。“风”的整体表现就是“风情”。风情就是“风之情”，也就是风的流动、风之韵、风的表现。“风情”是“风”的具体化。舞蹈动作的连续性、动态性的审美特征，叫作“风”；拥有“风”那样美感的，叫作“风姿”“风情”，风情的瞬间固定的状态，叫作“风体”“姿”或“体”。
就“风”与“花”的关系而言，“花”是基本原则，是一种确定的理想，在这个意义上具有不变性，而“风”是可变的，包含着演员年龄阶段的变化而表现出不同的“花”，各年龄段的稽古，也是基于“风”的流变；包括不同演出场所的变化，以及剧情的发展变化，也就是世阿弥所谓的剧情进展的“序、破、急”三阶段，都属于“风”的具体化。其中最重要的，是与“风”相关的一个词，那就是“かかり”（kakari）。
“かかり”（kakari）是世阿弥能乐理论中仅有的以日文假名来表记的重要概念，它是动词“かかる”的名词形，表示事物之间微妙的关联或关系，在这一点上，它与“风”在性质功能上是相同相通的，但“风”更多地用作“风”字词组而少单独使用，而“かかり”则是单独使用的，而且比起“风”的“无”的不可见性，“かかり”是表现在具体舞蹈音曲表演中的，因此，在《至花道》中，世阿弥说：“可以称之为‘风趣’（かかり）的一切艺术风姿，都有无可言喻的性质，是从‘体’发出的馨香。换言之，‘风趣’是存在于‘体’而见于‘用’的。”
在这个意义上，可以权且将“かかり”翻译为“风趣”，意即“风之趣”。世阿弥在解释这个概念的时候，配合使用了一对汉语概念——“体”与“用”，认为风趣（かかり）是“体”的表现，而且主要就音曲而言，是音曲的意志流风行云般的流畅之美，所以他说：“对于音曲而言，最为重要的是风趣（かかり）。从前的大和音曲没有这样的‘风趣’，所以常常出现调子上的瑕疵。而音曲上讲求风趣的话，就会减少这类的瑕疵。”音曲讲究“节”与“间”，但在世阿弥看来，“对于音曲而言，比起‘节’来，整体的‘风趣’（かかり）才是根本”
。可以说，“节”与“间”强调的是距离、间隔的保持，而“かかり”强调的是“节”与“间”的接续、链接与弥合，本质上具有“风”的特性。