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▎艺术作品的意义与其特殊性质来自本身，而非外部的先决条件。
虽然要去谈论分析心理学与诗歌艺术创作间的关系相当困难，但对我来说这是一个难得、珍贵的机会。心理学与艺术之间的关系一直是备受争议的主题，而借此机会，我能好好地澄清自己究竟持有什么立场。纵然这两个领域无可相互比拟之处，但它们的关系如此密切，我们必须加以分析探讨。两者的关系是基于以下事实：艺术在实践过程中是一种心理活动，而只要是心理活动，我们就能够也应该以心理学的视角来观察、探讨。从这个角度来看，艺术创作和其他由心理动机产生的人类活动一样，是心理学研究的对象。然而，前述声明也为心理学观点的应用设下了明确的限制：在所谓的艺术中，只有属于创作过程的那部分能成为心理学主题，构成艺术实际本质的那部分则不是。这个第二部分，也就是艺术本身究竟是什么的问题，永远不可能是心理学的议题，只能是艺术审美的方法与观点。
我们在宗教领域也必须做出类似的区分：在宗教范畴，我们只能针对宗教的情绪性与象征性现象进行心理学观察，而不会也不能去触及宗教的本质。如果我们有办法去分析其本质，那就连宗教或艺术也能被列为心理学的分支了。话虽如此，却还是有人真的做出这种越界之举。那些人显然忘了，人类心理也很容易陷入相同处境：心理的特有价值与实际本质被破坏，因为有些人单纯地将心理视为大脑活动，把心理运作跟心理学分支中的其他腺体活动相提并论。大家都晓得，这种现象早已发生。
就本质而言，艺术不是科学，而科学实际上也不是艺术；所以说，这两个思想领域都有自己专属的保留区，而且只能通过自己来解释自己。因此，我们在谈论心理与艺术的关系时，只会去探讨艺术中能用心理学来观察的那部分，而不该去跨越界线。无论心理学能对艺术提出什么解释，这些解释都仅限于艺术创作活动的心理过程，永远不会触及艺术本身最内层的本质。这个道理也能套用在理智与情感的本质的关系上：理智无法代表或甚至是全盘掌握情感的本质。没错，要不是我们早就清楚地观察到这两者之间的根本差异，理智与情感现在也不会是两种孑然独立的存在。在幼小的孩童身上，“学科之争”（der Streit der Fakultäten）尚未爆发，而艺术、科学与宗教的潜能仍安静地并排沉睡；在原始人那里，艺术、科学和宗教的雏形仍在巫术心理的混沌中并置而没有区分；最后，在动物身上，我们根本看不到“精神”的迹象，只能看到所谓的“自然本能”——上述三大事实，并不是要证明艺术与科学的本质在原则上是一体的，仿佛只有这种统一性才能证明它们的互相含摄或是相互化约。因为，如果我们持续溯源精神的发展状态，直到看不出个别精神领域的原则性区别，我们对人类精神统一的基础原则就无法有更深入的了解，而只会来到发展史上前期的无差别状态而已。在这种状态中，任何个体性都不存在。然而，这种基本状态并不是一项原则，我们无法从中推导出更高阶的后续存在状态。虽然后续阶段总是起源于基本状态，我们还是无法直接从基本状态得出任何结论。当然，为了能进行因果关系的推导，科学观念总是倾向于忽视差异的存在，并尽可能地将焦点放在较普遍但也更基本的概念上。
在我看来，这些考量在今日是非常适切的。近年来，以这种类似于回溯至基本状态的方式来诠释诗歌艺术创作，其实是相当常见的手法。在诠释艺术创作时，我们有可能回头探讨创作的环境与条件、创作素材以及个人创作方式等，例如诗人与父母的私人关系。不过对于了解艺术创作本身，这种方式并没有太大帮助。我们能将这种回归推导的方式套用在其他各种案例上，尤其是那些具有病态障碍的个案上。精神官能症与精神障碍也可以还原为孩子与父母的关系，就像好习惯与坏习惯、信念、特质、热情以及特殊的兴趣那样。但我们绝不能安然地假设这些悬殊的事物都能用相同的解释来解读，否则我们就会得出结论，认为这些现象全部是同一件事。因此，如果用解读精神官能症的方式来解读艺术作品，那么我们不是将艺术作品等同于精神官能症，就是将精神官能症等同于艺术作品。作为矛盾的文字游戏，我们通常能接受这种论述方式；但就常理而言，我们无法将艺术作品和精神官能症一视同仁。
进行分析的医生顶多能借由职业偏见将精神官能症当成艺术作品来看待，但具有思想能力的普罗大众永远不会想将病理现象与艺术混为一谈（但我们无法否认，艺术作品创作的心理前提跟精神官能症的心理前提是一样的）。但情况本就如此，某些心理前提无处不在，而且总是相同的，因为所有人的生活条件相对来说都差不多。无论我们探讨的是一位神经性的学者、诗人还是正常人，所有人都有父母，都有所谓的父母情结，而且也都有性特质，所以也都有某些典型的、一般人会有的困难。某位诗人比较受到自己与父亲关系的影响，另一位诗人则是在与母亲的关系影响下创作，而最后一位诗人的作品中无疑透露出性潜抑的痕迹，这些现象都能被视为所有精神官能症患者的境况，更可以说是所有正常人都会碰到的事。这就说明了为何以这种方法来评估艺术作品不会带来任何具体的收获，顶多只能扩展、深化我们对历史先决条件的认识。
事实上，弗洛伊德开创的医学心理学领域，为文史学家带来了许多新的刺激，让他们将个人艺术创作的某些特质与诗人的个人私密经历相互联结。这并不是说，针对诗歌艺术创作的科学研究，始终都没发现诗人在作品中有意或无意间留下的关于个人私密经历的线索。不过，弗洛伊德的作品让我们得以更深刻、详尽地溯源，了解最早期的童年经历对艺术创作有哪些影响。如果能适度、巧妙地运用这种诠释手法，我们通常能描绘出一幅非常有意思的景象，一方面显示出艺术创作如何与艺术家的个人生活交织、结合，另一方面又体现了艺术创作如何在这种交互作用中产生。以此看来，所谓艺术作品的精神分析，原则上与全面深入、娴熟细致的文学精神分析并无二致。两者之间的差别顶多只是渐进式的。不过，只要稍微不谨慎，结论和证据偶尔也会让两者之间出现惊人的差别。只要一不小心，这种比较幽微细致的诠释法就会出现这种问题。这种在面对过于人性的事物时完全不戒慎、恐惧的心态，正是医学心理学的专业特点，《浮士德》中的梅菲斯特就正确地意识到了这一点：医学心理学喜欢“随意探查所有个人物品，而针对这些事物，另一个人已摸索多年”。遗憾的是，医学心理学并不总是以对自己有利的方式来探查这些事物。过于大胆狂妄的结论，很有可能会使人做出激烈的反应与举动。少许纪实性的丑闻，往往能让个人传记读起来更引人入胜，但是超过一定的量，那就会成为污秽肮脏的窥探，是科学幌子下的良好品位的天大灾难。在不经意间，分析师的兴趣从艺术作品上转移开来，在心理前提如迷宫般的纠结中迷失，而诗人则成了临床病例，还有可能成为性精神病态的某个案例。然而，这么一来，艺术作品的精神分析就将自己从其对象中抽离，将讨论拉到一个相当普遍的人性领域，这对艺术家来说一点也不具体，对其艺术创作来说更是无关紧要。
这种在艺术创作面前进行的分析，进入了一般人类心理学的领域，而除了艺术创作外，其他一切都能从这个领域产生。在这方面，与艺术作品相关的解释就是肤浅的主张，例如“每个艺术家都自恋”这句话。如果我们如此广泛地使用这种专门用来指称精神官能病态的术语，那每个尽力朝个人方向迈进的人都成了“自恋者”。所以我才说这种声明一点用处也没有，充其量只是一句令人惊讶的警语。因为这种分析完全没有去处理艺术作品本身，而是试图像鼹鼠那样尽快钻进地底与土壤底层，所以这种心理学最后只会到达支撑全人类的同一块基底。因此，这种心理学的解释总是单调得令人诧异，就跟我们在医生的诊疗室中听到的说法一样。
弗洛伊德的还原法是一种医学治疗方法，这种方法会跟治疗对象产生病态、不适切的依附。这种病态的依附取代了正常的表现，因此必须被摧毁，这样健康的适应才有发展空间。在这种情况下，回溯至一般人性的基础上是非常合宜的。但若应用在艺术作品上，这种方法则会导致刚才描述的结果：它从艺术作品闪闪发光的外衣中，抽丝剥茧出智人（Homo sapiens）的赤裸日常与平凡，而诗人也属于这一物种。谈到艺术创作，大家总会提到崇高创造力的金色光辉，但这种光辉现在熄灭了，因为这种光辉像歇斯底里的欺骗性幻想一样，都接受了相同的拆解与剖析法。这种拆解固然有趣，但其科学价值或许像解剖尼采的大脑一样。解剖尼采的大脑，只能说明他死于哪种非典型麻痹，但这与《查拉图斯特拉如是说》又有什么关系？无论它的背景与基础是什么，它难道不是一个超越了人性、超越了过于人性的不足、超越了偏头痛与脑细胞萎缩的完整世界吗？
截至目前，我已经谈到了弗洛伊德的还原法，但还没详细说明该方法包含哪些内容。这是一种对患者进行心理检查的医学心理技术，专门探讨有哪些方法与手段能让我们绕过或看穿有意识的前景，借此深入心理背景（也就是无意识）。这种技巧的前提是，精神官能症患者在意识中潜抑了特定的心理内容，因为这些内容与意识不相容。这种不兼容被认为是道德上的不相容；因此，被潜抑的内容必须承载负面特质，即从幼儿性欲、淫秽到犯罪等特质，因而使这些内容在意识中显得无法被接受。因为世界上没有完人，每个人心中都有这样的背景，不管他们是否承认，所以只要运用弗洛伊德开发的解析技术，就能在每个人身上发现这种被潜抑的内容。
在这场时间有限的讲座中，我当然不可能详细地描述这套解析技巧的细节，只能概要地点出一些重点。无意识的背景并不是沉默死寂的，而是会通过对意识内容的特定影响来显现自己。例如，这些无意识背景产生了具有特殊性质的幻想产物，这些产物有时能轻松地回推出某些与性相关的背景想象。或者，这些无意识背景会在意识流程中造成某些特定的干扰，而这些干扰也可以归结为被潜抑的内容。了解无意识内容的一项重要来源就是梦。梦是无意识活动的直接产物。弗洛伊德还原法的精髓在于，这套方法搜集了所有无意识深层背景的线索与迹象，并通过分析和解析来重建无意识驱力的根本流程。弗洛伊德将那些隐约点出无意识背景的意识内容误称为象征（Symbole），而在他的学说中，这些象征的唯一作用，是作为无意识背景流程的符号（Zeichen）或症状（Symptomen），而绝非实际上的象征。面对实际上的象征，我们必须将其理解为一种观点的表述，而我们目前还不能用另一种或更好的方式来掌握这种观点。举例来说，当柏拉图用洞穴的譬喻来表述整个认识论的问题，或当基督在其譬喻中表述神之国度的概念时，这些都是真正且适当的象征，它们都试图表述一个尚未存在于词语概念中的事物。如果以弗洛伊德的说法来诠释柏拉图的寓言，就会自然而然地得出子宫的结论，还会推导出就连柏拉图的精神也深藏在最原始的状态中，甚至还展现出婴儿期的性欲。但如此一来，我们就彻底忽略了柏拉图从他的哲学观的原始前提中开拓出的创造性产物。没错，这样一来，我们会漫不经心地忽略他最根本的特质，只会发现他跟其他普通人一样有婴儿期的性幻想。只有对于那些认为柏拉图是超人的人来说，这种声明才有价值。他们现在可以满意地表示，就连柏拉图也是人。但又有谁会将柏拉图视为神呢？可能也只有那些被幼稚幻想左右的人，也就是拥有精神官能性心态的人。从医学层面看来，这种将所有现象还原为一般人类真理的做法是有益的。不过，这与柏拉图的寓言的意义一点关系也没有。
我刻意花这么长时间探讨医学精神分析与艺术作品的关系，是因为这种精神分析也是弗洛伊德的论述。借由其僵化死板的教条主义，弗洛伊德使普罗大众将这两件基本上悬殊的事当成同一件事来看待。在某些医疗个案中，我们确实能用这项事实来发挥优势，同时又不将其提升至学说的地位。但针对这种学说，我们必须提出强烈的反对意见。这种学说是基于非常武断随机的预设：举例来说，精神官能症绝不是单纯来自性潜抑，精神病也不是。梦绝对不只包含不兼容、被潜抑的欲望（弗洛伊德认为这些欲望被假想的梦的审查掩盖了）。在他片面、偏颇的假设的影响下，弗洛伊德的诠释技巧显得相当专断。
为了正确地看待艺术作品，分析心理学必须全然摆脱医学偏见，因为艺术作品不是疾病，所以我们需要通过不同于医学的角度来看待。为了尽可能地铲除疾病的根源，医生自然会去调查疾病的成因；面对艺术作品时，心理学家必然得采取相反的态度。面对艺术作品，心理学家不会提出多余的问题，来探查那些无疑比作品更早出现的基本的人类境况，但他会询问作品本身的意义，而只有在有助于理解作品意义的情况下，他才会去探查作品的先决条件。个人因果与艺术作品的关系，就像土壤与从中生长的植物的关系一样可大可小。当然，我们如果了解植物生长地的特性，就会逐渐了解植物的部分特质。对植物学家而言，这甚至是其植物知识中相当关键的要素。不过，不会有人宣称只要了解土壤的特性，就能掌握植物的本质精髓。通过探查个人的因果背景来建构出对个人境况的态度，这对艺术作品来说是相当不适切的，因为艺术作品并不是人，而是超越个人的存在。艺术作品是没有人格的事物，因此不能以个人境况为标准来衡量。真正的艺术作品甚至带有其特殊的意义，因为它成功地将自己从个人的束缚与死路中解放出来，并将纯粹个人的无常与短暂性抛诸脑后。
根据个人经验，我必须坦承：对一位医生来说，要在面对艺术作品时摘下专业的滤镜，从而摆脱自己经常用来看待事物的生物性因果关系，这确实不容易。但我已清楚地意识到，仅以生物为导向的心理学，在某种程度上能适用于人类，但绝不适用于艺术作品，因此也不能套用在具有创造力的个人身上。纯粹以因果论为导向的心理学，必然会把每个人类个体化约成智人这个物种的成员，因为对这种心理学来说，一切都有其源头和出身。然而，艺术作品不只是关于其源头或出身的，其中还具有崭新的创造，会重新塑造那些因果论心理学想有效推导出来的先决条件。植物不单单是土壤的产物，而是以自身为根底的、生机盎然的创造过程；植物的本质与土壤的本质一点关系也没有。如此看来，艺术作品必须被视为一种不受制于所有先决条件的创造形式。艺术作品的意义与其特殊性来自本身，而非外部的先决条件。事实上，我们能说，艺术作品这种东西，单纯是将个人与个人气质当成提供养分的基地；艺术作品会根据自己的规律来运用自己的力量，并将自己塑造成自己想成为的样子。
做出这番论断时，我心里想的其实是一种特殊的艺术创作类型，一种我目前还没有介绍到的类型。之所以这么说，是因为并非每件艺术作品都是在这种状况下产生的。有些作品，不管是诗歌还是散文，完全是依靠作者的意向与决心来达到预期的效果。在这种情况下，作者以目标明确的方式来运用和处理他的素材，通过增加和删除来强调或弱化某种效果，在此处或别处加重修饰，对可能造成的效果进行最仔细谨慎的考量，并持续地观察美的形式及风格的规律。作者在创作中倾注了最敏锐的观察力，全然自由地选择个人的表达方式。他的素材对他来说只是素材，完全受制于他的艺术意向：他想表达的就是这个，而不是其他东西。在这种活动中，诗人与创作过程可以说是全然一致的，无论他是否自愿地站在创作运动的前锋，或创作过程是否将他当成工具并完全掌握，以至于他对此事实的所有意识都消失了。他就是创造性过程创造的本身，并完全身处其中，与之无异。他的所有意向与能力皆然。综观文学史或诗人自己写成的忏悔录，就能清楚地看到这项事实。
谈及其他类型的艺术作品时，我谈的也绝对不是什么闻所未闻的观点。其他类型的艺术创作是多少以一种整体、完整的形式流入作者笔下的，它们已经装备齐全、随时准备好问世，就像雅典娜直接从宙斯头上冒出来那样。这些作品实际上是强行加诸创作者身上的，他的双手被攫住；从他笔下流泻而出的产物，让他的精神感到诧异、惊奇。作品自己建构出了一套形式。作者想对作品做的事遭到拒绝，而他不想接受的事却被强加在他身上。他的意识呆滞、空洞，伫立在现象面前，他被大量的思绪及意象淹没，而这些思绪与意象从来就不是其意志所创造或想创造的事物。纵然不情愿，他也必须认识到，在这一切当中，他的自我从他体内发出声音，他最内在的本质显露出来，大声地揭示他永远不会宣之于口的事物。他只能顺从，并跟随对他来说显然来自外在的冲动，感觉自己比作品还要渺小，因此作品具有他无法支配的力量。他与创作过程不是一致的；他意识到自己站在作品之下，或至少站在作品一旁，就像第二个人一样。他已经落入一个外来意志的魔咒。
谈及艺术作品的心理，我们首先必须牢记艺术创作有这两种截然不同的可能，因为对心理学的判断来说，最重要的许多关键都取决于这项差别。席勒（Friedrich Schiller）就已经感受到这种对比：大家都晓得，他试图在感伤与天真的概念中诠释这种对比。之所以选择这种表达方式，或许是因为他考量的主要是诗歌创作。在心理学上，我们称前者为内向型（introvertiert），后者则为外向型（extravertiert）。内向态度的主要特点在于主体的主张，还有在面对客体需求时主体的意识清醒的意向与目的；外向态度的特点是主体对客体要求的服从。在我看来，席勒的戏剧与多数诗作，就清楚地勾勒出面对创作素材时的内向态度。素材是由诗人所掌握的。《浮士德》的第二部则清楚地描绘出相反的态度。在第二部中，创作素材的特点是展现顽强的抵抗力。另一个更贴切的例子，可能是尼采的《查拉图斯特拉如是说》，因为作者在书中宣称自己“一变二”。
可能有人已从我的陈述方式中感受到，当我不再去探讨诗人个人而将重点放在创作过程上时，心理学的立场会发生什么样的转变。关注的重点已经转移到后者身上，前者则被认为只是一个会采取被动反应的客体。在作者的意识不再等同于创作过程的情况下，这一点再清楚不过了。但在第一种案例中，情况则完全相反：作者显然是创作者本身，是出于他个人的自由意志，丝毫没有半点强迫。他也许对自己的自由深信不疑，而且不想承认他的创造不等同于个人意志，不是纯粹来自其意志与能力。
在此，我们碰到一个问题，但我们无法从诗人自己对作品特质的描述中得到答案，因为这个问题本身带有科学性质，我们只能通过心理学来找出解答。正如我先前所述的，情况也有可能是这样的：表面上看来非常有意识、能在自由意志之下创造出他想要的作品的诗人，尽管意识清醒，还是有可能会被创作的冲动攫取，以至于根本不记得自己原先想表达的是别的东西。虽然在创作过程中，他听得见自我向他喊话，但他像另一种类型的创作者一样，无法在显然来自外部的陌生灵感中直接感受个人意志。所以，他对个人创造的绝对自由所怀抱的信念，只不过是意识的幻觉：他以为自己在游泳，但身旁其实有一股无形的水流带他前进。
这种怀疑绝非我们凭空捏造，而是来自分析心理学的实证经验。在探索无意识的过程中，分析心理学发现，各式各样的可能性显示，意识不仅会被无意识影响，甚至有可能受无意识引导。因此这种怀疑是合理的。我们提出的可能假设如下：即便是有意识的诗人，也有可能被自己的作品攫取。但针对这项假设，我们该从何处取得证据？证据可以是直接或间接的。直接的证据是，诗人在他认为自己在说什么的时候，明显说得比他所意识到的还要多。这种案例并不罕见。间接的证据是，在创作的表面上的自由意志背后，有一种更崇高的“必须”。如果任意中断或放弃创作，这种“必须”将会以更迫切的形式提出需求；如果创作过程出现非自愿性中断，创作者就会立刻出现严重的心理并发症。
针对艺术家的实际分析一再显示，源自无意识的艺术创作动力极其强烈，同时也非常任性专断。我们能在许多伟大艺术家的传记中发现，他们的创作冲动强大到甚至篡夺人性的一切，迫使其为艺术创作服务，最后牺牲了健康和寻常人的幸福快乐！艺术家心灵中未诞生的作品是一种自然力量，这种力量在展现自身存在时，可能会通过残暴的暴力，也可能会通过自然的目的那种隐约灵巧的方式，但它不会去关心作为创造者的人类的个人福祉与悲哀。创造性的一切在人身上安居成长，就像一棵树在土壤中，从中强行汲取养分。因此，我们不妨将创造性的创作过程，视为植入人类心灵的活体。分析心理学将其称为“自律性情结”。这种情结作为心灵中一个分离的部分，过着独立的精神生活，从意识的层次中抽离。根据其能量值与力量，自律性情结有可能只是随意定向的意识流程中的干扰，也有可能成为更崇高的主体，使自我为其服务。因此，那一类与创造性过程协调一致的诗人，会是一位在无意识的“必须”的胁迫下，打从一开始就点头答应的艺术家。然而，对另一类诗人来说，创造性冲动显然是来自外在的动力，他基于某种理由无法点头答应，因而对这种“必须”感到诧异。
我们应该要做好心理准备，预期会在艺术作品中感受到其起源的多样性。在一种情况下，这是一段有意向、有意识伴随与引导的产出过程：艺术家经过深思熟虑，建构出预期中的形式与效果。但在另一种情况下，创作可以说是来自无意识的事件，因为它在没有人类意识干预的情况下实现自我，甚至偶尔会与意识抗衡，并且专断地坚持其形式和效果。在前一种情况下，我们必须预期作品不管怎样都不会超出有意识的理解的限度，而且在某种程度上会在意向的框架内自我穷尽，绝对不会表述任何作者没有投入在作品中的东西。在第二种情况下，我们必须准备好接受一些超乎个人的东西，这些东西超出意识理解的范围，就像作者的意识脱离其作品发展一样。我们能预期看到陌生的意象与形式、只能在朦胧模糊中去理解的思维，还有一种满载意义的语言，而这种语言的表述将具有真正的象征价值，因为它尽其所能地表述依然未知的事物，更是通往无形之岸的桥梁。
这些标准在整体上确实成立。如果我们探讨的是针对有意识挑选的素材进行有意向的创作的作品，那我们起先提及的特点就能成立，在第二种情况中也一样。以下这些我们已经相当熟悉的例子，像是席勒的戏剧、《浮士德》第二部，还有更贴切的《查拉图斯特拉如是说》，都能清楚地阐明前面的论述。然而，我不想在尚未深入调查诗人与其作品的私人关系之前，就冒昧地将一位不熟悉的诗人的作品归到某个类别中。光是知道当事诗人是属于外向型还是内向型还不够，因为这两种类型的人都有可能一下子以外向态度创作，一下子又改以内向态度创作。在席勒身上，我们就能发现他在诗歌创作与哲学创作方面的差异；在歌德身上，他那形式完美的诗作，跟他在创作《浮士德》第二部内容时的挣扎就差异巨大；而谈到尼采，他的格言警语和《查拉图斯特拉如是说》中连贯的论述也相当不同。同一位诗人在创作不同作品时能持有不同态度，而且必须根据自己与作品的关系来决定采用哪种尺度来衡量。
如我们所见，这个问题无比复杂。我们之前谈过一种个案，那就是诗人与创造性过程协调一致的情况。假如我们将这一论述带进讨论，分析就会变得更复杂。如果表面上有意识、意向明确的创作过程只不过是诗人的主观幻觉，那他的作品也会带有那些象征性的特质，进入那种无定限的疆界，并超越当代的意识。这些特质只会变得更隐晦不明，因为受众也不会跨出作者意识的界限，而此界限是由时代精神（Zeitgeist）所划定的。这是因为作者同样也是在当代意识的范围中活动，完全没有可能在他的世界之外找到阿基米德支点
，并通过这个支点来撑起他的当代意识。换句话说，他无法在这种作品中辨识出象征，而象征则意味着一种潜能与暗示，昭示着在我们当前理解能力范围之外的更进一步、更崇高的意义。
如我所言，这个问题相当微妙。我之所以将其提出，只是不想让我的类型化架构限制艺术作品的意义潜能（即便作品显然不想成为或表述它表面上传达的概念以外的东西）。不过我们常有这样的经验，就是突然重新发现以前的一位诗人。当我们的意识发展到更高水平时，就会出现这种现象。在这个层次上，老诗人向我们传达了新的概念。这些概念早先就存在于他的作品中，不过当时是相当隐晦的象征，而我们只能在时代精神物换星移之后才能从中读出。这种象征需要用另一双全新的眼睛来观看，因为旧的眼睛只能在作品中读到习以为常的事物。这种经验必然会让我们更谨慎小心，因为这也印证了我先前提出的观点。公认的象征性作品不需要这种隐约幽微的诠释，因为这类作品已经通过其预示性的语言向我们喊话：我准备要说的，比我实际上所说的还要多；我所“指涉”的已经超出了自我。就算尚未成功地解开象征的意义，我们在此也已触及所谓的象征。对我们的思维与感受来说，这种象征如同持续不断的责难。这或许就说明了为何象征性作品会给受众带来更多刺激，直捣我们的心灵深处，因此也很少让我们感到全然纯粹的审美愉悦。明显的非象征性作品则更纯粹地诉诸审美感受，因为它让我们看到完美的和谐。
有人可能会问，针对艺术创作的核心议题，即创造性的秘密，分析心理学能提出什么贡献？目前为止，我们谈的只不过是心理现象学。既然“没有任何受造的精神能深入自然内部”，
我们也不要期待能从心理学中获得不可能的事物，也就是找出有效的解释办法，来理解我们在创造性过程中直接感受到的生命的伟大奥秘。心理学跟其他学科一样，只能提供非常微薄的贡献，让我们得以进一步、深入地了解生命现象；心理学与绝对知识之间的距离，就跟其他学科与绝对知识的距离一样遥远。
关于艺术作品的意义与指涉我们已经谈了这么多，大家想必难以压抑心中的怀疑，都忍不住想问艺术是否真的有“指涉”。也许艺术根本就不“指涉”什么，根本就没有“意义”，至少不是我们在此所说的意义。或许艺术就像自然一样，就是这么纯粹简单，根本就没有“指涉”任何事。“指涉”只是纯粹的诠释，是渴望意义的知识分子在需求之下“穿凿附会地建构出来”的吗？
我们可以说艺术等同于美，并在这方面得到自我实现与满足。艺术不需要任何意义。对意义的探究与艺术毫无瓜葛。如果我将自己置于艺术中，我就必须服从这句话的真理。不过，当我们谈及心理学与艺术作品的关系时，我们就已经来到艺术之外，所以必然得去猜测，去诠释，这样事物才会有意义，否则我们根本无法对其进行思考。我们必须将那自我实现的生命与事件融进意象、感官与概念中，从而有意地让自己与鲜活的秘密保持距离。只要陷入创造性本身，我们就看不到、认识不到，甚至不被允许去认识，因为对直接体验来说，认识可以说是最有害、危险的行为。然而，为了去认识，我们必须走到创造性过程之外，从外部来看待它。只有这样，我们才可以去谈论意义。因此，先前纯粹是现象的事物，变成了在其他现象的脉络下有所指涉的事物，变成了扮演某种角色、为某种目的服务并施加有意义的影响的事物。当我们能够看到这一切时，我们就会有一种情感，感觉到自己认识并解释了某些东西，也因此意识到科学的必要。
先前，我们将艺术作品比喻为汲取土地养分的树，除此之外，我们也能用另一种更为人熟知的比喻来比较，那就是子宫中的婴儿。但因为所有比喻多少都捉襟见肘，我们偏好使用更精确、更科学的术语，而不是用隐喻来描述。我还记得自己曾将处于新生状态的作品称为“自律性情结”。这个术语被套用在某一类的心理形态上，这些心理形态起初在无意识中发展，只有在达到意识的阈限值时才会闯进意识。进入意识后，自律性情结与意识产生的联想，这种联想并不带有同化意义，而是带有感知的意义，这表示自律性情结被感知，但不受制于意识。自律性情结既不能被打压，也不能被任意地复制。此情结显然是自律的，因为它以符合其固有倾向的方式出现或消失；它不受意识的自主性的影响。创造性情结（schöpferische Komplex）与所有其他的自律性情结一样，也具备这种特殊性。正因如此，我们才有办法将创造性过程与病态的心灵过程进行类比，因为后者的特征是带有自律性情结，其中最常见的是精神病。艺术家的神圣狂热与病态之间存有一种危险的真实关系，但两者又不全然相同。类比之所以成立，是因为两者都具备自律性情结。然而，自律性情结存在的事实本身并不代表个体是病态的，因为正常人也会暂时或长期受到自律性情结的宰制。这个事实只不过是心理的正常特性。如果一个人意识不到自律性情结的存在，这就代表他的无意识程度更高。举例来说，每一种在某种程度上分化的典型态度，都有成为自律性情结的倾向，而且在多数情况下也确实如此。每一种驱力也多少具备自律性情结的特征。因此，自律性情结本身不是病态的；之所以会有痛苦与疾病，是因为自律性情结频繁出现，造成了干扰。
那么，自律性情结又是如何产生的？出于某种原因（若要细谈会偏离本讲座的主题，因此不深入探究），心灵中某个迄今为无意识的区域被启动了。在被激发、注入生命力后，这个区域通过相关的联想进一步发展、扩大。如果意识不愿意认同情结的存在，那么刺激这个区域所需的能量自然就来自意识。若情况并非如此，就会出现雅内（Pierre Janet）所谓的“意识水平降低”。有意识的兴趣与活动的强度逐渐减弱，这不是会造成冷淡麻木的休止状态（常发生在艺术家身上的状态），就是会导致意识功能退行，也就是下降到婴幼儿与古代的初期阶段，这就是所谓的退化。“功能的底层区域”冒出头：冲动对上了道德；天真幼稚对上了成熟稳重；适应不良对上了适应良好。我们能从许多艺术家的人生中看到这些面向。自律性情结茁壮发展所需的能量，就是从这种有意识的人格指导原则中汲取出来的。
不过，自律性情结又包含什么？要是已完成的作品无法让我们洞悉其基础，我们打从一开始就无法知道自律性情结涵盖了哪些要素。这部作品在最广泛的意义上带给我们一幅详尽的意象。只要能看到意象是一种象征，我们就能用分析来拆解意象。不过，要是我们无法在意象中看到任何象征性价值，我们就会确定，至少对我们来说，意象的意义不超出其表面上所表述的概念，换言之，对我们来说，意象单纯是表面上看起来的那样。我之所以说“表面上看起来”，是因为我们受到的限制可能无法让我们获得进一步暗示。无论如何，在第二种情况下，我们找不到分析的理由及着力点。然而，在第一种情况下，我们会想起霍普特曼（Gerhart Hauptmann）那句如原则般的话：“写诗就是让原始文字在文字背后回荡。”以心理学的语言来重述，我们的第一个问题就是：在艺术作品中发展出的意象，能追溯到集体无意识的哪个原始意象？
这个问题需要从多重面向来解释。正如我所说的，我在此假设的是一件象征性的艺术作品的来源不存在于创作者的个人无意识，而存在于无意识的神话领域之中，而其原始意象是全人类的共有资产。因此，我将这个领域称为集体无意识，并将其与个人无意识区分开来。我认为，个人无意识本身是具有意识的心理过程与内容的总和，而且它们往往也已产生意识，只是因为与意识不兼容而受潜抑、被刻意控制在意识的阈限之下。不过，也会有源头从个人无意识领域流向艺术，只不过这些源头模糊不清。这种源头假如占主导地位，就会使艺术作品变成症状性的，而非象征性的。我们也许可以将这种艺术保留给弗洛伊德式的净化法，而不用担心会留下任何伤害或遗憾。
与个人无意识不同，集体无意识是相对表层的存在，就在意识的阈限下方，在正常情况下没有意识能力，因此不能用任何分析技术从个人的记忆中唤起，因为这种无意识并没有被潜抑或遗忘。就其本身而言，集体无意识甚至不存在，因为它只不过是一种潜能。而这种潜能，就是我们自古以来以特定记忆意象的形式或从解剖学角度来说在大脑构造中继承下来的潜能。没有所谓天生的观念，但是有天生的观念潜能，这些潜能对最大胆狂妄的幻想设下了特定限制，可以说是幻想活动的类别、先验的观念，但其存在无法在缺乏经验的情况下确定。它们只是作为其建构的规范性原则出现在其建构的素材中，也就是说，只有从完成的艺术作品中进行推导，我们才有办法重建原始意象的原始基础。
原始意象或原型是一种形象，无论是恶魔、人类还是过程；这种形象在创造性幻想的自由活动的历史进程中反复出现。因此，这主要是一种神话式的形象。进一步检视这些意象，会发现它们可以说是无数系谱的典型经验形塑出的结果。它们可以说是无数的同类经验的心理残留物，平均地描绘出数以百万计的个人经历，从而建构出一幅心理生活的意象，并被分割、投射到神话的万千世界的数个形象上。不过，神话形象本身是创造性幻想的表述，依然等待着被转译成概念性语言，而这个转译过程的开头极其艰辛。这些绝大多数尚未被创造出来的概念，能让我们对作为原始意象根源的无意识过程有抽象、科学的认知。这些意象当中的每一个，都涵盖了人类心理与人类宿命的一个片段，还有痛苦与快乐的一部分；这些痛苦与快乐在系谱中反复发生了无数次，而且平均而言也总是遵循相同的流程。就像深深镌刻在心灵中的河床，在这个河床中，原先飘忽不定地在宽而浅的河面上延展开来的生命，在抵达那个有助于原型出现的特定境况组合时，就会突然强而有力地蔓延开来。
神话情境发生的时刻，总是带有一种特殊的情绪强度，仿佛我们内心深处那根平常不会发声的弦被触动，或是我们原先不知晓其存在的力量被释放出来。适应的过程相当艰辛，因为我们必须不断应对个别条件，也就是那些非典型的条件。这也难怪，我们到达一种典型情况时，会突然有种非常特别的解放感，感觉自己好像被带领着，或者说它像一种压倒性的力量那样掌握住我们。在这样的时刻，我们不再是单一的存在，而是一个物种，全人类的声音在我们心中升起。因此，个人很难充分地运用这种力量，除非在那些被称为“理想”的集体观念中，有其中一项观念来帮助他释放他身上所有的本能力量。单靠普通的意识意志，是永远无法找到这些力量的。最强而有力的理想通常是原型的变体，这些变体多少具有清晰可辨的特质。由于这些理想经常被寓言化，例如将祖国视为母亲，所以我们能轻松地辨识出这些理想（不过寓言不具任何动机力量，这些力量是来自祖国概念的象征价值）。事实上，原型是原始人与土地的“神秘的分受”，原始人居住在这片土地上，而土地中只包含其祖灵。任何外来者都意味着苦难。
无论是亲身经历过或只是说出口，每段与原型的关系都是“触动”的，也就是能发挥作用的。它在我们身上释放出比我们自己的声音更强烈的声响。用原始意象发声的人就像是用1000倍的声音说话，他掌握并压倒一切，同时更将自己表明的事物从短暂、无常的领域抬高至永远存在的范围，将个人命运提升至全人类的命运。这么一来，他也在我们身上释放出所有有益的力量。凭借这些力量，人类能不断将自己从所有险境中救出，甚至在最漫长的黑夜里生存。
这就是艺术效果的秘密。只要能够遵循创作过程，就能从中让原型在无意识中苏醒，并且让此原型持续地发展成形，直到创作出完整的作品。对原始意象的塑造，可以说是将意象转译为当代语言的过程，它使每个人重新触及生命最深层的源泉，否则这些源泉会永远深埋心灵。艺术的社会意义就在于此：艺术总是致力于教育、陶冶时代精神，因为艺术带来了时代精神中最缺乏的构形。艺术家的渴望从当代的不满足中抽离出来，直到它到达无意识中的那个原型意象，而此原型意象最能有效地弥补时代精神的缺失和偏颇。它掌握住这个意象，将其从最深的无意识中拉上来，使它更接近意识，同时也改变了意象的构形，直到现在的人能以自身的理解能力来吸收此意象为止。这类艺术作品使我们能归结出艺术作品生成年代的特征。写实主义与自然主义对其时代具有何种意义？浪漫主义呢？古希腊风格呢？这些是艺术创作的方向，同时也点出各自时代精神氛围中最渴求的东西。艺术家作为所处时期的教育者，关于这一点我们还有很多可以谈。
和个人一样，各民族与时期都有自己特定的思想流派或态度。“态度”这个词本身就显示出特定的方向必然具有的片面性。只要有特定的方向，就会有所谓的排除。而排除的意思是指，这么多原本可以共同生存的心理状态不得共同生存，因为它不符合一般态度。正常人能在不受伤害的情况下接受基本的大方向；走小路与蜿蜒道路的人，不能像正常人那样走在宽阔的坦途上。所以说，他们也是最有可能发现那些大路以外的小路，以及找出等待被纳入共同生活中的事物的人。艺术家相对不合群的生活形态是其真正的优势，这使他不走大路，追求自己的渴望，并在不自觉中发现其他人缺乏的东西。在个人身上，其意识态度的片面性，通过自我调节的方式受到无意识反应的纠正。同样道理，艺术代表着民族与时代生活中的精神的自我调节过程。
我发现在讲座时间的限制下，我只能提出概要的观点，甚至只能用浓缩的简述来带出这些观点。但我盼望，那些我没办法在这里清楚表述的事物大家都已经考量到了，我指的就是诗歌艺术创作的具体心理学应用；这样一来，我那抽象的思想外壳就能获得充实的内涵与架构。
本文发表于1922年5月苏黎世德语与德语文学协会，刊登于 Wissen und Leben XV（Zürich, September 1922）。
▎艺术作品并不是人，而是超越个人的存在。
纯粹以因果论为导向的心理学，必然会把每个人类个体化约成智人这个物种的成员，因为对这种心理学来说，一切都有其源头和出身。
一件象征性的艺术作品的来源不存在于创作者的个人无意识，而是在无意识的神话领域里，而其原始意象是全人类的共有资产。因此，我将这个领域称为集体无意识，并将其与个人无意识区分开来。
只要能够遵循创作过程，就能从中让原型在无意识中苏醒，并且让此原型持续地发展成形，直到创作出完整的作品。对原始意象的塑造，可以说是将意象转译为当代语言的过程，使每个人重新触及生命最深层的源泉，否则这些源泉会永远深埋心灵。
走小路与蜿蜒道路的人，不能像正常人那样走在宽阔的坦途上。所以说，他们也是最有可能发现那些大路以外的小路，以及找出等待被纳入共同生活中的事物的人。艺术家相对不合群的生活形态是其真正的优势，这使他不走大路，追求自己的渴望，并在不自觉中发现其他人缺乏的东西。