博尔赫斯谈博尔赫斯

理查德·斯特恩／一九六六年

一九六六年采访豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的这篇文字成了一九七九年三月我访问南美的名片。（我的赞助人事先分发了访谈。）在南美广袤的土地上，博尔赫斯几乎成了英雄人物，即使没有看过他的作品或者不赞同他的政治观点的人对他也十分尊敬，甚至到了崇拜的程度。（他对民主的定义是四千万个傻瓜选了一个把他们剥夺得一无所有的傻瓜，这个定义由一个在胡安·庇隆上台第二天便辞去自己职务的人提出，是颇有说服力的。）一九七九年三月，他年已八十，看上去身体不错但自我感觉很差。（“我坚持不了很久。”他对蒙得维的亚的一家报纸说。）但是我们不停歇地谈了两个小时，内容涉及文学、历史、政治，还讲了一些笑话。两天后，他从罗萨里奥和科尔多瓦讲学归来，我又去了他在马伊普街的小公寓，朗诵勃朗宁和罗塞蒂的诗给他听。他指点我的朋友阿兰·罗林斯和我到他视力所及的书架那边去。（我提到本·琼森的一首诗，他说：“我有那首诗，但是不知道搁在什么地方了。”）我们十分兴奋。他大声念出诗行，说道：“瞧，瞧，简直绝了。”或者抓住我的胳膊大声说：“多美，多美啊！”感动我们的那首诗是《查尔德·罗兰来到了暗塔》。“尽管我从来没有弄明白它的意思。”

正如一个濒临死亡的病人

仿佛已经死去，泪水已经干涸，

同每一个朋友都告了别……

在空荡荡的起居室里，坐在失明的老人身边，罗兰的追寻看上去并不怎么神秘，只是令人兴奋得无法形容而已。

一位老夫人走进房间，我没有也不愿意停下来。我们都沉浸在那首诗里，无法破壁而出。博尔赫斯和我一起吟咏最后那行诗：“查尔德·罗兰来到了暗塔。”

接着是沉寂，我们的思绪回到了小房间，黄色的沙发，白色的书架。“有人来了。”我说。博尔赫斯站了起来，白发的老夫人走到他身边。“豪尔赫，”她说，“是我，埃斯特。”“我表妹，”博尔赫斯向我们介绍，“刚从欧洲回来。”该是我们告辞的时候了。“你们让我度过了一个十分愉快的上午。”

一年后，他又来美国讲课，或者说来参加那些没完没了的问答会。他仍旧那样优雅和结实。他露出大门牙，一视同仁地朝那些最熟悉的提问人微笑，虽然看不清楚。他有问必答，仿佛觉得反正没有什么秘密。他在一次聚会上背诵日耳曼和盎格鲁-撒克逊的诗句，问大家读了什么书，有什么想法。芝加哥负责接待的雷内·达科斯塔扶他去盥洗室，雷内后来说，博尔赫斯带着同样的学者式的兴致背诵了他记忆中巴黎、罗马和布宜诺斯艾利斯旧时厕所墙上的涂鸦。

芝加哥中途公园里那座傻里傻气的混凝土展馆是成人继续教育中心。（这里举办最多的是工业会议。）底层低矮的、潜水艇般幽暗的过道外面是芝加哥大学广播电视部。博尔赫斯来到这里，他身材瘦长、虚弱，步履有些歪斜，有人搀扶着他。他的脸庞也瘦长，脸颊上垂直的纹路加重了长脸的感觉。从体格上说，他不是壮实的人，但是举手投足与众不同。他握手时凑得很近，一双鼓凸的、模糊的、蓝灰色的眼睛离与之握手的人只有几英寸远。“我能辨出明暗。”一个很快就能打动人心的和善的人。

正如普鲁斯特所言，出色的国王总是行事简单朴素，广受赞誉的优秀作家们也总是以平等的态度对待年轻的同行。他们如果身体比较瘦弱，往往会养成一种卓别林式的处事方式，缓解一切知名人物都会遇到的敌意的刺痛。（瘦小的萨特匆匆忙忙地跑来跑去，给人敬烟点烟，请人喝酒，周围大量的蠢话和詈骂几乎把他淹没，他却面带微笑坐着倾听，就是一个绝妙的例证。）

前一天晚上，博尔赫斯对一批兴致勃勃的听众谈论了惠特曼。那是一篇亲切的讲话，显然是凭借记忆，而不是照本宣科或者即兴发挥，稍稍有点松散和冗长，但闪烁着西班牙语的魅力。讲话最精彩的部分是回忆他在日内瓦求学时期阅读惠特曼的情景，“读惠特曼的诗就像喝一帖药”。记忆中的惠特曼，《草叶集》的作者，“超凡入圣”，像堂吉诃德和哈姆雷特那样亘古常新，完全不同于那些奔走于布鲁克林和曼哈顿渡轮码头之间的没精打采的新闻记者。

博尔赫斯和我隔着桌子，面对面坐在一个小录音棚里，麦克风悬挂在我们鼻子上方。我为我对西班牙语、南美洲以及西班牙语文化里的文学和风俗的无知表示歉意。他回答说，在这方面，他可能比我更无知。调度发出信号，下面就是录下来的大部分谈话。

斯特恩 昨晚你谈起惠特曼的多样性。读你写的诗歌和短篇小说时，人们看到的博尔赫斯至少也有好几个。有时候，比如说，在那篇可爱的《博尔赫斯和我》里面，你也提到了这一点。

博尔赫斯 我觉得从某种意义上来说，我们都是杰基尔博士和海德先生，无数的杰基尔博士和无数的海德先生，其中还有许多别的人。

斯特恩 这些年来，你成了一个经常接受采访、评论博尔赫斯其人或者他的作为的人。你有没有发现一个新的博尔赫斯，一个在公众的关注下应运而生的博尔赫斯？

博尔赫斯 但愿我发现了，因为在我年轻的时候，我不指望有谁会看我写的东西，因此我爱写得怎么巴罗克就写得怎么巴罗克。我的写作风格一度十分牵强做作。可是现在我得为读者考虑，那当然有助于形成优良的文学风范。不同的作家写作风格各个不同。有的试图写得晦涩，一般说来都做到了。可是我力求做到清晰易懂，我认为——人们也这么说——我做到了。我打算等回到布宜诺斯艾利斯后，就开始写一个同吉卜林的《山中的平凡故事》风格相仿、简单明了的短篇小说集。不是他后期写的那种复杂难懂，并且非常伤感的东西。我想用直截了当的方式写简单明了的小说。我还想避开迷宫、镜子、匕首、老虎这一类主题，因为我开始有点厌倦了。我想尝试写一本非常好的书，谁都猜不到是我写的。那就是我的目标。

斯特恩 这些故事会像吉卜林所写的山林那样吗？回忆往事，回忆那些人？

博尔赫斯 是的，会是那样。我打算回忆我儿时的情形，因为我认为作家应该避开现时的题材。假如我试图描写布宜诺斯艾利斯一个特定街区的一家特定咖啡馆，人们会发现我犯下的各种各样的错误，而当我写六十多年前布宜诺斯艾利斯南部或者北部贫民区的事情时，谁都不会注意，也记不清。那样一来，我就有一点文学创作的空间。我可以海阔天空地幻想，我可以随心所欲地想象。我不必描写细节。我没有必要做历史学家或者新闻记者。我只要想象就行了。假如事实基本正确，我就不必担心环境是否属实。我打算出版一本收录十个或者十五个短篇小说的书——比如说，每篇小说有七八页。每一篇都相当清晰。我已经写好了一篇。

斯特恩 虽说你不指望有谁会读你写的东西，你在生活中某些时候是不是也会想到，你写的故事、短篇小说和诗歌不仅是经过精心设计的幻想，而且是通过行动付诸纸面的记录？

博尔赫斯 两种情况都有。它们是遐想，是幻想，这当然是事实；把它们写在纸上相当麻烦，但也给了我很多乐趣，这当然也是事实。我记得当我在写一篇相当可怕的小说时……我觉得很高兴，因为作家写作时应该觉得高兴。

斯特恩 当作家写得精彩，或者自我感觉写得精彩的时候。

博尔赫斯 我不知道能不能说写得精彩。但是到了我这个年龄，我知道自己的发展前途。我知道我不会写出比我现有的作品好得多或者差得多的东西，因此我听其自然。我是说，到了我现在这个年龄——我已经六十八岁了——我认为我已经找到了自己的声音和位置。

斯特恩 可是你说要换一种写作方式。

博尔赫斯 是的，我的意思是说我要写简单明了的东西。但是，当然啦，我是作家，我不能脱离我自己；我希望我能做到。当然，我也受到过去的限制。

斯特恩 你不喜欢“艺术是个性的体现”这一观点。

博尔赫斯 我写过一篇寓言似的东西，讲一个人绘制一幅巨大的画面，似乎是地图，上面有山川、马匹、溪流、鱼虾、树林、房屋、男女和形形色色的东西。到了最后，当死亡来临时，他发现画的竟是他自己。大多数作家的情况都是这样。人们认为我们应该写各种各样的事物，事实上最后剩下的只是我们的记忆。我是说，读者最后发现的是我们的面庞，我们的相貌，虽然我们自己可能都没有意识到。这就是说，我们无法摆脱自己，但也没有必要这么做——我们内心里无时无刻不在进行探索。

斯特恩 你大概记得詹姆斯小说中地毯上的图案的故事。你在什么地方写过相似的情节，我想大概是在一个注解里。你提到一个神圣的意识，它能纵览人一生中所有的姿态，毫不费力地辨认出每个举动的形状，就像我们辨认三角形的三条边那样。你在六十八岁的年纪已经写了五十年小说和诗歌，你认为作家看到的地毯上的图案和生活里的图案有什么联系？

博尔赫斯 那种事情很难说明白。我写作时总是试图忘掉自己，把思想集中在要写的题材上。我也想到读者。我尽量写得明白易懂。我发现我翻来覆去写的总是同样的题材。比如说，我写了一首献给撒克逊诗人的诗，当时我心里想的是《流浪者》 ^[1] 的作者。一年后，我写了一首同样题材的十四行诗，自己却浑然不觉。至于我写的短篇小说，我认为有两篇完全不同，可是后来一位评论家发现虽然背景不同，故事发生在不同的国家，但情节基本上是一样的。

斯特恩 是不是可以说评论家的关注创造了一个博尔赫斯呢？

博尔赫斯 我认为以我的情况而言，我真正了解的是自己的局限性。我指的是某些事情是我不敢企求的。比如说，我认为自己策划了一个新的情节，我讲给一个朋友听，他说：“那固然很好，可是你已经用过了。”他随即说出我写的几篇小说的篇名。

斯特恩 你是不是认为“这无非是老调重弹”或者“我必须尝试一些新的东西”的冲动是生活在文艺复兴之前的作家才会考虑的事情？

博尔赫斯 不，我认为他们不会有这样的想法，因为那时候他们的题材十分有限。我认为人们不指望作家会知道什么。那也许是件好事，因为当你写读者已经知道情节的故事时，可以省去许多麻烦，因为既然读者知道了情节，你就可以集中力量描写细节。以勃朗宁为例，他在第一卷中交代了情节，就可以按图索骥，发展全部相互关系。再举例说，许多画耶稣受难的画家做的是同样的事情。

斯特恩 朗吉努斯说多数“现代”文学作品（公元一世纪的文学作品）是追求新奇的畸形产物。

博尔赫斯 你有什么看法？我指的是朗吉努斯。当然，荷马是作家中间的元老。但是，举例说，我知道有些人了解我国的印第安人，他们毫无历史观念。我记得我们的一位将军同一位印第安酋长谈话，将军对酋长说：“你们曾是大草原的主人，后来白人来了，你们被赶了出去，对你们说来，这事太难堪了，着实令人伤心。”印第安酋长诧异地瞅着他说：“不，我小时候就见过白人。”我想起我祖母对我说他们家有过奴隶。奴隶住在主人家里，当然。我问祖母那些奴隶有没有觉悟，知不知道他们的祖先是从非洲来的，在市场上被拍卖。祖母说他们一无所知。他们对历史的记忆只能追溯到儿童时代，他们对祖先没有概念，因此从来不知道他们来自非洲。

斯特恩 你提到你的局限，依你看是什么呢？

博尔赫斯 举例说，我永远不会尝试写长篇小说，因为我知道我写不完一章就会感到厌烦。我还知道，我不能尝试描写，而且我认为心理分析是我应该避免的领域，因为我干不了。但是如果我能想象一个人的情况，我会试图通过他的行为显示他的心理活动。北欧的萨迦就是这种情形。萨迦从来不说人物在想什么，但是你能从人物说的话，或者尤其是从人物做的事里有所了解。

斯特恩 你没有感到继续和人物相处，通过他们和其他人物之间的关系来展示他们的冲动？

博尔赫斯 我对于那一类小说不是特别感兴趣。我的朋友说我身上有些十分孩子气的东西，因为我特别热衷于情节，而一般认为聪明人不需要利用情节。当然，有人真正欣赏一部没什么情节的小说，而其中的人物整天被当作偶像来崇拜，但那种小说我是不会看的。

斯特恩 去年（一九六七年）有人问斯特拉文斯基，近些年文学界有什么新鲜事。他说他从来没有想到人们居然能根据这么少的材料写出这么多东西。他是赞扬贝克特——

博尔赫斯 这真的是赞扬吗？

斯特恩 我的语气听来像反话，但他并没有嘲讽的意思。

博尔赫斯 我的感受不是那样，不过还是非常可爱的。我不妨讲给你听听。我记得我看过里卡多·罗哈斯编的《阿根廷文学史》。那部作品有八卷之多，我看完后发现里面空空如也，一无所有，我觉得这个人太聪明了，居然能写出这部作品。他写了书，尽管言之无物，但他出了名，受到尊敬。

斯特恩 大象不能让蚂蚁替他写墓志铭。我们要不要谈谈决定其他艺术因素的简洁问题？我们很少谈到简洁之类的因素带来的影响。你写的短篇小说和诗歌，据我所知，都很简洁。

博尔赫斯 当然，这是由于偷懒的缘故。

斯特恩 偷懒可能是根源，不过我仍有怀疑，因为四五十部作品的成绩至少是某种能量的证明。

博尔赫斯 我说偷懒，是指懒于拿起笔来书写。当然，我不认为我懒于思考和幻想。写作是介于思考和幻想之间的活动。开头你有个幻想，接着，你得设法把它固定下来。

斯特恩 与简洁同来的或许有一种对称或者绝对性？看你的作品时，我注意到了这种东西。你说“人人都作出某种选择”，或“没有人提出反对”。

博尔赫斯 唔，如果我没有理解错的话，你是不是想说简洁有利于公正？

斯特恩 不，我不是那个意思。简洁有利于某种——

博尔赫斯 总括性的写法。

斯特恩 不错。

博尔赫斯 是啊，如果你用简洁的方式写作，却混杂着“我认为”“也许吧”“可能”“不是不可能”，就削弱了你说的话。因此，那些统统留给读者去思考吧。你只要给读者一个可能的解释，或者你认为可能的陈述，读者自己会动脑筋。

斯特恩 你的短篇小说和诗歌的一个美妙之处似乎就在——不妨说——这种绝对性和难以捉摸的要素之间的冲突。

博尔赫斯 我有一点要坦白：我写短篇小说时知道必须添加一些细节，因为人们指望你告诉他们，比如说，在那个特定的地方会看到什么种类的花卉。要求那些细节的不是自然学家，而是现实主义者。如今我写好一个短篇小说后，一般都会问我母亲：“这地方碰巧是幢经济型公寓。我们一般有什么花？”或者：“这里碰巧是五十年前布宜诺斯艾利斯周边的一座 乡间邸宅， 他们一般种什么花？”我母亲便会告诉我现实主义的细节，我就把它们收进我的小说。接着我会去找其他人，因为我一向心不在焉，很少注意这类事情。当我落笔写小说时，基本上已经没有细节了，发生的一切都是抽象的。唔，如果我认为读者会觉得不知所措，或者摸不着头脑，我就再告诉他一些细节，不过那些细节是我的家人提供的。

斯特恩 唔，人们在装潢不华丽的商店里购物，心里比较踏实，觉得不会被装饰所骗。但是你的短篇小说里充斥着一种介于特有的确定性和不可克服的古怪感之间的奇异的紧张。也许那就是人们想从几个不同的博尔赫斯中间发掘的那个博尔赫斯。

博尔赫斯 嗯，你要知道，我并不是真正的思想家。我是个文人，我尽可能利用哲学里的潜在文学价值。我本身不是哲学家，只不过我对世界和我自己的生命感到莫大的困惑。举例说，当人们问我是否真正相信宇宙的进程会一再重复，永无休止，我觉得我同那种事毫无关系。我试图把灵魂嬗变或者第四维度的潜在美学价值运用到文学上面，想看看会产生什么结果。可我确实不认为自己是思想家或者哲学家，我也不追随哪个特定的流派。

斯特恩 可是某些哲学的铁屑被吸附到你的而不是别人的磁石上了。

博尔赫斯 呃，那只说明我有局限性。我可以对某些题材而不是另一些题材感兴趣。比如说，我花了大半辈子思考时间、时间问题，当然还有我的身份。至少我认为它们是一起存在的，因为我认为时间是组成我的物质。说实在的，我没有特殊的关于时间的理论。我只是感觉到时间而已。

斯特恩 我在你的文章里见你说过，你喜爱的博尔赫斯小说之一是《南方》。

博尔赫斯 我认为那篇小说写得最好，因为，不管怎么说，它的情节最复杂，可以用两种方式解读。你可以直截了当，认为那是一个英雄人物的遭遇。然后，你会认为故事后面有某种道德说教——他爱南方，结果被南方毁灭。不过还有一种可能，那就是故事的后半部分完全是幻觉。那人被杀死的时候，并不是真正被杀。他死在医院里，虽然只是一个梦，一种妄想，却是他希望得到的死亡——在大草原上，手里握着一把匕首被人刺死。那是他长久以来向往的事情。所以，我把那篇小说写成有两种解读方式。当然，我创作时心里想到了亨利·詹姆斯。

斯特恩 我略微知道，你的阿根廷祖先曾和圣马丁等人交往，你老家的墙上挂着佩剑。

博尔赫斯 英雄史诗总是让我感到伤感。我想，比方说，我的祖父是在一次战役中阵亡的，我的曾祖父同西班牙人打过仗，另一个曾祖父打过巴西人，还有一个打过北美印第安人。我认为这是他们的造化，但他们也许不像我这么强烈地意识到他们的命运，因为他们只是经历而已。我比他们自己更意识到他们命运的史诗意义，因为他们要完成他们的工作，他们的工作之一是战斗和阵亡。那一切可以在一天之内完成。

斯特恩 所以，我们中间有许多人赞美我们自己不具备的品质。

博尔赫斯 我们甚至向往我们缺少的东西——我指的是，如果你身体健康，你不会想到健康。如果有女人爱你，你就会想别的东西。你幸福的时候，就不必为幸福担忧。与此同时，当你在写你遭遇的任何特殊的不幸时，从某种意义上说，你是在解放自己。即使忏悔时也是如此。比如说，假如我告诉你一个秘密，在告诉你的时候，我并不是以当事人的身份，因为在“告诉”这个行为当中，我是另一个人，另一个可以置身事外的人，这个人能用言语进行表述，能把它讲给别人听。

斯特恩 不过《南方》那篇小说里有赞美某种荣耀的意思——

博尔赫斯 六十多年前，在我的国家里，一个男人勇敢或者被认为勇敢是非常重要的。我的意思是说，懦弱是男人的耻辱。据我所知，比如说，甚至在痞子或者非常穷苦的人中间也有这种看法。他们虽然十分无知，有很大的局限性，但都认为懦弱是不可饶恕的罪恶，是上帝不容的罪恶。比如，我知道有那么一件事：有一伙人向一个从未谋面的人挑衅，要同他比试比试，仅仅因为他们知道他很勇敢，刀法高明。他们想证实谁更勇敢，便找他单挑独斗，有可能因此送了性命，仅仅为了——什么呢？“我一点儿都不比他差。假如他比我狠，那就让他来比试比试。”如今，当然，这种情况在我的国家已经见不到了。谁都不关心勇敢不勇敢的问题。人们关心的是金钱、名气、流行的话题等等。

我曾经想写一个短篇，讲一个人受到挑衅却不应战，但他可以应战，因为他知道自己不是胆小鬼。我还想写一个短篇，讲一个普通的痞子突然醒悟，觉得不负勇敢的名声完全是虚荣心作祟。他便成了懦夫，人人都嘲笑他。假如他心里明白自己并不胆怯，他就能泰然处之。当然，这个短篇非常难写，因为整个过程是在他内心发展的，当然，除非有两个故事，第一个故事叙述了所有事实，最后你也许会发现，那个懦夫事实上是勇敢的人，因为他知道自己并不胆怯。

斯特恩 我认为那些对我们最有价值的作家能为我们提供在现实中做选择的乐趣。

博尔赫斯 我一向对那些把现实和文学分开来谈的人感到恼火，就好像文学不是现实的一部分。读一本书的体验就像是旅行或者被情人抛弃。至于我写的小说，我一向试图对它们忠贞不渝。当我充分认识到我要写的故事有可能发生时，我才会下笔。我不追求新奇的情节或者惊世骇俗的人物。当我写些什么的时候，是因为我知道我能真正想到。比如说，我笔下的人物说了些话，那是因为我觉得那就是他们可能说出来的话。我尽量不写我不熟悉的事情。我反对纳粹，反对我们的独裁者（当他在台上的时候），但是我从不让这些观念干扰我的工作。当我写小说或者诗歌的时候，我想的不是我的观念，而是我写的东西可能产生的暗示。我试图忠于真实，试图描绘我见到的情景，如此而已。我并不认为作家的观点有多么宝贵。比如，以吉卜林为例。我十分赞赏吉卜林，但我不认为我们要为他的政治观点操心。

斯特恩 他写的故事往往同他直接表达的观点相矛盾。

博尔赫斯 不错，吉卜林的例子确实非比寻常。比如，《吉姆》里最优秀的人物是原住民，他却没有留意，因为他老是在谈白人的负担等等，而小说里的英国人并不怎么高明。

斯特恩 他们在人生地不熟的山区显得格格不入。

博尔赫斯 不知道吉卜林本人是不是明白？他一定有所察觉。我不知道我们是否看到了真正的他。我认为吉卜林是个真正伟大的作家。

斯特恩 乔伊斯说十九世纪的三个天才作家是托尔斯泰、吉卜林和——你猜得到是谁吗？

博尔赫斯 猜不到。

斯特恩 邓南遮。

博尔赫斯 那真令人失望。

斯特恩 我看的书不多，没有资格评论。

博尔赫斯 邓南遮的作品我看得很少，看得少这一事实正说明了我对他的评价。托尔斯泰、吉卜林和邓南遮。我不明白怎么能同时赞赏这三位作家。邓南遮的思想非常一般。

斯特恩 嗯，他们都有巨大的活力，都喜欢直截了当的故事情节。问题还是在于言过其实。

博尔赫斯 托尔斯泰当然是我佩服的，但是邓南遮，我发觉他过于夸大。我认为一个人如果品德有亏，一定会在作品中有所表现。因此我觉得，假如我们老是写词藻华丽的东西，我认为那是虚荣之罪，是难以饶恕的。我认为作家应该会用质朴无华的方式写作，因为假如他一直想给读者留下深刻印象，读者当然会发觉，也就不为所动了。

斯特恩 你认为有没有好的作品是源自个人的缺点？比如说愤怒、卑劣？

博尔赫斯 也许吧。愤怒当然是可能的。以奥斯卡·王尔德为例——说到头，他写的一贯是词藻华丽的东西，但你同时觉得很有趣。因为他不是在一本正经地写华丽的词藻。奥斯卡·王尔德还有写《道林·格雷的画像》的一面。

斯特恩 我认为像王尔德那样的人一辈子都得伪装，然后从伪装中得到一点好处——

博尔赫斯 是啊，但在伪装后面，我认为他有一个非常冷静的性格。

斯特恩 并且勇敢。你会认为一个必须整天伪装的人肯定是懦夫，可是就王尔德而言，你会觉得：“啊，还有真正的勇敢。”

博尔赫斯 你记得切斯特顿是如何评介奥斯卡·王尔德的。他在某本“大学图书馆丛书”里不得不用一整页的篇幅来总结他的生平。后来他还写了一本好书，《维多利亚女王时代的文学》，全书警句迭出，论点很有见解，介绍奥斯卡·王尔德时他是这么总结的：“王尔德是个爱尔兰斗士。”谁都没有想到用这种方式介绍王尔德。切斯特顿说王尔德受审时表现出了斗士性格，他其实一生都在战斗，同舆论斗，并且控制了它。但是我认为邓南遮的情况不同，因为他写那些华丽词藻的时候是不带笑意的，而王尔德会让你觉得他是微笑着在写作，也许甚至在哈哈大笑。像是在开玩笑。

斯特恩 你认为邓南遮在感情上是单纯的还是腐化的？

博尔赫斯 我认为两者都有，不过我得说在感情上主要是单纯的。我觉得意大利人比较率直，但我不认为他们很细致。我不是一概而论，但我那时候发觉意大利人很实际，非常自信，当然，举动像演戏那样夸张。

斯特恩 上次世界大战后，电影和图书领域出现了率直得出奇的意大利艺术。墨索里尼大概额外消耗了十年的浮夸。

博尔赫斯 呃，我还有一件事要坦白。我不喜欢意大利电影。像《精神病患者》就是一部极好的电影。我和一位阿根廷评论家讨论过。他对我说，那部电影完全是讽喻，是个玩笑。我说：“嗯，爱情本来就是玩笑。”但是它没有被当作玩笑。事实上它是个梦魇。我想那句话出自《化身博士》，二者在本质上是相同的。

录音到此结束。我们坐在桌边继续谈了半小时左右。“这些话不值得录，”博尔赫斯说，“只是随便聊聊，une tranche de vie 。”我们用纸杯喝咖啡，他谈起他正在和比奥伊·卡萨雷斯以及另外一个人合写的电影剧本《入侵》，内容是讲六个懒人成功地把另一个懒人排除在外。这些年他还写过几个电影剧本，不过没有拍摄。

我们穿好大衣出去。天空灰蒙蒙的，像是要下雪。他要步行回四方俱乐部，他的妻子在那里等他。他谈起在阿根廷生活艰难，他担任国家图书馆馆长以及英美文学教授薪水微薄（“一学期内要讲完”）：“比扫大街的挣得还少。”阿根廷人不认为自己是南美人。“巴西是南美。你懂的，异国情调，印第安人，黑人。”

“那么阿根廷呢？”

他笑了一声，头发柔软的长脑袋凑到我面前。“近似巴黎。是啊，一切都是有来由的，哥伦布剧院模仿巴黎歌剧院，摩天大楼模仿芝加哥。一切都是模仿。”庇隆当政时期他的日子不好过。他的母亲遭到软禁，他的妹妹被关进监狱。“为了加强侮辱，竟然是一座关妓女的监狱。为了让我难堪。她写信来说情况很好。那使我担心。”他那孩子气的率直带有新大陆的魅力，而南方的特点使它更为温柔，更为忧伤。从另一方面来说，还带着勇敢和善良的力量。

到了俱乐部，他不愿意别人扶他上去。他自有辨别方向的办法，他亲切而彬彬有礼地告了别，气氛特别让人高兴而又带有一丝酸楚。

摘自《创造真实》，佐治亚大学出版社，阿森斯，一九八二年，第二十七页至第四十五页。获准转载。

[1] The wanderer ，八世纪初期盎格鲁-撒克逊的抒情诗剧，描写一个武士战败后失去了领主、部落和亲人，四处流浪，在投奔新的领主途中回忆旧时的欢乐。