第2章
专业素养的重塑

2.1　界限与突破（建立思维—WHY）

科技改变时代，同时改变艺术理念和创作方式。那么科技是如何做到这点的呢？图2-1是我整理的一个艺术史的时间轴。该时间轴不是通过艺术流派的更替去划分的，而是通过不同时期的科技给艺术带来的革命性变化来划分，分为文艺复兴阶段、印象派阶段和计算机动画（CG）阶段。

这三个阶段对应了三个改变，当时艺术风格的转变是因为非常重要的科技的出现。比如文艺复兴阶段，就出现了凸透镜的使用和发展。画面的突然变化意味着一场技术变革，而不仅仅是观看方式的改变，光学投影可能昭示了一种新兴、生动地观察和再现物质世界的方法。在这个科技的前提下，就促成了透视法的运用，所以我们会发现那个时期创作出来的作品，从中世纪非常生硬的人物造型，一下子转变为形态非常明确、构图富有透视、形象非常生动、细节颇多的人物和场景。然后1849年出现了摄影技术，促成了第二个阶段的快速形成，在不到三十年的时间就出现了印象派，最直接的原因就是照相机摄影技术的出现，这使得艺术家要重新考虑作画的形式，因为相机可以代替画家复原物体原来的样貌，也正是因为艺术家重新审视了作画方式，帮助他们更好地去观察客观的世界。第三个阶段的飞跃是因为电脑技术的形成，有了CG（Computer Graphic）的出现，人们可以更快速地通过电脑软件对画面进行修改、复制、粘贴完成创作，同时也可以对画面、物体进行进一步的渲染和复制，所以它导致所有艺术的产生和形成出现了非常大的变化，见图2-2。

我们试着将不同阶段的人物画像放在一起对比，见图2-3。图（a）是一张中世纪的基督肖像，如果以“真实”的眼光来看，他是非常不真实的，没有明暗过渡，没有虚实变化，它更像如今卡通漫画平面式的手法——用实体的线去勾勒轮廓，结构高度概括且带有装饰性，我们不能说中世纪的人不了解结构，只不过这是他们理解的结构形式。图（b）是文艺复兴时期达·芬奇的《蒙娜丽莎》，我们可以看到，同样是人物，蒙娜丽莎有更真实的轮廓线，有那种近实远虚趋势上的变化，人物脸部的肌肉更加生动、惟妙惟肖。而到了印象派的雷诺阿笔下，同样是女人，图（c）中人物的轮廓又发生很大的变化，轮廓不再清晰，色彩与笔触会更奔放、更潇洒、更自由。观者可以非常直观地感觉出艺术理念的巨大转变。而到了CG的绘画[图（d）]，出现了非常多只有CG这个平台工具才诞生的特征，比如流光溢彩的光影与光炫，画面中那些能自发光的光影效果在传统架上绘画的平台上是很难，甚至可以说几乎不可能表现出来的，这便是数字时代艺术的一个重要的表现特征。包括建模的兴起，会产生很多与传统造像不同的造型逻辑和审美理念。数字时代的概念设计，比如电影与游戏，在后期都需要通过3D软件去建模和渲染，和前期2D软件配合进行输出，这种类似工业化的生产流水线的工作，需要设计师了解上端和下游的需求，才能做出更准确的设计方案。

因为所处时代的科技水平不同，审美理念和造型逻辑也不尽相同。我们之前所有为了参加高考而学习的作画方式，目的是模仿与再现。模仿与再现其实就是古典主义时期的绘画目标，以农耕时代为特点。20世纪90年代我国开始做设计教育的时候，当时的素描变成设计素描，加入了很多工业化时代特点，结构素描变成训练的主流，包括对一些创作理念的分析，它贴合了商业化制作和工业化设计模式的要求。而现在我们所处的是信息时代，所以需要新基础模式来贴合当下创意产业链的所有需求，可以这样去总结：离开了CG技术，基本上没有办法去谈当代设计教育。图2-4为三种模式对应的时代特征。

手绘2D、手绘3D之间的工作比重已经发生了巨大的倾斜，职业教育领域应该发生一个转变，也到了一个必须要调整的时期。我曾经碰到过不止一次，学生进入大学经过训练之后，会对大学的学习内容和之前考前的训练方法产生思考和疑惑，会产生之前考前的训练是否毫无意义这一困惑。

那么这是什么原因造成的呢？是源于我们之前高考的考前培训并没有系统地告诉我们如何理解形式与色彩，没有让我们真正理解形式与色彩，所以导致了基础与设计割裂的结果。如果进入高校还是用这样的方式去学习，那么进步是非常不显著的。不带理解的基础训练，只是勤快地锻炼了手部肌肉。

用眼观察、用手塑造、用脑审美，长期训练眼和手的最终目的是让脑形成相应的审美趣味。 基础训练中，素描与色彩训练的首要目的是训练“正确的”观察方法，也就是要学会“看”，学会怎样看世界、怎样理解世界、怎样分析世界，然后才能谈塑造、谈表现。

审美混乱是其中第一个问题，有很多学生曾当面对我说，抑或心里那么觉得：“我是高考高分考进来的，我的审美应该没有问题。”那现在我们来回答一下，什么是好的艺术作品？评判的标准是什么？是美吗？那么什么是美？这些问题你有没有自己思索过？

日本2020年奥运会吉祥物设计的海报，当时组委会设计出A、B、C三项方案（图2-5），让日本国民上网投票决定。在结果出来之前，我预测A突围的可能性最大；但不少设计类的学生都认为不是B就是C。我当时给出的审美分析是：首先从可爱性上来说，三个最终入选展示的设计方案都符合这样的特征；但三者放在一起比较，B和C的可爱性是非常普遍的，唯独A里面融入了科技感，而科技元素必然是未来日本主要追求和传达的一个方向，所以我认为A肯定会脱颖而出，最后的结果也证明了这一点。这个例子说明了什么？我们不能预知未来，但是如果我们有一个良好的审美逻辑，可以提升我们预测和判断未来结果的准确度，这在设计方案的研发和选择过程中是非常重要的。

审美分析与造型逻辑是紧密相关的，但是我们以前是分开教学的，老师在授课过程中很少引导学生去判断与分析一张画为什么好（Why）、怎么好（How）？而这种分析在设计基础课中是核心内容。

我们再来看一组图2-6，图（a）是诞生于14世纪的中国永乐宫壁画，图（b）是诞生于16世纪初的西斯廷教堂天顶画。两者同为壁画，但是它们的审美选择和造型逻辑是截然不同的。永乐宫壁画以线为主，透露出东方文化的飘逸与优雅；西斯廷教堂天顶画以面为主，呈现出西方文化中的浑厚与力量。一个基于气韵来造型，一个基于解剖来造型，都是造诣极高的技术精品，无法分出高低，只能感受背后的文化形态，我们不能因为风格上的偏爱而去否定另一种风格。图（c）是日本竹谷隆之设计的角色，秉持了东方的审美，以线为主要造型手法，以气韵的流动为构成内核，没有特别强壮发达的肌肉；图（d）是大家耳熟能详的漫威角色钢铁侠，它秉持了米开朗基罗的天顶画，具有浑厚而有力的西方审美，肌肉解剖外显呈块面化。这就是东西方设计师在不同文化审美的影响下输出的不同画作，这也是不同的文化所创作的作品中应该传递出来的审美。

如果没有良好的审美基础，单纯地抄袭形式，就会出现混乱的设计，让人没有文化归属感，这也是我们目前设计普遍遇到的问题，在我们东方的审美语境中经常会出现西方审美的对象。所以我们从视觉审美分析入手训练，最后还是要回到文化审美上去，做到中国美术学院许江院长所提出的：“品学通、艺理通、古今通、中外通。”

2.2　写生，你真的会吗

艺术生容易低估练习写生的重要性。一位艺术家只凭眼睛去绘画是不能和懂得写生原理的艺术家相媲美的。

但，写生，你真的会吗？

当我课上抛出这个问题的时候，大多数学生的反应是写生不就是画画吗？我怎么不会？然后我会抛出第二个问题：“如今画室的常规培训流程是画照片或者老师指导你临摹，有多少人从学画开始，从来没有写生过？”

这时学生才慢慢反思之前学画的经历，重新思考这个问题。他们所“绘画”的对象可能是这三类：高考高分卷、经典大师作品、照片。首先，高考高分卷是经过特定体系认定的内容；其次，经典大师作品背后是行家的思考方式和处理方法，如果不理解背后的原理，那你熟练的是塑造技法而非思维（后续章节会具体谈论这个问题）；最后，照片是拍摄者的审美与视角，照片事实上是被摄影师概括和处理过的图像，它不是自然的图像，有很多东西实际上是被摄影师用光线、快门和捕捉角度等方法给弱化的，同时也有很多关系是被摄影师刻意强化的。图2-7为传统写生训练和当下画室训练的差异。

这里我们重点来讨论，画照片和写生到底有什么不同？我的结论是观察方式的不同，导致你创造的思维过程会不同，最终得到的结果也不同。

首先，画照片不等于写生，因为照片和人眼基于两种不同的成像逻辑。照相机成像属于单点聚焦，它是由一个交点构成的图像；而我们的双眼是双聚焦，看到的空间和对象是合成的，所以我们观察物体的时候会产生一种空间感。照片给了你一个静止的开始，这个静止的画面将很多元素都概括好了，明暗、结构、空间等信息都静止在二维的平面上，你照搬就可以。照片能够捕捉我们看不到的一种真实，但是它仅仅是那一瞬间的真实。但如果是写生，你所在的三维空间、面对立体的对象、时时刻刻变换的光与影，你无法从一个静止的、固定的视角去观察对象，从平面的思维去捕捉对象信息，从而完成转换。

举个例子来解释，画照片相当于你捂上一只眼睛画画，用一只眼睛看到的平面关系，是看不到和感受不到空间的，而绘画第一个要解决的就是空间问题。用两只眼睛开始写生的时候，会感受到那种几乎无从下手的空间关系，你画的就不再是一条线或者一个轮廓，需要你用剖面意识去理解和感受空间。

其次，当你写生面对真实空间中的对象时，会有无数细节需要处理，甚至会有一刹那感觉无从下手。但这些关系和对象变成照片后，你会发现其实是可以下手的，因为照片上真正能容纳的细节非常少，传递出来的信息量是有限的。在画面上塑造的造型，肯定要超越照片，或者超越视觉，你要加入一些主观的因素，改变一个事物本来的属性，加入画者一部分主观的强调、概括、弱化。

所谓的造型能力，需要有更深刻的东西，它指的是在画画过程中对一个事物进行重新塑造的能力。比如你去发廊修剪头发，只是头发长需要修理，这叫剪头发。但是如果洗、剪、吹全套都用上了，再把头发烫一下、染一下，从发廊走出来时，你整个人的气质都变了，这就不是简单的修剪头发问题了，这就叫造型，是对你个人气质的重新塑造。

毕加索的画，肯定算是难理解的，但是他的很多看上去很离谱的画都是写生（图2-8）。他会让模特儿在画室里面随便溜达，他观察运动中的模特，就画出了立体主义时期的作品。毕加索即便画得很不符合视觉习惯，但他也不想脱离模特生编硬造，他画面里的每一根线条都是依据模特给他的刺激。

贡布里希认为写生就是视觉心理学的过程，用“所见”来修正“所知”。画家会在这个纸面上表达感受，这种感受可能会强调某一个局部的特征，这种强调是视觉心理对这个形象进行的调整和修正。在这个过程中，因为写生的人会用自我的精神、情感和个性去修正其“所见”，从而慢慢形成自我的认知和品位，我们称之为“审美”的养成。而这个过程就是西方古典主义的精髓。

那么什么是西方古典主义？古典主义真正的培养目标是什么？

以经典的《巴尔格素描教程》为例，这套教程供19世纪法国的设计学校或商业和装饰艺术学校使用。这本教材认为设计师应该从高雅品位的基本原则中汲取营养，从而使其能制造在国际市场上有竞争力的商业和工业产品。而良好品位源于从古代雕塑艺术升华而出的经典形象。良好品位和对自然的研究结合在一起，就有了“理想的美”（le beau ideal）——以最完美的方式表现自然——有时也被更具体地称为“自然的美”（la belle nature）。为了达成这一教学目标，巴尔格的教学方法分为三步：第一步是雕塑写生；第二步是大师画作临摹；第三步是模特写生。文森特·梵高曾两次独立临摹完该教程，毕加索在巴塞罗那美术学院求学期间也曾临摹过部分内容。

品位是艺术的核心要素。古典主义的美学源头是古希腊之美，所以古典美学的研习会从石膏写生开始，这些石膏像大部分仿自古代的著名雕塑作品，目的是从头感受希腊，至今中央美术学院和中国美术学院大学一年级的基础课依然会有石膏像写生的环节。

正统的石膏像训练有几个优势。首先，因为石膏像是静态的，从而可以专注研究单一视角或姿态；其次，石膏像多为白色或浅色，因此更容易观察光线明暗和表面阴影；最后，画它的时候可以去摸，可以去看它的形体。再深入观察你会发现，我们画的这些石膏雕像，其实长得并不像真人，它是被艺术家创作出来的“理想”中的人，他们通过收集整理个人面容和身体的独特气质，掌握了理想的人体形态，这使得古典作品在很多个世纪以来一直等同于高雅品位。这种“理想”的特点是清晰、轮廓连贯、造型的几何简化和形态的和谐；这些整体带来的形体和空间美感，通过我们的观察与描摹，感受这些作品的节奏、秩序与复杂性（这个概念会在下一章节讲述），会潜在地熏陶我们的审美意识。当我们真正感知到这种审美品位后，遇到自然中的美与不美，就能做出恰当的取舍。

巴尔格在他的《巴尔格素描教程》中还解释了古典希腊之美的体系——希腊风格既能维护各部分的完整性，又能将各部分结合成一个更大、更统一的整体。即整体和局部都精密、准确、形态清晰、各部分彼此独立又相互依存，这些特点让希腊雕塑哪怕只有残留的一只脚、一只手、一个头、一个无肢的躯体，也能自成一件令人艳羡的完整作品，同时又能让人隐约感受到已缺失的和谐整体。

18世纪德国美学家温克尔曼称古希腊的雕塑是“高贵的单纯，静穆的伟大”。我们可以把这套理论称为有意味的形式，它也完美解释了为什么断臂的维纳斯和破损不堪的帕台农神庙依然可以带给我们强烈的震撼，也论证了古典之美的内在与外在、整体与局部的审美闭环，见图2-9。

但为什么我们考前训练达不到这种效果？我们的考核标准更看中你是如何还原对象明暗的，而不是考核你对这种造型背后审美的理解（原因前文已有阐述）。此外，在我看来还有两个原因，其中一个原因是石膏像，由于过去缺乏3D扫描技术，复制雕塑的唯一方式便是通过翻模。频繁地翻模又会损害原作，所以全世界原作翻的模具就只有几个。目前国内广泛使用的石膏像大多是由颜文梁在20世纪投入巨资从欧洲引入的，在当时是非常珍贵的艺术教具。传闻中央美术学院的石膏雕塑陈列馆中的大卫头像甚至是由徐悲鸿用自己的画作交换回来的。尽管如此，这批石膏像经过了近一个世纪的复制和再制，与原作在细微细节上已经出现明显的差异。因此，当我们今天审视这些石膏像时，其所能反映的古典美学元素已经在很大程度上被削减或曲解。这不仅对作品本身的审美价值构成了影响，而且也限制了它们在艺术教育和研究中的潜在应用价值。图2-10为石膏像和原作的对比。

另外一个原因是我们近代西学之路在一开始没有找到古典美学的源头。我国学习西方艺术，是从李叔同、徐悲鸿这一代人开始的。徐悲鸿是1919年到的巴黎，但是他真正成为巴黎高等美术学院注册生是1921年，他真正在巴黎高等美术学院学习是1921—1926年，也就是说，在整个20世纪上半叶留法、留欧的体系中，只有徐悲鸿一个人经过严格的学院培训。从今天来看，徐悲鸿先生有他的局限性，他并没有提出古典主义这样一个概念，实际上他所学的的确是学院派的绘画，而且带有自然主义倾向，又和当时的印象主义进行了结合。可以看到在他所有的言论中，没有特别强调古典主义造型的一些特征，仅仅解决了学院的写实系统问题，这是特别遗憾的一件事情。20世纪50、60年代，当时我国学习的是苏联巡回画派，这个巡回画派是学院派和印象主义结合在一起，后来到80、90年代，就开始进行现代主义，我国在学习西方造型的语言体系过程中，从来没有特别认识到古典主义的重要性。

当然，这也情有可原，因为欧洲在当时也处在传统艺术与现代艺术的交替中，而中华人民共和国成立之后，在艺术风格和造型体系的构建与学习中，很长一段时间都处于摸索阶段。如今身处21世纪的我们，应该重新复盘和推导，重塑培养的目标。

单纯的写实不等于西方古典之美。西方艺术史告诉我们，绘画艺术并不是画和我们眼睛看到的一样的东西。如果说写实主义告诉我们的是一种创作态度和方法，那么古典主义告诉我们的是建立在表达现实基础之上，还能不能有更高的美学追求？古典主义就是一种美学追求。虽然古典时期已经离我们远去，但是古典之美是我们当下做创作应该了解并感受的一种美，一种造型的逻辑和体系。那有没有办法通过调整写生时的观察和塑造方法，来使我们通过训练感受这种不可言喻的“美”呢？

有，但是很难通过文字简单地梳理清楚，我尝试总结两点：第一点是对极致美感的体验一定要来自对于这种形体结构准确的感受与表现。因为你只有把它画到极致得准确，才能感知到它特别的美。如果没有这种极致准确地与对象互动，只画一个大概，那你对美的感悟就只能理解到表面。而美的层次越到极致，越接近不可调和，只有到了多一点儿、少一点儿都不行的状态，它才越趋于完美。所以观察方式的改变和认知理论的学习，才是画好它的本质。

第二点是绝对到位的这种形体是怎么出来的？我们画画一直强调的是我们画的是什么？不是形状、轮廓线、明暗，而是形体，是实实在在的有雕刻感、有空间的实体，这是我们画的内容。那种牵一发而动全身的整体性、隐藏在不同结构与结构之间的关联、可见与不可见、实与虚，这种不可用语言描述的微妙，只有在你不断打磨、修改、雕琢之后才能呈现。

审美的提高不是用眼睛看，光看是没有用的，还要通过基础训练来提升审美。之后的章节会基于这个问题，从不同的层面进一步解释和论述。

2.3　有意味的形式（形式法则—HOW）

如果参加美术高考的考题是辆摩托车，你会怎么去画？按照写实的手法，可能会着重看摩托车的材质、光影效果、明暗对比，这是考前训练的方式。而进入大学学习设计基础课程的时候，我们的观察方法就必须改变，要从不同的角度去观察。同样一辆摩托车，你要考虑它的基本线，油箱和座位尾部形成的整体感，轮胎高度和整体机身高度的限制，视觉中心集中在油箱和发动机的纵贯线，斜方向的角度，前叉的斜角形成了一个矩形等形式构成，如图2-11所示。此时你的审视、观察的切入点就和之前不一样，这样就会改变你的思维流程，最终使你创作出来的作品形式不一样。

通过基础训练来提升审美，当我们再以素描的方式去训练的时候，结果就会不同。素描作为一种探索手法，作为基础的导入观察、理性分析、记录、设计创作，它科学性地呈现是非常重要的、有价值的，至今无法用任何方式去代替这个形式的存在。

康定斯基是一位非常了不起的艺术家、教育家。他是包豪斯的教师，也是现代构成教学理念的创始人，他提出过一个观念叫“艺术科学”。他认为：艺术的发展必须要有科学的严谨性，只有通过显微镜式的分析，才能获得详尽的艺术科学，使艺术学科超越艺术的界限，所以我们必须用科学的、严谨的方式去分析，去扩充艺术的边界。

我们再来看图2-12，在画面中能读到哪些信息呢？是否只能看到一个人骑着车从远方过来？在目前的视角很难观察清楚这个人物脸部的具体特征，只有当他凑得更近的时候才能观察到。这种观察上的顺序其实也是我们从心理上去审美的过程。贡布里希在他的著作《秩序感》中提出了这个概念，即节奏→秩序→复杂性，他认为这是人看到事物的一个审美的过程。就像刚才看的那张图片，我们第一眼是不可能看到对象的复杂性的，当那个人走近的时候，才能一窥究竟——人的身体比例、形象特征等更多的细节。再举一个例子，当我们看到一辆跑车，如果第一眼就被它吸引，绝对不会是因为车里面座椅的质感特别好，表面材质特别光滑，而是因为那辆车的节奏——车本身的弧度、切面的转折将你吸引，激发你审美的快感（加入有意味的形式），这就是汽车本身的节奏和秩序。

贡布里希在《秩序感》中提出，一切的创作和设计都离不开人们的思维和心理，那么不论诗歌、音乐、舞蹈、建筑和书法，还是任何一种艺术，都可以证明人类喜欢节奏、秩序以及事物的复杂性。节奏→秩序→复杂性是一个审美循序渐进的过程，也是构成自然万物的一个递进关系。而上文提到的审美混乱的特征是什么？是只能看到复杂性，或者第一眼被复杂性所吸引。举个很简单的例子，很多人看画展的时候，往往因为一幅画的细节质感做得非常出色，就感叹这张画画得很好，巧夺天工。为什么呢？他们在审美开始就陷入了一个怪圈——被这张画面的复杂性给吸引了，为技术的呈现所臣服，完全没有去观察，甚至去分析画面本身的节奏和秩序。所以，我们正确审美方式的开展不能以复杂性作为开始，而应该以复杂性作为结束。

可以总结一些审美混乱的行为：只能鉴赏单一风格的艺术形式；只能看到物体的复杂性。

下面来讲解节奏、秩序和复杂性三者之间的关系。首先来谈节奏，一提到节奏，第一个反应肯定是和音乐有关，相关联的词有：急促与平缓、长和短、快与慢；如果从绘画上来说，那可能是明和暗、深和浅、圆和方、弧线和直线、直线和斜线等。

那一段声音、一个画面光有节奏上的变化就是好的艺术品吗？并非如此。节奏需要被控制、被秩序化，秩序是对节奏的一次梳理，一次升华。那在创作中应该追求什么样的节奏+秩序？应该遵循什么样的规律？什么样的组合能唤起人类普世的共鸣？基于这些问题，古代西方发现了一个新的密码——黄金比例。

《设计几何学》这本书非常详细地介绍了黄金比例+费氏数列+柯比意的基准线，通过平面设计+建筑设计+产品设计+室内设计等40个经典案例，可以帮助大家掌握设计背后的数学逻辑。

黄金比例这个名词最早来源于毕达哥拉斯的著作《几何原本》。据说有一天毕达哥拉斯在逛街，听到了铁匠打铁的声音，回味之余觉得声音非常动听，他回去后研究这段美妙的旋律，发现背后蕴含着一个规律，而这个规律就是黄金比例（图2-13）。

黄金螺旋并不是人类发明的曲线，而是我们所处世界的一些规律，是人们长期观察之后总结的，整个自然界都遵循这个规律生长、构建：鸟从天上飞到地面，不是做直升机式的直线位移，而是根据黄金螺旋的方式慢慢降落；从台风的形成到花朵的生长方式，再到DNA的排列方式，甚至宇宙的星云，也是如此。黄金比例是人类最早遵循自然法则展开设计的一个尝试，是这个星球上最为朴实的审美原则。图2-14为自然界中的黄金分割案例。

无论是古埃及的金字塔、古希腊的帕特农神殿、法国巴黎圣母院这些著名的古代建筑，还是遍布全球的众多近现代建筑，尽管其风格各异，但在构图布局设计方面，都有意无意地运用了黄金分割法则（图2-15），给人以整体上的和谐与悦目之美。

文艺复兴时期，以达·芬奇为代表的艺术大师们花费大量精力寻找所谓美的形式，最终发现了黄金比例在造型艺术中的美学价值，并将其特征在美术创作中发挥到了极致。纵观西方艺术史，杰出的作品几乎都与表现卓越的黄金分割率有着千丝万缕的联系，见图2-16。

而数值1:1.618近似于2:3，用这种2:3的数值展开的组合形式切割画面，就会形成最初步的画面构图体系，比如画面中的2分法（对称构图）、3分法（九宫格构图），还有5（2+3）分法，都是让人感觉舒服的构图。

只要我们用心地观察一些艺术杰作，艺术家都会在画面的1/2处、1/3处和1/5处有所交代。

以中世纪的弗拉基米尔圣母像（图2-17）为例，如果我们从解剖学上来说，你会疑惑中世纪的那些人是不是不懂解剖？小孩的脖子为什么如此奇怪？抛开解剖学，从构图形式上来说，可以看到圣母鼻底到小孩的脖子，再到小孩衣折的第一个转折点和膝盖的第一个转折点，都位于画面的中线上，所以在这张作品中，人物的结构是为背后的画面构图服务的。

图2-18是一张印象时期某画家的作品，你有没有发现画面上有一些让你感觉不可思议的地方？画面中有没有暗藏着画家一些奇思妙想的细节安排？有没有感觉一些对象所在的位置暗藏玄机？比如画面前景里红色的植物就是这样的存在，位置安放得极为巧妙，而这些位置背后又有怎样的规律呢？

如果用1/2、1/3和1/5的方法分割这幅画，就会发现原来这些花的位置都是经过人为设计的。从左边数第二束花，它的根部在画面的1/3处，它的顶部在画面中第二个1/5的地方，同时我们纵观画面，可以看到画家在那些1/3和1/5以及1/2的地方是有很多暗示的。

黄金比例的那些美感，其实就是数之美，良好秩序下的节奏产生的黄金比例是“数”之美，作为未来设计行业的从业人员，懂得“数”之美、掌握“数”之美、运用“数”之美，是我们职业的基本要求。

在很多现代设计中，小到Logo的设计，大到UI界面设计，都是基于黄金比例的数之美所产生的，如图2-19所示。1.618被广泛认为是黄金比例的精确值，这一比例在设计领域中具有

重要地位。然而，在实际应用中，为了简化，这一比例常常被近似为1∶1.6。进一步简化，甚至会采用2：3（即1：1.5）来替代1：1.6。这种简化在构图原则中尤为显著，例如在后续讨论中我们会看到，常见的构图技巧如二分法和三分法，其实都源自于黄金比例1.618的变体。这种灵活的运用和转化，使黄金比例在艺术与设计领域中保持了其普遍性和适用性。

基于良好节奏和秩序之上的细节称为复杂性，它可以是更多的质感、色彩、空间和结构等。如果我们把它想象成软件中的一个可调节的选项（图2-20），两头就是抽象和具象的两种风格，而复杂性就是可以调节的那个参数点，复杂性越高，画面就越具象，真实度也越高，更趋向于古典；复杂性越低，画面就越抽象，真实度也越低，更趋向现代。

图2-21是安格尔古典主义的绘画，放大后可以看到，画面细节做得非常丰富，小到衣服布纹质感的表现，大到人物手上的装饰品，都表现得尽善尽美，非常漂亮。这就是古典主义将复杂性做到极致的体现。

再来看图2-22，左边是前面分析过的印象派风景画，是一张复杂性较多、偏具象风格的图；右边是荷兰风格派蒙德里安的画，是由直线和横线组成的，几乎去除了画面的复杂性，偏抽象风格的画。如果我们把左边印象派画作中的复杂性剥离掉，最后会剩下什么？云与花的位置关系、远景与中景之间的联系，是不是就是直线和横线？这两张画面，如果我们从复杂性上来判断，绝不会认为它们是一类作品，但是如果我们把复杂性去掉，单从节奏和秩序上来说，它们底层的美学方式都是一样的，都是横线和直线构成的作品。所以我们可以再次证明一点——复杂性的多和少，决定了它的艺术风格。

最后总结一下本节内容。节奏是什么？节奏是反义词的组合；秩序是什么？秩序是节奏的规律和构成；复杂性是什么？复杂性是细节的呈现。这三个循序渐进的要素，在艺术设计中是最为关键的。我们要做到从具象到抽象，就是要抓住核心的训练要求，对画面的复杂性进行剥离，而课程的训练难度在于我们如何在保持画面节奏和秩序不变的情况下，剥离它的复杂性，达到一种新的画面构成，这是非常重要的一点，也就是在剥离复杂性的同时，不能破坏画面中原有的节奏和秩序，这是我们训练的要求，也是非常大的一个难点。所以，从具象到抽象的训练，就是让我们把握节奏和秩序，逐渐减弱复杂性的过程。

2.4　寻找隐藏的韵律线

图2-23中，图（a）是布格罗的画，图（b）是毕加索的画。同时期的两个人，为什么布格罗的名字鲜有人了解，淹没在历史长河中；而毕加索却成为现代艺术的代表，哪怕是在非艺术领域都能家喻户晓呢？同样是艺术作品，为什么会有天差地别的艺术地位？所以我们再回到一个核心问题，评判作品好与坏的标准是什么？

所有画在二维平面上的东西，其实都是幻觉，说到底是一个心理游戏。要玩好这个游戏，首先要了解游戏规则，而这个游戏规则和视觉心理有关，所谓外行看热闹，内行看门道，我们要明白在有意识或无意识的情况下，是什么引导了眼睛的视线？

阿恩海姆在其著作《艺术与视知觉》中将格式塔心理学运用于对视觉艺术的分析，从平衡、形状、形式、发展、空间、光线、色彩、运动、张力和表现等十个方面探讨了艺术中的视觉问题。格式塔心理学认为有两种力：一种是外在世界的物理的力；一种是内在世界的心理的力。最经典的模型就是Kanizsa的三角错觉。它表明人会脑补形与形之间的关系，哪怕没有明确的直线将它们连接起来。

如图2-24所示，三个不同类型的三角错觉模型放在同一画面上，图（a）的模型有三个点，三角形的形状感弱，不那么强烈；同样的，图（c）也没有给人强烈的三角形的感觉，因为右下角的三角切口改变了位置，大脑就无法感受到暗示，帮助我们补齐三角形。我们可以通过这三张图片得出一个结论：不完整和不明显的格式塔都不会形成强烈的暗示。图（a）和图（c）的图形不会让我们形成一个非常明确的三角形的形态，唯独只有图（b）的图形，能让我们感受到三角形的感觉。

我们来看一下现实生活中的例子，比如将很多障碍物排成一条直线（图2-25），虽然没有实际的线把它们连起来，但我们依然会感觉到这条直线的存在，大脑会自动帮我们补齐那根线；人行道也是这个原理。我们可以用一句话来概括这种现象，叫作同形同构。简单来说，印象中存在的东西，一旦与外部的世界形成相呼应的暗示，你的脑中便会构成相应的形状。

我们再来看一些比较经典的暗示，以图2-26（b）为例，观察到它的正形是一个瓶子，但是它的负形形似人的侧脸。

另外，比如图2-27这个大写的字母A，在不停简化的过程当中，只要保证它的关键点位有相应的暗示，这个具象的A就会在你脑中显现，哪怕简化到最后只剩几个线段，依然能从中辨认出这是个字母A。

再比如一个完整的杯子，只要在简化的过程中保留它原有的特征，我们就能在脑中还原出杯子的形象，如图2-28所示，这也是上面所提及的同形同构。这个概念对我们在“从具象到抽象”的过程中，把握特征并简化特征中起重要作用，也是最重要的训练要求，因此我们要了解这个概念。

回到课题，画面中我们很容易被实线所吸引，跟着实线的结构去游走，这样容易落入细节的俗套；而只有从虚线去审美一张画，才能真正读懂画面背后的结构。那么问题来了，什么是实线？什么是虚线呢？

我们通过图2-29来分析和实践这个问题，这张画我们并不陌生，画面中可以看到哪些实体的线呢？首先，我们经过专业的学习，一定能从景深来分割这幅画的空间。通过景深可以将这幅画分成四部分，第一部分是前景的绿草和红花，第二部分是中景的金色麦田，第三部分是远景的绿植，第四部分是天空。那么实线在哪里？比如参差不齐、组成各种形状的深绿色树木与金色麦田的交界线，天空与山脉的分界线等，这些都是实线。

而虚线是由画面中存在的点构成的。比如图2-30中C的位置，它在画面1/2的分界线上，在这根线的左下角有一束像箭头一样向上的红花，它会引导你的视线往上走，然后经过这条线，在纵向画面的1/2处，我们可以观察到一个V字形的剪影，两个形似箭头的形状相互呼应，最后我们再将视线移至C的顶端，有两块颜色不一样的天空，一个是浅色，一个是深色，一个是亮色，一个是暗色。还有前景中的几束红花，也都不是随意安放的，比如，第二束花的斜线朝向正好根部在B1的1/3处，顶部在A2的1/5处，且根据纵向的线条往画面上延伸，分别会经过树林体块的交界处，云冷暖的过渡处以及云造型中转折的点。正是这些细节的点构成了画面中的虚线，以此引导我们的视线。

如果一个地方如此，可以称之为巧合，如果所有视觉延伸点都有，那就不是巧合！用这个方式仔细审美整张画面之后，会发现画面中有很多类似的竖线和横线，所以这是这幅画背后的审美结构，是看不见的线，但又是撑起这幅画最基本的结构。

不同语境下，这种线会有不同的称谓，如引导线、构图线、结构线等，我最为认同的是包豪斯的教师伊顿（Johannes Itten）的说法，他称这些推移的线为画面中的韵律线。个人认为“韵律”这个词非常贴切，韵，代指节奏，律，代指秩序，韵律结合在一起，也能很好地体现画面中“虚线”的意境。图2-31是伊顿分析大师弗兰克的作品《崇拜》，他在包豪斯教导学生的时候要求用韵律线来分析艺术作品，目的是让学生们把握原作品的内在精神与表现内容。

上一节，我们将这张风景画和蒙德里安的格子画放在一起对比，本节会进一步论述这两张画（图2-32）为何有关联、它们的韵律线是如何呈现的，相信大家会有一种豁然开朗的感觉。这两张画背后的韵律线是一致的，都由直线与横线推移而成，区别在于一个非常写实，而另一个是用线和面去表现对象。推移也是一种模仿自然的结果，就好像水面的涟漪、光波的传递等。既然有直线推移，根据难度的提升，画面应该还会有斜线推移、曲线推移和终极的不规则推移。那么怎样的线的秩序才能被称为推移？

根据规律的定义：重复出现三次及以上，我们可以得出：单独的一根线不能称为推移，有节奏但是没有秩序的一排线也不能叫推移，只有一组按照秩序排列的线才能称之为推移。所以可以得出：只有平行的一排线且重复出现三次及以上，才能说它是有规律的。图2-33为不同韵律线的比较。

我们来看下面这两张画，它们分别属于斜线推移（图2-34）和弧线推移（图2-35），画家常用亮色去暗示并连接隐藏在画面中推移的虚线，就如图2-34通过画面中的白点构成了斜线。

图2-36是梵高画的《咖啡馆》，我曾经给一些去过法国阿尔勒的人看这幅画，他们去过那个咖啡馆，并没有梵高画作中的感觉。这是当然的，因为艺术家在创作一幅画的时候肯定会对原本的对象进行重新布局，正印证了一句话“艺术源于生活，艺术高于生活”。为了形成画面中的弧线推移，原本的场地中并没有右侧这棵树，梵高特地在画面中增加这棵树是为了更好地暗示出弧度的推移，这棵树的弧线和朝向，正好和左边的棚构成了弧线的对应。画面里天空中的星星可以与屋檐的外轮廓连接，形成另一条推移的弧线，画面中其他元素之间彼此也会形成相应的弧线推移。所以，看不见的不表示不存在，而那些看不见的线往往是审美的核心。当我们学会如何审美，掌握心理游戏的规则，也就真正学会了打开艺术的正确方式。而这种方式不仅仅停留在绘画作品上面，甚至建筑、工艺品都会符合这样的结构。

比如巴黎的凯旋门（图2-37），它是古典审美所制造出来的建筑物，如果我们只从细节上去审美这个建筑，无法完全感受到古典建筑的美学特点。考前学生会对凯旋门比较熟悉，因为我们都画过马赛曲的石膏像，它是凯旋门图示中的一部分，但这是整个凯旋门的审美核心吗？凯旋门之所以美，其中的核心依然在于结构中看不见的线。首先，它是由一个个正方形组成的，拱门必须要解决的问题，就是拱门开多大，开多高？那么建筑师是如何解决这个问题的呢？先连接正方形的对角线，它们会形成一个中心点，以这个中心作为原点画一个圆，此时又会碰到另一个问题，圆画多大？他们选择将画面三等分，在正中间的正方形中绘制一个内切圆，由于是一个正方形，因此画面对角线的交点也就是中间正方形对角线的交点，随后将下面两个圆形合并成为拱门。这就是凯旋门之所以美的真正原因。

我们来看图2-38中的另一种秩序，通过上述方法分析其背后的韵律线，两者相对比，右侧凯旋门的韵律线就没有左边的美，所以从整体上看，巴黎的凯旋门更好看。

再次回到开篇的问题，图2-39（a）布格罗的画作之所以不被世人熟知，是因为画中的人物与背景没有关联，也就无法构成背后的韵律线，而图2-39（b）毕加索的这幅画，人物和背景相互融合，形成一个整体。为了验证这个假设，把两张不同的布格罗作品放在一起作对比，将女人用软件PS到小女孩的绿色背景中，会发现PS换背景后的新画面毫无违和感，如图2-40所示，画面中的女子仿佛可以置身于任何一个背景环境中。

可能有人会说，布格罗和毕加索绘画风格不同，一个是古典主义的绘画，另一个是立体主义的绘画，没法直接比较，那么我们将毕加索的画换成与前者表现形式相同的画再次对比。这次和布格罗作比较的是新古典主义的旗手安格尔（图2-41）。两者在塑造技法上不相伯仲，甚至在少女的肌肤质感表现上，布格罗还更胜一筹，但是在画面构图的创作上两人有着天壤之别的差距。在下面内容中，我会通过用审美分析安格尔的这张《朱庇特与忒提斯》来揭示画面构图的秘密。

这两张画的冲突，也从另一个层面论证了2.3节中说到的问题：单纯的写实不等于西方古典之美。

2.5　画面构图的秘密

一流的艺术品之所以是一流的，不仅仅体现在艺术家对复杂性细节高超地描绘，画面背后还有艺术家苦苦经营的“韵律线”。这些大师之所以能在同辈中脱颖而出，不是只有巧夺天工的造型能力，这是雕虫小技；大师之所以是大师，是因为他们对于韵律线的把控。图2-42中作品的灵活程度已经很难归纳到任何一个常规构图中，安格尔在这张画上，真正把韵律线玩活了，看似节奏很乱的线，背后却有严密的秩序来支撑，无招胜有招！我们试着通过韵律线分析安格尔绘制的《朱庇特与忒提斯》，探讨为何安格尔可以成为古典主义标杆性的人物，而布格罗却泯然众人。

第一步，找出画面中的直线，从宙斯鼻梁往下，穿过肚脐，再到手肘，经过下面雕刻的花纹，形成第一根直线，画面左侧，宙斯手中的权杖与画面右侧背景的明暗分别形成了两根直线。第二步，找出安格尔在画面中安排的“运动”的韵律线，左侧女性的手臂顺着脊背到臀部，再到脚踝，形成了一个非常漂亮的S形。我们再来看左侧女性的脖子，似乎是反结构的，作为解剖学大师的安格尔会犯这样的错误吗？不会。我们可以观察到手臂至胸部和腰部，再到大腿，最后汇集到脚踝，再次形成了一条S形的韵律线。脚踝是众多S形韵律线的汇集点，以臀部一点为圆心，将该点与脚踝的距离为半径画一个圆，可以发现女性的肩膀、手臂、膝盖、衣褶甚至背后的云都被勾勒在圆中，左上方天使和云的造型也遵循圆形的韵律线。画面右侧，宙斯左手的下方，云、身体和老鹰的位置也可以构成一个圆形，而由这个圆形，又会形成一个S形的弧度，又随着底下的花纹回到女性的脚踝处……通过这样的方式，可以梳理出画面中非常多富有节奏感、运动感的韵律线。

如果我们将格式塔心理学运用在艺术绘画、摄影的创作中，就会形成一个新的知识结构——构图。构图并不是一成不变的，也不是泾渭分明的，优秀的构图往往是几种构图方式的组合。

构图分为静态构图和动态构图（图2-43），静态构图通常是对称的几何，古典绘画中较多；动态的构图通常是不规则的几何。

首先我们来看看三角形构图，它给人稳定、安逸、坚实、不动如山的感觉。将三角形构图运用得炉火纯青的是文艺复兴时期的拉斐尔，他将三角形构图完美地运用在了圣母肖像画上（图2-44），我们重点来分析最左边的这幅图。

在画面中你能看见多少三角形？拉斐尔为了引导我们的视线，运用了人物的形态和眼神，圣母低头看向左下角的天使，而左下角的天使又看着右边的天使，他们的眼神就形成了一个三角形。这张画面最巧妙的在于圣母右下角露出来的半只脚，这只脚让我们的视线可以顺利移到画面下半部，与头和左下角天使形成了呼应，暗示了一个三角形。而拉斐尔之所以是三角形构图的高手，不仅在于他将三角形构图用在了画中，还在于他将许多相似三角形、全等三角形和等腰三角形运用在画面中。例如中间这幅图，依偎在圣母手边的天使的身体形成的直线与左下角的天使手臂到脚踝形成的直线是平行的关系，由此类推，可以找到许多的平行线，并且每根平行线之间的距离相等，这是非常了不起的。再看右侧的图，天使手持的木棍指向圣母的头顶，右侧天使背部的直线向上也汇集在圣母头顶，这又把外部的三角形切割成一个等腰三角形和两个全等三角形，如图2-45所示。

图2-46是鲁本斯的《抢劫欧罗巴》，运用了圆形构图。先来看构成这张图的元素：两匹马，两个男人，两个女人，一个天使和背后繁多景观的风景，那如何才能安排好这么多对象的关系和位置又不显得画面凌乱呢？需要把人物套入大的几何形中，而这张图将人物放入了圆形中，外层的圆恰好顺着马头的造型，压住了向前倾的马前蹄，而另一个马前蹄恰好在第二个圆的最外圈。仔细品味这张画，会发现鲁本斯安排的人物恰好在几个圆里面“舞蹈”，这也是为什么他的画面人物众多，造型动态复杂，但是看上去却一点不乱。

鲁本斯同拉斐尔一样，并不满足于只安排一个圆形，他也在画面中安排了数个同心圆，并且每个圆之间的距离相等，同时他还安排了其他形状去对比，你能找到吗？圆形需要直线去对比，我们将画面中的引导线连接起来，会形成若干个菱形，由中心点向外延伸。

在前文中已经解释了黄金螺旋形成的原因，图2-47为自然界中的螺旋形。那么，将螺旋形运用在画面中，会形成什么样的效果呢？

螺旋形构图多用于画面中有运动趋势的人物，我们来看看图2-48所示的游戏插图，你能看见画面中的螺旋形吗？由女性的腿部开始往上，将我们的视线以螺旋的形式引导到画面的中心，将这条引导线画出，就可以发现是一个螺旋形的图案。当然，我们的视线可以由里往外运动，也可以由外往里运动，这取决于我们的视点从哪里开始。

同样的，有了弧线，我们需要直线与之对比，那么如何运用两者呢？从数学上来说，有两种运用方式（图2-49），一种方式是做圆的切线，另一种是做直径的垂线。在这幅游戏插图中，两种方式都运用到了。例如，男性手握刀柄引出的直线就是切线，而他背后背着的两把剑是以第二种方式出现的。

接着来看S形构图。S形构图与螺旋形构图，两者经常结合出现，都给人柔美的感觉。区别在于S形构图有对称性。这两者构图结合最好的是我国的八卦图设计，一阴一阳，阴中有阳，阳中有阴，形式和谐，包罗万象。太极图（图2-50）中圆的比例也暗藏玄机，由三种不同大小的圆组成，小圆和中圆的比例是1∶3，中圆和大圆的比例是1∶2。三圆之间的比例搭配和图形安排源于黄金比例而又高于黄金比例。

图2-51中，你能找到其中的S形吗？根据中间这张图，可以看到下边人物旋转的方式，包括天空中圆弧形的物体，引导我们的视线到中心人物手的位置。我们再来看看画面中的直线，作者用直线打破了S形的下半部分，将其中的线单独抽出来，形成了右图，仍然是好看的。因此，一张好的图背后的框架一定是令人舒适的。

最后来了解一下发散构图。它有非常强烈的视觉中心。

图2-52是德拉可若瓦的《自由领导人民》，当时最大的争议点是，在男性穿着得体的画面中，为何女性要裸露着身体？我们把政治层面的问题放一边，单从画面韵律线的安排来分析。这张画面的中心点是被高举的国旗，视觉中心点在上方，因此采用发散构图与弧形来构成画面。由女性手握的旗帜发散出数条直线，尤其是画面中右侧的建筑高低，是根据这条发散出来的直线特意安排的，包括人物手举的枪把位置和头戴的帽子的位置，都引导着边缘的线往中间聚集。画面底部的弧线通过人物结构和光线的明暗关系等被凸显出来，而弧线不会单独出现，我们将其往上推移，可以发现由举枪男孩的手臂开始，经过女性的衣服，到红色飘带，最后到左边的云彩，同样符合这根弧线的弧度。所以只有将这位女性的衣服拉低到这个位置，才能更好地凸显出这根弧线，因此可以说，这位女性是为画面的形式感和韵律线而裸露了身体，同时也反映出她为了革命，不顾衣衫不整，心中只剩下追求自由与理想的信念，这也是画家想传递的理念，也拔高了画面的立意。

那么，在生活中，是否存在这样发散构图的建筑呢？我们可以看到，如图2-53所示，有非常多的建筑都运用了发散构图。这种放射线+弧线的审美在20世纪30年代刮起了一股设计风潮，叫作装饰艺术（art deco）。

我们来看看张大千临摹的《青绿山水》背后的韵律线（图2-54）。中间的这幅图，画面中印章的位置刚好处于画面的中线上，再看画面下方，尤其是人物行走的路线，可以看见明显的弧线，从左边到右边贯穿画面，同时树木到湖泊也形成了弧线，那么画面中只有这一种弧线趋势吗？我国有句古话“来而不往非礼也”，既然安排了从下往上的弧线，那么也要从上往下安排弧线。从右侧的这幅图可以看到，山的造型以及树的位置可以形成另一组从上往下的弧线的推移。

从以上分析可以看出：我国艺术家弧线的推移与西方人存在着区别。那么区别在哪里呢？我们的弧度是由弱变强的，当往湖中掷一颗石子，湖水的涟漪变化是由强减弱的，向上和向下的波纹犹如涟漪一样，且有递增和递减的感觉，这是一种力量的传递。我国艺术家在构图上更加贴合生活，将其还原在画面上，这是一种比西方更高级的推移方式。

学习构图至少有两个作用：第一，可以帮助你看懂画；第二，可以帮助你创作出更好的作品。在学习、分析构图方式时，我们时常会碰到一些分析思路的问题，下面我们看一下错误的分析构图的方式。

图2-55是一位学生分析的构图，但他分析出来的线很奇怪，那么他的分析错在了哪里？分析韵律线，应该是找形和形之间的关系、点和点之间的呼应，而他找的是解剖学上的人物结构线，这些并不是韵律线。

那学习了韵律线之后，对我们的创作有什么帮助呢？一位学生在写生时，第一次画的画面是图2-56（a），可以看出她的塑造能力和空间感是很好的，但是在学习过构图后，她第二次的写生作品是图2-56（b）这样的，她考虑了形与形、物和物之间的位置关系，重新构图，安排画面中物体的位置。虽然她的安排还略显稚嫩，但是已经有非常明显的螺旋线，由左下角布纹，慢慢转到画面中的圆盘和静物的中心，并且她利用了椅子作为直线，切割弧线，将我们的视线引导到了画面中央，因此这张画与第一张相比，有非常大的提升。这就是学习构图分析后给我们的创作带来的帮助。