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在武朝，宫廷诗人主要有“沈宋”和“文章四友”。“沈宋”是指沈佺期和宋之问，“文章四友”是指崔融、李峤、苏味道和杜审言。近体诗就是在他们手中最后定型的。
沈宋在当时乃至整个唐朝的地位是非常高的，他们为近体诗树立了一个范式。唐人学写诗，一开始都是写沈宋体，写熟了再去各自发展。可以说，公元8世纪是“沈宋的世纪”。不是说所有人都只会写沈宋体，盛唐以后，各人有各人的风格。但是，人人都曾经学习沈宋体，沈宋体相当于小学生范文。沈宋体其实就是齐梁体，所以齐梁诗风是唐诗的一层底色。唐人尽管用各种办法反叛齐梁诗风，但是齐梁体是他们最初学习的东西，是唐诗的基本招式。
沈宋的个性不是很明显，他们俩的作品经常被搞混，实际上大家往往把沈、宋视为一个整体。相对来说，宋之问（约656—约712年）的才气略高一点，更擅长在近体诗里展现自己的主观情志，而沈佺期（约656—约715年）则是写乐府多一点，在古体诗方面发展多一点。
沈佺期的《春闺》可以代表沈宋体对齐梁体的继承。把闺情和边塞结合起来写，这是典型的宫体诗题材。“池水琉璃净，园花玳瑁斑。”把水比作琉璃，把花比作玳瑁，这也是典型的齐梁式比喻，显得珠光宝气。
宋之问的父亲宋令文做到东台详正学士，所以他算是比较高级的学二代了。比起沈佺期，宋之问的诗更多地能见到一点自我，特别是他后期被流放的时候写的诗。对于士族诗人来说，贬谪可能是人生中最常见的挫折，是最容易写出好诗的时候。
像他的《渡汉江》，写他从贬谪的岭南回来的心情。“近乡情更怯，不敢问来人。”写矛盾的心情，这里头有很多的感慨。我们都有这种体会，本来特别想得到的东西，终于马上要得到了，这时候的第一反应，不是扑上去，而是会停在那里，有点不敢下手了，因为生怕又出点什么变故。他写的也是这样的心情。从贬谪的地方回来，受了那么多磨难，能够活着回到故乡，归乡对他的重要性远远超过我们平常要取得成就时候的心情。他也不知道，过了这么久，家乡的人还平安吗？父母，或者别的重要的亲人，还活着吗？很可能有不好的消息的，所以他也“不敢问来人”。这个矛盾的心理写得很真实，并且很精炼地用十个字写出来，成为一个经典。宫体诗人的诗歌技巧是很高的，一旦遇到了真正动情的事，他可以写得很好。
宋之问除了写五律，也继承了齐梁歌行的传统。他的《明河篇》是这个时代歌行的经典，这是一首典型的宫体歌行，写得很精致。
五言诗从建安到沈宋，总的趋势是走向近体。这个漫长的过程到这里终于结束了。宫体诗在沈宋这里发展到了极致，物极必反，反叛宫体诗的五言古诗，也是在沈宋这里初步成型的。在后来的诗歌史叙述里，沈宋是最后给近体诗定型的人，而他们对古体诗的贡献就被雪藏起来了。发明古体诗的功劳给了陈子昂。其实，沈宋写作古近体诗的比例，跟陈子昂是差不多的，沈宋写的古体诗并不少，陈子昂写的近体诗也不少。这大概是因为，在后来的概念里，古体诗比较道德，近体诗比较不道德。沈宋在武则天时代做的官比较大，女皇帝不能是好人，女皇帝的大官也就不能是好人，不能开创古体诗，只配写近体诗。陈子昂其实在武则天时代也当官了，但官做得比沈宋小，所以就勉强推他出来，做古体诗的代言人，把他写的跟沈宋差不多的近体诗藏起来。
当然，陈子昂比沈宋还占了个便宜——陈子昂喊出复古的口号了，沈宋没有喊，或者也喊了，我们没听见。
沈宋在这个时代开始写像样的古体诗，是一件了不起的事，就像他们给近体诗定型一样了不起。因为从永明以来，一直没什么人写像样的古体诗，最多是写两篇晋宋体应付一下，能接近汉魏的不多。沈宋真正开始写汉魏那样的古体诗了，而且还有自己的发挥。唐人写正式的古体诗，也应该从沈宋算起。
唐代古体诗从沈宋这里正式开始，生动地说明唐代古体诗就是为了逃避近体诗才产生的存在。有了近体诗，才有所谓古体诗。古体诗一出生就面临着两个压力：一个是要写得不像近体诗，一个是要在抛弃了近体诗的规范之后，仍然要写得像诗。
沈佺期的《和杜麟台元志春情》，就是一首五言古体诗。沈宋的五言古诗不能说水平很高，但是他们用五言古诗的体式，写士大夫的个人感情，这个是继承阮籍的，发掘出了这个埋藏在近体诗之下的传统。他是写士大夫感情的，所以肯定不是乐府。但是他不讲声律。沈宋玩声律玩得是最好的，那么他写不讲声律的诗，就一定是故意的。说明他是有意识地作五言古诗，既不是近体诗，也不是乐府诗。这是尝试对近体诗的传统做一个反叛，大概因为他们玩近体诗玩得太好了，就想换个玩法了。除了五言古诗以外，七言古诗也是从沈宋这儿抬头的。沈宋都有不太讲声律的七言古诗，跟之前流行的齐梁歌行很不一样。
沈佺期还写过一些乐府。我这里顺便说一下初唐乐府的状况。
初唐流行“燕乐”。所谓“燕乐”，就是“宴乐”，宴会上用的音乐，是一种娱乐性很强的音乐。这个“燕乐”，是从西域传来的。汉族的音乐自古以来就不断靠西域音乐补给。因为我们自己的音乐，总是不断受到礼教的束缚，我们不敢在音乐中谈论爱情。但是没有爱情的滋养，音乐很快就会枯萎的。这个枯萎之后的乐府，可能走向雅化，雅化对音乐来说就是生命的结束，我们再需要新的音乐，只能从少数民族引进，特别是从西域引进。因为我们的传统是周边民族可以谈爱情。就像新中国成立之初也是，那时候的音乐和电影是不敢谈爱情的，唯一的例外是取材于少数民族的音乐和电影，少数民族音乐中的爱情可以得到特赦，少数民族的音乐也因此被内地人民熟知。那么汉族人需要爱情、需要音乐的时候，就要使用少数民族的音乐。而我们四周的少数民族中，西域人民是比较能歌善舞的，所以我们的音乐总是靠西域来接济。当旧的音乐系统枯萎了，西域就送来新的音乐系统，新的音乐系统催生新的文学系统。如果有一天西域不能给我们输送音乐了，中国文学的生命也就快结束了，至少是受到巨大的打击。
初唐的“燕乐”也是来自西域的，它跟六朝的清商乐
显然不是一个音乐系统。这个不同，主要是音乐上的。过去的音乐雅化了，不好听了，就要用新的音乐，异域传来的音乐。但是用异域的音乐，不一定要用异域的词，完全可以把异域的音乐拿来，填我们自己的词，对于音乐，也可以做一些相应的改编，让它本土化一些。实际上今天的古风歌词就是这么干的。古风歌词的很多音乐其实都是日韩的，我们把它拿来，做一点改编，填自己的词，一般人传唱的时候，都不会注意到音乐是日韩的了。一般人只是觉得，这个音乐新鲜、好听，比过去的老调子强，不会追究音乐是从哪来的。我们填日韩音乐的时候，也没必要写日韩的事。初唐可能也是这样，用了西域的音乐，对自己的音乐有一个很大的推动，但是写的还是自己的歌词。受到西域文化的影响，肯定是有的，但也不用太高估了这个影响。
沈佺期写过一首《回波乐》。《回波乐》应该是当时用于演唱的乐府。它是六言诗，跟文人诗的五、七言不同。六言就是俗乐的标志。因为五、七言后面有一个空拍，属于流动拍，比较哀伤、优雅；四言和六言后面没有这个空拍，属于静止拍，比较喜庆，也就比较俗。
回波尔时佺期，
流向岭外生归。
身名已蒙齿录，
袍笏未复牙绯。
《回波乐》在当时真的有乐工在写，比如中宗朝就有一个优伶写过《回波乐》，里头还有“怕妇也是大好”这样的话，这显然是俗乐，有点逗乐儿的意思。这首《回波乐》是跟当时的官员开玩笑的，有点口头歌谣的意思。我们今天读得似懂非懂，因为它是用当时的白话写的。白话是有时效性的，当时的白话，我们今天读着已经费劲了。但是文言是几乎没有改变的，所以那时候的文言诗我们还能读懂。
“怕妇也是大好”给我们留下了深刻的印象，原来唐诗里还有这样的话。其实这个不是唐诗，算是唐词了，跟后来中晚唐和宋代写的词是一个体裁。只不过这时候词的体式还比较粗糙，没有后来那么多花样。这两首《回波乐》放到一起就可以看出来，这个题目的平仄非常随意，既不用遵循近体诗平仄的一般规律，也没有固定的格式，这正好说明它是用于歌唱的。真正用于歌唱的话，对平仄的要求是比较随意的。只有不唱了，拿到案头上来读了，平仄才成了重要的事。
这个“怕妇也是大好”的曲子，沈佺期也填过，题目一样，格式一样，跟后来的词牌很像。当然沈佺期毕竟是沈佺期，没有写出“怕妇也是大好”这种句子来。他写的也是自己的实事，写自己“流向岭外生归”，没有什么审美性的事，说明当时的《回波乐》主要是俳谐体。这个调子，恐怕是跟西域音乐有关的。
另外沈佺期还有《古意呈补阙乔知之》。这首诗只看体式的话，就是一首七律。
卢家少妇郁金堂，
海燕双栖玳瑁梁。
九月寒砧催木叶，
十年征戍忆辽阳。
白狼河北音书断，
丹凤城南秋夜长。
谁谓含愁独不见，
更教明月照流黄。
初唐的时候很少有七律，七律还没有从歌行里独立出来。从题材上说，他写的还是征夫思妇，典型的宫体题材。从体式上说，七律等于就是把歌行的一绝拉长了。第一句入韵，第一联不对仗；第二联对仗，出句不入韵；然后再往长了拉，第三联仿照第二联，还对仗，出句还不入韵；第一联和第二联之间有粘对关系，第二联和第三联之间接着粘对；然后第四联接着跟第三联粘对，然后仿照歌行的结尾，不对仗。从萧纲那时候就有类似七律的歌行了。沈佺期这首已经完全是七律了，可以看作从歌行往七律过渡的一个痕迹。
南朝歌行依托的是清商乐系统，初唐的时候，这些歌行的音乐状况到底是怎样的，我们恐怕很难弄清楚了。恐怕原来的音乐系统不存在了，变成徒诗了，这是最大的可能性。另外一种可能性，这些歌行都是配合当时的燕乐演唱的，说到底，对于中国人来说，曲调不是那么重要的事，可以很随意地跟歌词拉郎配的。
沈佺期是宫廷诗人，一般宫廷诗人有一个职能，就是帮朝廷写歌词，包括雅乐和皇家私下娱乐用的音乐，所以宫廷诗人跟乐府也是会发生关系的。替皇帝写歌词的文人，私下自己也会写点歌词。沈佺期写《回波乐》，应该就是当时的燕乐。那么他写的歌行跟当时的燕乐什么关系呢？我们不清楚。在初唐这个时代，我们保险一点说，曲子词的时代，还没有到来。
跟沈宋同时的，还有一位值得一提的歌行写手——刘希夷（约651—约679年）。刘希夷是汝州人，属于北齐故地，算是山东士族，但不是高门，不知道跟汉代的皇族有没有关系。他跟宋之问是同榜进士，中进士的时候才二十五岁，算是早的了。传说宋之问是他舅舅，不知道有没有依据。但是很可惜，他及第不久就去世了，没来得及在政治上和文学上施展他的才华。
不管宋之问和刘希夷是不是甥舅，反正他们都是山东士族。这时候的山东士族，出来考进士、做文臣了，也把南朝的全套先进文体都学到手了，五律、歌行都写得很好。跟宋之问一起的沈佺期，也自称是山东士族，但有出土的墓志说，沈佺期是吴兴沈氏，那就属于江南士族，还跟沈约是一个品牌的。沈约的族人都要自称山东士族了，说明这时候江南士族已经不大有优势了，山东士族更令人羡慕。
我们说回刘希夷。刘希夷的创作比较保守，没有沈宋的那些新变，主要写的是宫体诗。他的代表作是《代悲白头翁》，这是一首歌行，说明他是吸收了南朝宫体诗最先进的成果的。歌行一般是四句一转韵，也就是四句一绝，我们就以这个“绝”为单位，解读一下这首诗。
洛阳城东桃李花，
飞来飞去落谁家。
洛阳女儿惜颜色，
坐见落花长叹息。
今年花落颜色改，
明年花开复谁在。
已见松柏摧为薪，
更闻桑田变成海。
古人无复洛城东，
今人还对落花风。
年年岁岁花相似，
岁岁年年人不同。
寄言全盛红颜子，
应怜半死白头翁。
此翁白头真可怜，
伊昔红颜美少年。
公子王孙芳树下，
清歌妙舞落花前。
光禄池台开锦绣，
将军楼阁画神仙。
一朝卧病无相识，
三春行乐在谁边。
宛转蛾眉能几时，
须臾鹤发乱如丝。
但看古来歌舞地，
唯有黄昏鸟雀悲。
我们来看开头的四句：
洛阳城东桃李花，
飞来飞去落谁家。
洛阳女儿惜颜色，
坐见落花长叹息。
这四句其实是句句入韵，两句一转韵，这个开头很有促柱繁弦的感觉。开头点出时间、地点。地点是繁华的洛阳都市，时间是暮春时节，这是一个灿烂的季节，也是最容易让人感伤年华流逝的季节。在这一片繁华而又感伤的景象中，一群自小生长在洛阳的少女，看见鲜花凋零，就联想到自己的美丽容颜也会这样被时光带走，不由暗暗叹息。宫体诗在写到游侠的时候，往往会用美女做点缀。在这些洛阳女儿的身边，也许正围绕着一群渴慕她们青春容颜的游侠少年，让她们小小年纪就懂得了美貌的可贵，也开始担忧年华的流逝。也许，还有更多的原因——在洛阳这座见惯了兴废荣辱的城市里，她们也许耳闻目睹了更多，为她们年轻的生命留下了一抹沉重的底色。
接下来，借落花为由，作者写到了洛阳女儿“叹息”的内容，借洛阳女儿之口，抒发自己的生命感慨：
今年花落颜色改，
明年花开复谁在。
已见松柏摧为薪，
更闻桑田变成海。
随着今年的落花，我们的红颜已经衰减，等到明年花开的时候，不知还有谁在呢？十几岁的孩子，似乎不该有这样悲凉的生命思索。《红楼梦》里林黛玉的《葬花吟》，很多地方都是借鉴这首诗的。即使在唐代，人们也觉得这两句过于悲凉，纷纷传说这是刘希夷夭折的谶语。那么，是什么让洛阳女儿产生这样的思考呢？是她们见得太多了：她们见过经冬不凋的伟岸松柏，瞬间被砍伐为不值钱的燃料；她们听说过肥沃的桑田，终有一天变成浩瀚的沧海。她们看到、听到太多曾经伟大的人物，在时间的面前不堪一击，明白一段短短的时间就可以颠倒荣辱，所以，她们早早懂得了崇拜时间的力量。
下一小节，诗人继续对生命和时间的思考：
古人无复洛城东，
今人还对落花风。
年年岁岁花相似，
岁岁年年人不同。
寄言全盛红颜子，
应怜半死白头翁。
古人已经不在了，只有今人面对着催促落花的风。下面就出现了这首诗的名句：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”这句诗在初唐诗坛大概曾经引起过轰动，以至于有传说，宋之问为了抢这句诗的署名权，竟把刘希夷害死了。这个传说显然是不靠谱的，但是为什么会产生这样的传说呢？要知道，宋之问可是当时诗坛的大红人，而刘希夷在当时并不受人追捧，这句诗究竟好在哪里，以至于大家认为宋之问会这么去抢呢？如果说，这句诗反映了对永恒的思考，花落了还能再开，人去世了就再也不会回来了，所以人还没有花永恒，这个意思固然是很好，但是似乎也不至于引起那么大的震撼。后来的人看到这个传说也都很疑惑，并没觉得刘希夷有什么出奇的句子啊，为什么宋之问要来争这个呢？我们不妨先搁置这两句诗，看看后面的内容。
发完了这两句句式精致的感慨，诗人有点突兀地引入了“白头翁”这个形象。诗人突然说，正在春风得意的少年人啊，你们应该怜惜这个半死的白头老翁。
这个白头老翁是什么人呢？诗人花了长达八句的一韵来写他：
此翁白头真可怜，
伊昔红颜美少年。
公子王孙芳树下，
清歌妙舞落花前。
光禄池台开锦绣，
将军楼阁画神仙。
一朝卧病无相识，
三春行乐在谁边。
八句都没有换韵，后三联都对仗，而且这八句除了首句换头为拗句、前四句和后四句之间未粘以外，均符合近体诗的平仄粘对规则，可见这一节是诗人特意要表现的内容，写得很用心。这个白头老翁，别看他现在穷困潦倒，当年他也是一个“红颜美少年”呢。在他年轻的时候，他整天都干什么呢？他整天跟公子王孙一起玩耍，坐在芳树下，欣赏着清歌妙舞。那个时候也有落花，飘落在他们的歌筵舞席上，只是他们完全不以为意。他们一起出入高官的府邸，光禄大夫家的园林一片美景，好像是铺开了锦绣一样；大将军家的楼阁建筑精美，装饰着神仙图画，宛如仙境。这个不起眼的老头儿，年轻时也是经历过这样富贵奢华的日子啊。现在他老了，病了，抬眼望去，都没有认识他的人。春天依旧降临，依旧有趁着好天气行乐的人，但是，这一切都已经跟他无关了。
那么问题来了，这个老头儿到底是什么人呢？是不是南朝的士族，随着改朝换代而没落了呢？可能性不大，刘希夷能写诗的时候，唐朝已经建立五十多年了，以古人的寿命，恐怕到这时候刘希夷已经很难见到前朝的人了。当然也不是没有这种可能，比如崔颢就写过一个自称从南朝活到盛唐的百年人瑞，但是那样的话，诗人肯定会大书特书百岁老人的年纪和前朝士族的身份，不会像这首诗这样平平带过。所以这里的“白头翁”，应该身份没那么高，年纪没那么大。“白头翁”年轻的时候应该是贞观年间，他应该是一个贞观年间的游侠子弟，相当于我们今天说的“老炮儿”。说是“游侠子弟”是往好听了说，说白了，就是一个街上的小混混。
一个王朝初年的小混混，可能有两种出身。一种是家庭背景有军事贵族色彩的，也就是关陇贵族中下层的子弟。这帮子弟有学好的，好好念书，后来转化成文化贵族了。也有不学好的，仗着家里有点权势，成了小混混，长大后一事无成，就没落了。另一种可能就是平民出身，真是市井小混混，他们羡慕那些公子王孙，会跟他们一块混，混不到一块也会模仿他们。这两拨人也不用特别区分，都是市井小混混。“白头翁”代表的就是贞观年间带有权贵背景的游侠文化。
从诗中的描述来看，这种带有权贵背景的游侠文化，到了刘希夷的时代，并没有继续辉煌下去。在没有发生改朝换代的情况下，昔日自由出入三品以上大员府邸的“红颜美少年”竟然落得个“卧病无相识”的下场。这并不仅仅是一个人青春不再的悲哀，而意味着一个群体的没落。当然，“三春行乐”还在继续，只不过游侠少年的主体换成了另一拨人。
唐朝从前代继承下来的复杂的社会结构，经过五十多年的整合，想必已经初步建立了新的秩序。在这个过程中，必然有得意的群体，也有失意的群体。刘希夷笔下的白头翁，应该是代表了在这个过程中失意的群体。这个群体的构成可能很复杂，但是一个重要的成分应该就是关陇贵族的下层。这个时代，军事士族向文化士族转化，关陇贵族向山东士族让步，转化和让步的过程中，会牺牲掉一部分关陇贵族的利益，被牺牲掉的，当然是关陇贵族的下层。一个统一王朝要长时间维持下去，军事士族如果不肯或者没能力向文化士族转变，就会变成牺牲品，被时代抛弃，变成新晋的“红颜美少年”怜悯的对象。
刘希夷作为一个山东士子，在当时可以算少年得志。与他同榜及第的宋之问，更是得到重用。他们是新一代的“红颜美少年”，他们在逐渐尘埃落定的大时代中脱颖而出，以胜利者的姿态，向曾经的游侠少年施以怜悯。刘希夷在诗中“寄言”的“全盛红颜子”，正是包括他本人在内的新秀群体。
与“白头翁”这一代游侠少年不同，刘希夷这一代以科举出身的“全盛红颜子”，对历史的演化有了更多的认识和敬畏。他们亲眼看到了命运对“伊昔红颜美少年”的碾压，所以他们在获得了不亚于“白头翁”当年的荣耀之后，会担心自己有一天也同样被历史抛弃。这种隐忧让他们对“白头翁”产生了同情，也让他们在落花面前发出了少年人不应有的感叹。
斗转星移，红颜少年们仍然享受着差不多的青春，只是少年人已经不是那一批了。新的一批人，在代替旧的一批人，做着他们曾经做过的事。这可能才是“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”在当时的语境下更具体的含义。对于当时的人来说，这不仅意味着自然的人世代谢，更意味着社会优势群体的悄然更迭。因此，当时的人才会对这句诗感到格外的惊心动魄。
最后，诗人站在“白头翁”的视角，发出了人世无常的浩叹：
宛转蛾眉能几时，
须臾鹤发乱如丝。
但看古来歌舞地，
唯有黄昏鸟雀悲。
红颜全盛的日子不会有多久的，很快光洁的青丝就会变成散乱的白发。自古以来曾经是歌舞场的地方，最后都会剩下一片荒凉。这既是“白头翁”的人生经验，更是新晋少年对未来的担忧。
刘希夷来不及看见宋之问最辉煌的时代，也来不及看见他们这一代人晚年的落魄。《代悲白头翁》中关于生命短暂和世途翻覆的预言都变成了现实。这首歌行不但是刘希夷唱给早亡的自己的挽歌，也成了刘希夷唱给沈宋这一代人的挽歌。