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四杰的文学，比之前自然继承陈隋的两代人，多了一点变革。因为他们的阅读更自由，见得更多，更因为他们被涵养得更好，能把自己的情志放进去。
在四杰这个时代，五律就基本定体了，偶尔有一些特殊的格式，比如用“平平仄平仄”这个格律，或者用偷春格，这是他们那个时代比较流行的一种玩法。这些格式都已经纳入近体诗的系统中了，我们一般认为这就是五律的一种格式，只是这种格式在初唐用得比较多。
王勃的五律写得很精致，他的技巧脱胎于宫体诗，但是他的级别毕竟还低，没有机会写宫廷，所以他的题材有一点江湖气，不像困在台阁之间的诗那么死板。
《送杜少府之任蜀州》是他的名作。“少府”就是县尉，也是典型的低级清流文官。这是发生在两个低级文官之间的酬赠，相当于现在的小资阶层，跟高级文官之间的酬赠又不一样，所以就显得清朗，不熟悉文学史背景的话，看不出宫体诗的底子。初盛唐这个时候，大家开始突破宫体诗那种甜腻，不是非要写富贵生活才好了，但是这个时候的人还敢说大话，所以就显得大气。这样，这个时代的诗看着就比较舒服，后来的人觉得这是雄浑。其实，敢说大话，也是从宫体诗的传统来的。
城阙辅三秦，
风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
这首诗里的“海内存知己，天涯若比邻”就是典型的初盛唐的雄浑。这一联也确实见出他的功夫很深。一个是文字技巧的功夫深，可以把这种散文化的句子，写进对仗句里来。其实他这个句法还是有点贴，还是有点晋宋的痕迹，但是好在境界阔大，所以还不很显。这种思维的高度，跟他的叔祖父王绩有点像，他们家人有这么一种道家的、超脱世外的思维。大气不是你想有就能有的，得有庄子那种逍遥齐物的境界。王勃这个“天涯若比邻”，就有逍遥齐物的境界。这种句子之所以感人，就是因为有这种属于知识者、思想者的豁达。最后尾联，“无为在歧路，儿女共沾巾。”这种豪放，也来自思想者的豁达。
从体式上看，这首五律不是规整的五律，有点偷春格的意思，是初唐流行的玩法。首联本来不要求对仗，但是这里是工工整整的对仗。而且用的意象很重，更增加了这种工整的感觉。对仗句本来是为了方便写形象的，把对仗句放在首联，是为了急着一开篇就把形象拿给你看，到颔联再好好地说事。
这首诗在首联对仗的同时，第一句还是入韵的。五言诗本来不要求第一句入韵，第一句入韵是乐府体，是吴均体
。结果首句入韵还对仗，还工整对仗，这是比较少见的。颔联其实也对仗，但是对得比较宽。“离别意”和“宦游人”是对仗的，“与君”和“同是”就不太对。如果三联都对仗，还是厚重意象，排下来就太板了。这首诗首联和颈联都是工整对仗，都是大意象，颔联就必须变通一下，变成不对仗，或者似对非对，变成小意象，不写宇宙空间，写具体的个人。
像《焦岸早行和陆四》这样的作品，就得力于南朝梁代诗人何逊以来的新体山水诗。他这种体物的功夫，来自六朝五言诗的积累。“复嶂迷晴色，虚岩辨暗流。”这种观照山水的方式，透出一点大小谢
的影子。“猿吟山漏晓，萤散野风秋。”这种意境，有一点衰飒，有一点少年才子的颓废，这还是六朝的审美，是六朝的“清”的审美，这种审美，其实唐人也是一直没有丢掉的。
王勃的五律也有典型的宫体题材，比如女色，比如赋题。“铜雀妓”是唐人齐梁体喜欢的题材，因为这是一个典型的浪漫主义题材，里面有美女，有帝王，有死亡。王勃写铜雀妓，注意到了一些别的宫体诗没有注意到的细节。比如他写帝王死了以后，“台榭若平生”，这个细节写得很好，出人意料，又让人感慨。写再也不会被宠幸的宫女，“锦衾不复襞”，这个细节也很真实。这是见出一个少年人才气的地方。少年人可以仗着才气铺陈很多东西，但是真正有品质的地方，是在这里。
王勃的歌行都不长，没有向赋学习太多，虽然是有格律的，但是句子比较参差，都是长短句，这就初步透露出了一点复古的消息，有一点向鲍照学习。但是因为毕竟是有格律的，所以声情更引人注意，显得更瑰丽，有点像词。
大体上，王勃的歌行还是继承宫体歌行的，写的都是浪漫题材，关注女色，铺陈艳丽的意象，讲声律。他的声情比较错杂。比如像《临高台》，韵脚比较密集，换韵比较频繁，就有“促柱繁弦”的感觉。“促柱繁弦”是俗乐的感觉，俗乐好热闹，早期的歌行就要求有“促柱繁弦”的特点。像“俯瞰长安道。萋萋御沟草。斜对甘泉路。苍苍茂陵树”这种句子，频繁押韵，频繁换韵，有点像民间的歌谣，也有点早期词的意思。又比如像《江南弄》，这种题目是继承萧梁时期的，那时就是句子比较参差，并且有固定的体式，已经有点词牌的意思了。像王勃写的“遥相思，草徒绿，为听双飞凤凰曲”明显是学鲍照的。透过鲍照，王勃获得了一点俗乐的气息，对他这种出身书香门第的好孩子来说，这点俗气是很难得的。王勃的这种歌行，押韵很不规矩，对梁陈以来歌行一板一眼的那种换韵是一种突破，这应该是他有意的尝试。
说到王勃的创作，还不能不提他的《滕王阁序》。《滕王阁序》是一篇骈文，既不是诗，也不是赋，不用押韵，是字面意义的“散文”。只不过，这个时代的人比较讲究文字精致，即使是散文，也以对仗句为主，所以叫骈文。
我讲文学史主要是讲诗，很少讲文，因为文就是自己写写就好，不像诗可以归纳出脉络。唐以前的文，也大多是应用文，不是纯文学。我说一切韵文都来自乐府，那么散文来自哪里呢？来自应用文。五经中最古老的一本——《尚书》，说是史料，其实就是一本上古应用文合集。《尚书》是一切应用文的源头，也就是一切散文的源头。六朝的时候，因为应用文都是大文人来写，所以应用文已经开始被玩出花儿来了。但是这时候，玩出花儿来的应用文也还是应用文，艺术性相对较弱。
到了唐代，文就开始强烈地进入文学视野了。先是四杰的骈文，之后有韩愈、柳宗元的古文。再往前追溯，我们会发现六朝也有艺术性的散文，但是最先震撼到我们的，还是四杰的骈文。四杰的骈文让我们第一次意识到，文也是一件重要的事了。这是文的崛起。
文的崛起背后是什么呢？是士的崛起。文本来是应用文，是士的一项工作。士写应用文，最重要的作用是帮君主或者庇护他的大佬“正名”，也就是“定调子”。孔子说，“必也正名乎”，给一件事一个名义，说这件事相当于前代的什么事，这是最重要的，也是君主和大佬需要士来做的事。六朝文的艺术，首先都是定调子的艺术。到了唐朝，士阶层的独立意识进一步觉醒了，他们开始热衷于把自己的情志放进文学作品中，这个倾向是从四杰的时候开始的。诗里面要放情志，文里面也要放情志。除了要正名，也要表达自己。这就是为什么四杰的骈文会给人眼前一亮的感觉。
一方面，不管是先行的四杰的骈文，还是后继的韩柳的古文，都是因为有了情志，与六朝那些应用文不同了；另一方面，唐代散文即使再有情志，也仍然是从应用文出来的，仍然处处不脱落“正名”的动机。
《滕王阁序》是一篇序文。“序”是一种跟诗密切相关的应用文。“序”本来是“诗序”，是《诗经》的一种注释体例，负责解释每首诗讲了什么，介绍创作背景。后来的人写诗，介绍自己的创作背景，所写的也叫“诗序”。再后来的人有了聚在一起写诗的习惯，聚在一起写的诗结成集子，需要一篇文章来介绍这里面所有诗的创作背景，这篇文章就是这个集子的“序”。这个“序”就不需要每个写诗的人都写了，只要找一个参与集会的人帮大家写就可以了。这个“序”跟我们今天给书写的序不完全一样，但是本质差不多。盛唐以后又玩出来一种“赠序”，我们这里先不说。
这篇“序”让谁写呢？可以想见，应该让最德高望重的人写，一群人里能做大家老师的那种。比如兰亭集会，序就是让王羲之写的。《滕王阁序》和《兰亭集序》其实是同一种文体。
那么问题来了，王勃这么一个小孩子，有什么资格给滕王阁上的集会写序呢？
作为一个南昌小孩，我从小就把《滕王阁序》背得烂熟，因为大人告诉我，这是王勃歌颂我们家乡的文章，什么“物华天宝”“人杰地灵”之类。近来我才顿悟，我们南昌其实不是什么好地方，在初唐人的观念里，是一只脚已经踏入蛮荒的地方，是文明的边陲，所谓“台隍枕夷夏之交”。再走一步，就出了华夏，变成蛮夷了。王勃再往前走，要经过的赣南、广西，直到越南，都是穷地方。像王勃这样生长在文明中心的山东士族小孩，更是这么认为。待在南昌的文人，要么是从文明中心被贬到这里来的，要么就是当地土生土长还没考出来功名的，都是一些失意的文人，也都是一些地位不高的文人。而王勃虽然小，却是少年英才，早已名动天下，见识过了皇帝身边的富贵，他的文坛地位远远高于待在南昌的这些小文人。王勃能来到滕王阁，是滕王阁的荣幸，这也只有在王勃失意的时候才有可能。王勃与其他与会者的地位是悬殊的，有他在，序文当然是他来写，甚至比王羲之写《兰亭集序》还理所应当。
而且，这时候的文化还在恢复中，滕王阁的集会只是对兰亭集会的低配版模仿，与会者的水平是无法与兰亭集会相比的，这也是为什么滕王阁集会的诗作并没有流传下来。只有王勃的水平实际已经超越了王羲之，但当时的人也不会意识到。
有一个传说，滕王阁的集会本来是给“都督阎公”的女婿抬轿子的，王勃一个小孩子，根本没有人注意，结果他不知天高地厚，写得太好了，在一众参赛者中脱颖而出。现在我们就可以知道，这个段子不可能是真的，编这个段子的人也缺乏相关的文体常识。如果王勃只是一个普通的参赛者，他写的应该是诗，而不是序。没听说过一大堆人聚在一起，一人写一篇序的。写诗的人很多，写序的人只能有一个，既然写序，就说明这个人的地位非同一般。滕王阁上的王勃，不是什么没人注意的小孩子，而是被大家好吃好喝捧着的大才子。
王勃因为地位比别人高，所以说话要格外客气。虽然他心里想着，“这是到了什么鬼地方”，但下笔还要说，“这其实是个好地方”。虽然东道主和与会者都比他差好多，但越是这样，他越要说，“你们都是大文豪、大权贵”。作为一篇序文，《滕王阁序》要概括大家的诗里面会写到的主要内容。酬赠诗里会写的内容，一个是风景，一个是抒情。所以《滕王阁序》里先写一段风景，再写一段抒情。这不是王勃自己在写，而是在概括大家诗作的内容。
王勃下笔写序的时候，可能是还没有见到大家的诗作的。不过，他可以预测大家会写什么。因为自从《文选》时代以来，诗文都是先写一段风景，再写一段抒情。而这里的抒情，又主要抒的是怀才不遇之情，因为能凑到这里的，都是一些“失路之人”。王勃说“老当益壮”“穷且益坚”，都是对与会者的勉励，不是他自己发的誓。他对自己的期许，是“舍簪笏于百龄，奉晨昏于万里”，躺平陪老爸了。以一个比较高的身份，概括雅集的诗作内容，赞美与会者、勉励与会者，这才是这篇序文在应用文层面上的意义。
当然，王勃借着这篇序文，也抒发了自己的怀才不遇之情，因为他自己流落到这里，也是怀才不遇的。这就是四杰骈文的优点，能把自己的情志放进去。《滕王阁序》是一篇完美的骈文，不像《讨武曌檄》还有好多毛病，它可以代表四杰骈文的最高水平，几乎也是古代骈文的巅峰了。王勃自己对这篇文章的期许没那么高，还在说“兰亭已矣，梓泽丘墟”这样的话，觉得自己经历的集会没有办法跟兰亭集会、金谷园集会相比，其实也就是说，自己的这篇序，没有办法跟《兰亭集序》《金谷园诗序》相比。而历史证明，《滕王阁序》是超越了这两篇序的。王勃自己并不知道，他一个失意，就已经创造了历史。今天我们学写骈文，还是要以《滕王阁序》为样板。
杨炯的个性不像王勃那么突出，他的成就主要体现在五律上。像他写的《从军行》，虽然叫《从军行》，但不是一首歌行，而是一首五律。所以是不是歌行，一定要看体式，不能看题目。因为近体诗有“赋题”这个传统，经常有拿近体诗赋乐府歌行题目的。杨炯的《从军行》，就是继承的宫体诗赋题的传统。他这个边塞诗，也是赋题的边塞诗，是浪漫主义的边塞诗，不需要到边塞就能写出来的。真正现实主义的边塞诗，这时候还没有出现。
烽火照西京，心中自不平。
牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。
雪暗凋旗画，风多杂鼓声。
宁为百夫长，胜作一书生。
这首诗中间写得富丽堂皇，这是宫体边塞诗的一般写法。“雪暗凋旗画，风多杂鼓声。”细节写得很生动，这也是宫体诗的体物艺术。尾联是大家喜欢引用的名句，“宁为百夫长，胜作一书生”。一般认为这个体现了唐人重武轻文的豪迈精神。
但我还是要提醒一下，赋题边塞诗这种体裁，就是从文人的角度去想象边塞，是一种浪漫主义的想象，不需要亲自到边塞的，边塞在这里是一个“他者”。既然是他者，那么卑己尊人就是一种社交规范，他说书生不如当兵的，不能说明他真的认为读书不如当兵，只能说明，当兵的对他来说是一种他者。他这么写，就证明他在思想意识上并没有认同当兵的。所以这句与其说是体现了尚武精神，不如说是体现了宫体边塞诗作为一种浪漫主义文学的文体特点。
杨炯的《西陵峡》是一首晋宋体的古诗，不是一首排律，里面声律对仗的因素比较少。这首诗不能说多精彩，但是可以视为初唐古体诗的一个例子。杨炯这种关中大族的小孩，也学着北齐旧族的样子，在写晋宋体的古诗了。
就唐代而言，并不是先有了古体诗，再有近体诗的。唐代一开始就是近体诗，它从南北朝继承来的就是近体诗，古体诗真正像样，是盛唐以后的事。古体诗不是传统，是唐人再造的新传统。六朝的五言诗，虽然一开始不是近体诗，但是它发展的总趋势就是走向近体。每一代的五言诗，都比前一代的五言诗更像近体诗，相对于前一代的诗，它们就是新体诗，就是近体诗。除了阮籍、陶渊明这样的，没有很积极地顺着这个潮流走，大多数有名的诗人，在走向近体这个大方向上，是走在了时代前列的。在六朝人的意识中，并没有“古体诗”这么一种体。到昭明太子，近体诗初见规模了，大家才第一次想起来，把永明体以前的诗整理一下。而往近体诗走却还未落定的这种诗体，就是“齐梁体”，或者叫“六朝体”。只有到了唐代以后，近体诗的体式尘埃落定，再没有新的花样可以玩了。这时候唐人发明出一种新玩法：几百年来我们都在追求格律，如果不要格律，又会怎么样？就像陶渊明，如果我不要士族社会的一切规范，又会怎样？陶渊明是变异的士族性，唐人发明的古体诗就是变异的格律性。这就是所谓唐人的复古潮流。其实这个复古不是复古，而是革新。
唐朝人就想，格律总不是从来就有的吧，在有格律以前，总有一种古代的诗吧。所以他们就去模拟这种古代的诗。但是唐人的拟古，跟古代的诗并不一样。古代是不知道有格律，格律还不完善，只能写成这样，甚至还在努力探索着格律。但唐人是有意识地要回到永明以前，回到《昭明文选》里的那些诗的样子。所以唐代才真正有了“古体诗”这个体裁。也可以简单地理解为，有了近体诗，才有“古体诗”可言。
唐人要学古体诗，就想找一个脱离了近体诗元素的例子来学。那些在走向近体过程中加上的对仗、声律，唐人这时候并不需要学，因为他们的声律、对仗已经掌握得很好了。那么，声律、对仗成分比较轻，可以作为五言古诗规范的作品，其实并不多，最典型的不往近体诗这条路上走的，就是阮籍的《咏怀诗》了。所以阮籍的《咏怀诗》，是五言古诗的第一规范。陶渊明虽然也带着点晋宋体的特点，但是他毕竟是变异的士族性，所以也是可以学的。唐人学五言古诗，还有很多时候实际上是在学五言乐府。五言乐府跟五言诗是不一样的，就像宋词跟宋诗是不一样的。但是唐人在学五言古诗的时候，往往不太注意其中的区别，把乐府也混进来学了。就像我们今天，也不太注意诗和词的区别，在写旧体诗的时候，也会把词的语气混进来。而且，乐府往往比诗新鲜、好玩，人们往往更有兴趣学的是乐府。
至于向近体诗发展的那些人，曹植、陆机、谢灵运他们，就不能算是典型的五言古诗。因为真正的五言古诗比较少，介乎五言古诗和五言近体诗之间还有很大的一个空间，包括了六朝的大部分诗人，这些也都是要学的，毕竟曹植、陆机、谢灵运都是要学的，所以唐人在学习前代文学传统的时候，每个人掌握的尺度是不同的。有的人专门学阮籍，有的人也学习陆机、谢灵运，有的人就学齐梁那些人。
五言古诗的典范，就是阮籍和陶渊明。你就要学习他们那种风骨，学习那种像说话一样的语体，这是五言古诗的艺术规范。杨炯这首五古，其实学风骨学得不一定很好，但是这个语体已经有点像了。
在唐以前，五言古诗客观上还是有的，但是七言古诗是没有的。初唐写的这种七言歌行，是在永明以后才出现的。歌行从一出现就是近体。在永明以前，成规模地写作七言歌行的，只有鲍照。除了鲍照以外，就只有一些七言的乐府歌谣了。七言古诗没有一个像阮籍这样的典范性的存在。所以七言古诗，更是纯粹由唐人创造出来的概念了。他们看五言有古诗，就想当然地认为七言也有，就想象出一个七言的规范去拟，其实七言古诗是不存在的。所谓“有五言古诗要拟，没有七言古诗创造七言古诗也要拟”。
卢照邻的《关山月》也是属于近体赋题，《关山月》是乐府古题，是因为赋题才写的边塞诗，它本身也是一首五律。这也说明，写赋题的边塞题材五律是当时的风气。这个风气是从齐梁继承来的。
长安大道连狭斜，
青牛白马七香车。
玉辇纵横过主第，
金鞭络绎向侯家。
龙衔宝盖承朝日，
凤吐流苏带晚霞。
百尺游丝争绕树，
一群娇鸟共啼花。
游蜂戏蝶千门侧，
碧树银台万种色。
复道交窗作合欢，
双阙连甍垂凤翼。
梁家画阁中天起，
汉帝金茎云外直。
楼前相望不相知，
陌上相逢讵相识。
借问吹箫向紫烟，
曾经学舞度芳年。
得成比目何辞死，
愿作鸳鸯不羡仙。
比目鸳鸯真可羡，
双去双来君不见。
生憎帐额绣孤鸾，
好取门帘帖双燕。
双燕双飞绕画梁，
罗帷翠被郁金香。
片片行云着蝉鬓，
纤纤初月上鸦黄。
鸦黄粉白车中出，
含娇含态情非一。
妖童宝马铁连钱，
娼妇盘龙金屈膝。
御史府中乌夜啼，
廷尉门前雀欲栖。
隐隐朱城临玉道，
遥遥翠幰没金堤。
挟弹飞鹰杜陵北，
探丸借客渭桥西。
俱邀侠客芙蓉剑，
共宿娼家桃李蹊。
娼家日暮紫罗裙，
清歌一啭口氛氲。
北堂夜夜人如月，
南陌朝朝骑似云。
南陌北堂连北里，
五剧三条控三市。
弱柳青槐拂地垂，
佳气红尘暗天起。
汉代金吾千骑来，
翡翠屠苏鹦鹉杯。
罗襦宝带为君解，
燕歌赵舞为君开。
别有豪华称将相，
转日回天不相让。
意气由来排灌夫，
专权判不容萧相。
专权意气本豪雄，
青虬紫燕坐春风。
自言歌舞长千载，
自谓骄奢凌五公。
节物风光不相待，
桑田碧海须臾改。
昔时金阶白玉堂，
即今惟见青松在。
寂寂寥寥扬子居，
年年岁岁一床书。
独有南山桂花发，
飞来飞去袭人裾。
卢照邻的歌行《长安古意》是他的名篇。卢照邻的歌行是齐梁式的，比齐梁真实存在过的歌行又有发展，篇幅更长，格律更严谨，借鉴赋的地方更多。齐梁歌行跟七古不同。齐梁歌行是齐梁时代跟五言宫体诗一起发展起来的，是讲格律的。属于广义的近体诗。七古是唐人造出来的，是规避格律的，属于古体诗。齐梁式歌行主要有三个特征：格律、转韵和对仗。
所谓格律，当然就是讲格律。南朝歌行的格律化程度并不低于同时代的五言诗。到了初唐四杰这里，他们可以毫无困难地写出完全合律的五律了，所以他们的歌行理论上也可以完全合格律了。卢照邻和骆宾王，他们的歌行律化程度比南朝歌行更高，基本上全是律句。只不过他们的歌行太长了，全是律句的话太板滞，所以偶尔变通一下。如果因为一两个变通的地方就说它们都是古风，跟规避格律的那种七古无差别对待，那未免太简单粗暴了。
歌行是要转韵的。不断变化韵脚，而且韵脚原则上平仄相间。上一韵用了平声韵，下一韵就尽量搭配着用仄声韵。一般是四句一转韵。每转一韵就换一个意思说，就好像我们现在写文章分自然段一样。如果你情绪特别激越的话，也可以两句一转韵。如果你这个意思要说的话多，也可以六句甚至八句一转韵。
转韵的时候，第一句要入韵。这就是首句入韵，是乐府的特征。除此以外，凡是偶数句都要入韵，凡是奇数句都不能入韵，不仅不能入韵，句子的最后一个字还要跟韵脚的平仄相反。如果你两句一换韵，换韵这句也要入韵，表现一种激越的声情。
所谓对仗，就是每一韵里，出句不用押韵的那一联，要对仗。转韵的那一联不用对仗，因为出句也要押韵，再对仗的话太难了。当然你要能对得上也允许你对。
拿《长安古意》来说。“长安大道连狭斜。青牛白马七香车。”这一联不用对仗，但是出句必须押韵，这个“斜”字要落在韵脚上。“玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。百尺游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。”连续三联都没有换韵，那么这三联的出句都不用押韵，只要对句押韵就可以。但是这三联都要写成对仗。
接着换韵，上一韵是平声韵，下一韵就换成仄声韵。换韵的第一句“游蜂戏蝶千门侧”，要押韵，押换了的这个韵脚。这一联对仗了，能对仗就可以对仗。后面不换韵的句子，出句不用押韵，对句押韵，但是都要对仗。后面以此类推。
顺便说一下，《长安古意》这样连续八句不换韵，这八句长得已经很像七律了，等于就是一首尾联也对仗起来的七律。后来的七律之所以尾联不对仗，是因为尾联对仗不容易有结束感。真正的歌行，一般也是开头对仗多，到结尾就不怎么对仗了。像《长安古意》最后两韵，就不做对仗了，最后一联当然也不是对仗句，这样才有结束感。今天的七律最后一联不对仗，大概就相当于歌行最后几韵的功能。所以我们看，七律讲格律，中间两联对仗，包括首句入韵，这些特点都不光是模仿五律，而是跟歌行的要求有关的。像这种很严整的初唐歌行，里面就保留着从歌行过渡到七律的痕迹。
由此可见，《长安古意》的声律是很严谨的，在歌行的这三个特征方面，都比南朝歌行又有进步。除了声律严谨以外，很明显，《长安古意》比南朝歌行的长度拉长得多了。拉长了，铺陈就多，加上对仗，加上本来就华丽的措辞，就越来越像赋了，挤占了赋的生态位。所以我说，这个年代的人都致力于写歌行去了，不琢磨赋了。文人在歌行里找到了作赋的快感，歌行几乎有了取代赋的势头。
骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》，是写给卢照邻的代言体，涉及女色，有点嘲戏成分。写得比《长安古意》还长，更多铺陈，格律更严谨。给大家介绍这个作品，就是说明歌行的这个趋势是时代共同的。《长安古意》写都城、写娼妓，骆宾王这首写女色、写代言体、写嘲戏，这都是齐梁宫体诗的典型题材。说明卢照邻和骆宾王还是继承宫体诗的，只不过顺着原来的道路有所发展。
西陆蝉声唱，南冠客思深。
那堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心。
骆宾王的《在狱咏蝉》被认为很有风骨，很有寄托。其实从体式上看，这是一首咏物五律，也是典型的齐梁宫体诗。但他加上了一个“在狱”，加入了一点个人的经历，不再是为咏物而咏物了。齐梁咏物诗可以不带兴寄，但是也不排斥带兴寄，所以带了兴寄的诗，只要还是齐梁体式，就不能说它不是齐梁体。“那堪玄鬓影，来对白头吟。”这个借对挺巧的。虽然意思比较虚，但是结合他的处境来看，有一种沉郁的、一唱三叹的感觉。蝉的像黑色鬓发一样的翅膀，对着监狱里人的白发，是一种残忍。“露重飞难进，风多响易沉。”其实是体物的句子。但是他在体物中，加上了自己的身世之感，就显得可贵。最后尾联用蝉的“高洁”关合自己的“高洁”，卒章显志，这就是很高级的咏物诗。
写诗要加兴寄的时候，不要刻意去加，要在写了题中之义的基础上，轻轻地加一点，效果比使劲加兴寄反而好。任何艺术，玩熟了，总是可以加进去一点身世之感的。最后的这点身世之感，就给人感觉这个艺术品特别高级。不光是有情怀，首先说明你技巧高超。但是这一点身世之感，是技巧玩熟了以后自然而然加进去的，不能一上来就刻意追求，更不能以为只要把自己的经历写进去了就是好的。对于初学者，首先要做的还是磨炼技巧。
《在狱咏蝉》是骆宾王第一次下狱的时候写的，这是他的人生从辉煌转向灰暗的分界点，也可以看成四杰高开低走的人生的一个缩影。骆宾王前半生过着物质充足、精神自由的生活，主要学习齐梁，把写诗的技巧练得扎扎实实的。后半生遇到了一点事情，掉了一滴眼泪，这一滴眼泪落进他扎扎实实的齐梁体里，就变成了情志，恰好有点铁成金的功效，成就了唐诗的第一批好作品。
最后，他的五绝《于易水送人》，也是因为技巧高，所以写出了身世之感，写出了眼界。从体式上看，这首是律绝，是用对仗作结的，觉得就像一首吴均体五律的前一半，也许它就是，只是大家就觉得前一半好，就传下来前一半，久而久之我们就把它当成律绝了。
此地别燕丹，壮士发冲冠。
昔时人已没，今日水犹寒。
绝句的起源也有很多说法，比如汉乐府就有五言四句的，再比如吴声西曲，主要是五言四句，这肯定是五绝的一个重要来源。但是这种律绝，毕竟跟这些古体绝句的体式还是很不一样的。
一个说法是，绝句起源于联句。六朝的文人流行联句，那时候他们不像后来是一人两句，一般是一人四句。联到谁那里，别人联不下去了，觉得“这话我没法接”，这个联句就“绝”了，那么说最后一句的这个人，他这四句就叫“绝句”。绝句的本色，就是看谁的话说得绝，就叫绝句。绝句最重要的是结束感，一定要让人觉得这话说完了，没法往下接了。
但是很多时候，我们也确实看到，一首绝句，可能是一首律诗甚至一首排律里的一部分，因为特别精彩才被单独保存下来的。当然这样的作品之所以被单独保存下来，也是因为它存在独立的完整性，觉得不需要更多的解释了。所以律绝和律诗是同时出现的，律绝也是近体诗的有机组成部分。
当然古绝也是有的，古绝是学吴声西曲，属于乐府，古绝就要写出古乐府的感觉。但是骆宾王这首不是古乐府，它是律绝，是一首律诗里的精彩部分。它是从宫体诗的传统下来的。
后来杜甫说四杰的创作是“王杨卢骆当时体”，所谓的“当时体”，就是直接沿着齐梁的路数往前走的体。盛唐以后，有一些复古的青年诗人看不上这种“当时体”，以为自己写古体就多高明了，嘲笑四杰的体，“轻薄为文哂未休”。其实，这种老老实实的齐梁体，才是要功夫的。那种复古的体，有古人的风骨固然好，没有的话，写古体的才是浅薄的。所以杜甫说：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”你们这些小文人的东西，其实是留不下的，对文学史的进程没有什么影响。真正好的文学，还是得有扎实的功夫。杜甫的风骨是这些人追不上的，杜甫的扎实功夫也是这些人追不上的。而杜甫的扎实的功夫，也是继承了前面一切文学，包括齐梁文学，才得来的。当然杜甫在这个基础上又有新变，但是他不是为新而新，不是飘在半空的。后来的杜甫的粉丝，说是复古，其实大多也是那种飘在半空的，估计杜甫也是看不上的。
杜甫在另一首诗里，还说四杰的创作“劣于汉魏近风骚”。这句话说得特别奇怪，因为好像没有看到什么体系说风骚是在汉魏之下的。都“劣于汉魏”了，还怎么“近风骚”呢？这句诗到现在也没有得到太稳妥的解释。我对这句诗的理解是，四杰这个时候，五言古诗写得还是比较差的，但是歌行体已经写得很好了。五言古体文人诗的样板是汉魏，歌行体是一种乐府，而“风”和“骚”也是当时的乐府。四杰写五古，还写不过汉魏，但是他们的歌行，既得乐府的风情，又能把自己的文人情志放一点进去，在精神上已经跟“风骚”相通了。
比四杰稍晚一点的人，刚开始学写古体，有一点“皈依者狂热”，见识还比较短浅。他们觉得四杰写的歌行，就是流行歌曲，所以看不起，觉得比古诗差远了，“只有我们写的古诗才是汉魏”。杜甫意思是说，你以为他们不如汉魏吗？其实乐府才是真正了不起的东西，这就是国风和离骚啊。
清代浦起龙的《读杜心解》说四杰是初唐的“风骚”，我比较有同感。四杰的诗在唐诗里还是比较原始的，但是已经得到了诗最本质的东西，四杰诗之于唐诗，正像“风骚”之于整个诗歌系统。虽然还不会写古体，但已经会写乐府体了；虽然还没有完全表现出士人的姿态，但已经能用士人的情志驱使诗句了。我想，这是杜甫对四杰的评价，也是四杰创作的实际情况。