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这些短篇故事是在过去的十五年里创作完成的，除了在本书中首次问世的一篇外，其余各篇均在杂志上发表过。当然，它们并不是作为一个系列来构思的（尽管现在读起来，它们之间的某种连续性令我颇感惊讶）。我写这些短篇是为了自娱自乐，如果对于打算发表的作品，“自娱”这一说法真的可能成立的话。不过，如果将“愉快”一词与主要为其自身服务的事物联系在一起的话，那么相较于戏剧创作，写短篇小说无疑更令人愉快。毕竟，在这个国家，我们很少关注短篇小说，它们被塞在杂志广告的夹缝之中，或多或少地被归入最不具重要性的休闲读物之列，在文学界的地位与平房在建筑界的地位相差无几。
但我宁愿看到人们继续保持这样的态度。对宏大作品的推崇将这样一种艺术形式留给了我们，在这种艺术形式中，作家仍然可以根据题材的实际需要做到言简意赅，而不必为了形式的需要说他不了解的东西。短篇小说有一种特有的口吻，在当下盛行的夸夸其谈的豪言壮语的包围中，依然吸引着那些希望直抒胸臆、一吐为快的人。对于剧作家而言，它有一定的吸引力，它的简练和形式上的庄重——至少它 可以 拥有这些品质——为那些未经雕琢、更加真实，却由于种种原因不适合搬上舞台的情感和故事提供了一个载体。
当然，剧作家应该说，喜欢写短篇小说是因为摆脱了演员、导演和舞台装置的烦扰，但事实上，我很喜欢与演员和导演合作。不过，我时而感到一种冲动，不想像戏剧中通常所做的那样，加速和浓缩事件与人物的发展，而是将其定格，静态地观察这些孤立的事物，我认为这是优秀的短篇小说的优势所在。物品、场所、天气、人物的神态变化——在舞台上，这些东西可能只是次要的，因为演员的行动使剧情一目了然。然而在生活中，以及在短篇小说里，地点本身和周围的景物、瞬间的情绪、飘忽不定而徒劳无益的忧虑，都是重要的，并且能给人留下深刻的印象。
这些短篇有的注定无法写成剧本，有的则也许可以。后者之所以没有被写成剧本，部分原因是在我看来，戏剧的腔调不适合它们，因为这种腔调本质上是浮夸的。剧作家终究是一个未能如愿当上演员的人，极度害羞和谦逊的哲学家是不会写剧本的——至少不会写能演出的剧本。这或许就是剧作家人到中年往往转向小说创作、远离不相宜的假面舞会的原因。世界是个舞台，但总有一个时刻，人们更想要真实和自在。就我而言，这些年我发现自己每周都会经历一两次这样的时刻（虽然并不总能幸运地在时机成熟时抓住一个主题），正是在那时，我发现写短篇小说特别合适。简而言之，当一个人坐下来写故事时，他会戴上另一副面具，让他的对手——观众和评论家——在牙医候诊室、火车、飞机或者洗手间里猝不及防。他们的抱怨会少一些。至少对我来说，矛盾但真实的是，虽然短篇小说一经发表便如投入沉默之井般无声无息，而戏剧总是伴随着各种人声喧哗，但让我感到与读者、与陌生人建立了某种联系的却是前者。戏剧创作具有某种攻击性，如果说有一种亲切友好的艺术形式，那就是短篇小说。我觉得契诃夫的短篇比他的戏剧让我对他有更深的了解，同样的情况也适用于莎士比亚和他的十四行诗——这些诗作在某种程度上可以类比为他的短篇小说。海明威在他的短篇小说中无疑比在他的长篇小说中更真实可感，更少掩饰和职业的冷漠。诚然，《哥萨克》或《伊凡·伊里奇之死》不像《战争与和平》那样令人心醉神迷，但也少了一些让人无法相信的东西。也许这就是短篇小说的魅力所在——人们在短篇小说里更少夸大事实，即使只是因为理解的连接弧更短，离具体的事物更近；人们可以更快地捕捉到惊喜，毕竟这就是一个人写作或阅读的原因。
这并不是在贬低戏剧或戏剧界，只是指出它们的一些区别。例如，我一直觉得难以理解的是，我发现短篇小说中的对话竟然比戏剧中的对话难写得多，对这种奇怪现象，我想出过各种各样的解释。也许，我想，因为我知道不会有演员念出这些对话，所以把它们写出来是件荒谬的事。而且，我似乎有点下意识地反对将对话放进它们并非绝对必要的体裁中，并由此产生一种武断的感觉。但我现在认为，这是一种面具的冲突，腔调的冲突。戏剧的台词是面向观众的，因此必须格外清晰有力，而且必须含有要求回应的意味；舞台上的每一句对白都是辩证冲突的一部分。但是如果将这种舞台对白照搬到小说里，感觉就会很怪异。这就好像你的朋友在讲述一件事时突然站起来，目光越过房间，通过模仿同伴的声音继续他的讲述。这种突然注入的仪式感，这种正式感，就是演员即将登场的征兆。这或许就是为什么无法将对话场景直接搬上舞台的原因。它们在纸面上看起来也许非常适合舞台，有时也的确如此，但大多数情况下，小说家的对话是写给眼睛而不是写给耳朵的，听起来往往淡而无味。小说中的对话需要牺牲声音才能让眼睛信服。这是小说对剧作家的另一重诱惑——当你为眼睛写那些无声的对话时，舞台重新变得美妙起来，你会再次燃起对戏剧创作和用声音讲故事的权利的渴望。对我来说，这既奇怪又讽刺，因为在我的学童时代，一本书最初吸引我的程度与快速翻页时看到的对话数量成正比。我当时认为，一本书就是为了书中的对话而写的，当然也是为了对话而读的；对话的部分就是作者停止喋喋不休、不再碍事的时候，他自己的评论是观点，而不是事实。
虽然是一点粗浅的想法，但未尝不能映照出一些真相。我们继承的所有这些文学形式——故事、小说、戏剧——代表着作家需要在自己和危险的观众之间保持的不同程度的距离，他们必须哄骗、威胁并以某种方式驯服这些观众。剧作家几乎亲自站在舞台上，与怪物面对面，而小说家，无论他的遮掩多么单薄，在这个意义上都是最安全的，可是他不能亲耳听到掌声，不能亲眼看到一群陌生人被他的想象摄去魂魄、入迷地坐在剧院里。因此，当一个小说家开始写剧本，或者一个剧作家开始写小说时，他就是在改变他与舞台中央那令人生畏的压力之间的距离，靠近或远离。有时，像狄更斯和马克·吐温这样力图摘下所有面具的人会亲自走上演讲台，辛克莱·刘易斯则是演员协会的会员，而海明威在他的作品之外，也以其独特的个性而闻名。但面具是无穷无尽的，我们摘下一个，只会露出戴着的另一个。因此，问题不在于真诚与否——谁能知道自己是否真诚？而在于能否以适当的距离再现一个特定的景象，发现与自己对一个事物、一个人或一件事的感受相适应的腔调。没有一种体裁是万能的，这些故事不过是我在另一个距离之所见。
阿瑟·米勒
一九六六年十一月