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俄罗斯音乐家格林卡认为，旋律是音乐的基础。远古的时候，当我们的祖先获取到一定的生活资料时，感到无比兴奋，就会发出一些“叫喊”声，这种“叫喊”声其实便是作为某种交流的符号，这是早期语言文字的雏形。同时，这种“叫喊”声释放着他们某种喜悦的心情，从而产生了进一步表达情感的冲动。在人们不断的生活实践中，这种原始“叫喊”声被逐渐“艺术化”“音乐化”，最终演化形成了旋律。其实原始的“叫喊”声，从严格意义上讲，不属于语言，也不属于旋律，但它之所以成为二者的启蒙，其原因在于它的表达性和情感性。表达性导致语言文字的出现，主要用于彼此间能够实现准确交流，更进一步，便产生释放情感的需求。音乐作为人类相互沟通的一种本能，既展现着人的某种情感特征，更成为一种特殊的文化交流手段。从古至今，有一个有趣的现象：当人们遇到诸如忧伤、怀旧、兴奋、快乐等特定情境时，就会随口“哼”上两句来排解自己心中积蓄的情感。而所“哼”出的调子，无论是熟悉的还是即兴所为，与我们前面说到的“叫喊”声，其实同出一宗，是情感进一步外显化和艺术化的表现，而这毫无疑问就是音乐的旋律线（这种旋律线通常指其形式本身，不包含人对于旋律线蕴含的各种，如和声、调式、强弱、织体等方面变化做出的一些想象），是在“叫喊”基础上发展起来的、属于音乐的、被艺术化的旋律。从这个意义上讲，旋律的确是音乐的一个重要基础。
作为人发声的一种特殊形式，旋律首先发生于人，然后才出现在由人造的乐器之中。其发生的基础在于人的语言音调，是语言音调的艺术化体现。
“旋律”一词，有着广泛的含义，它不光指向上、向下的音乐走向或者固定音高，也包括那些有意识听到的所谓“旋律”。为了更好地观察旋律线条最自然的“表现手法”，首先要能够听到和看到旋律是独立于和声、节奏和节拍以外的上行和下行。
最常见的一种情况是，作曲家保留旋律的进行而改变和声，比如在贝多芬的《Eroica变奏曲》（作品35）的第六变奏中，E大调上旋律的主题没有变，但和声却变成了e小调。很明显，旋律的展开必须保持，就像在主题中一样。换句话说，这个变奏的表现手法不取决于和声。演奏者不能被左手的和声所困扰，他必须倾听旋律。同样的例子可以在所有的“Cantus Firmus”（一种无伴奏的齐唱歌曲）中找到，包括巴赫的合唱音乐中。
无论老的还是新的卡农（Canons）和赋格（Fugues），都有许多旋律并无改变而节奏和韵律变化的例子（通常是指主题本身）。在这里，钢琴家最基本的问题是必须使那些有特点的旋律性音程（特别是那些不协和音程，不论在节奏上有何变化）都能被清楚地听到。
一段完整的语言表达，中间必然包含着许多相对完整的小句和相对重要的局部点，旋律也是如此。例如，张寒晖词曲《松花江上》：第一小节音乐从
音到
音，旋律呈连续跳进，
音的出现对前面来说有一种相对的稳定感，对后面的发展来说，其两拍的时值则预示着更为广阔的发展空间和更加延伸的情感（小字二组
音）即将到来。第二小节
音的出现更加强化了前一个
音的情感强度，紧接着旋律级进下行，情绪变化较为舒缓，行至
音时，呈相对稳定状态（仍然保留对下一句旋律出现应有的某种张力）。这里我们看到旋律一开始的跳进上行，反映的是作者当前已经远离东北松花江，而第一个
音的出现也正好表达了作者对故乡的无限眷恋和向往，情感似乎已经跨越了时空的界限，仿佛眼前已经呈现出东北松花江上的一草一木。而第二小节至第三小节开始处，旋律平和的级进下行则是对前面跳进的一种补充，使人似乎看到了一幅松花江美丽的远景。第三小节旋律回到
音，将旋律开始的跳进改为向上的级进，描写的是一种近景。由于上行的缘故，g
1
音的张力显然还不够充分，带有强烈向上的情感抒发的意味，而第四小节的g’音则由于旋律整体的下行趋势，预示着情感进一步补充的需要，第五小节的f
1
音较第三小节的g
1
音更为内敛，这种内敛使旋律进行产生某种程度的压抑感，这种压抑感对旋律进行产生释放的要求，后面出现的音高和小节数（该乐句增加了一个小节作为情感释放的补充）也印证了这一点，第一乐句从
音开始，上至
音，中间经历了一些“波折”变化，最终又结束于
音，随着第二乐句的开始，人们似乎有了某种情感上的轮回感。在以上的分析中，旋律呈现的是跳进、级进、音高、上行、下行等方面的变化组合。下面，我们就旋律的一些运动形态进行一下归纳。
它表示旋律进行的方向呈直线发生变化，分为如下四种。
直线向上：一般作为情绪过渡来使用。例如，肖邦的波兰舞曲：三个八度的音阶由下至上作均匀的渐强，对前后两段音乐情绪在力度上进行了连接，使人获得酣畅淋漓的艺术享受。
直线向下：与前一种类似，这里不再举例。
模进向上：例如，车尔尼的《快速练习曲》Op.299第4首：旋律从第一小节处，以回音盘旋式上行，这种进行对人造成的声响效果，相对于直线向上的一种来说，情绪发展的铺垫较多，情感获得满足的理性成分也较重。
模进向下。与前一种类似，这里不做列举。需要指出的是，音乐作品中平直的旋律线条，也用以表达某种特殊的情感内涵。但这种线条一般不单独使用，它往往伴随着力度、速度和音色等综合因素的变化而变化。如，李斯特的《匈牙利狂想曲》第六首的同音反复部分：如果我们只关注右手的话，那的确是平直的旋律线条，而且过于重复。但如果加入左手在力度方面的变化，就立刻能使人体会到剧烈运动的音乐情绪，从而产生情感表达的效果。
流线型表示旋律线条呈曲线方向均匀变化，也分上下两种形态，这种变化往往使人产生曲折流动的音乐感。例如，陈培勋的《平湖秋月》右手三十二分音符：或高或低、或强或弱，速度不紧不慢地进行，表现了碧波荡漾的湖水在微风吹动下，连绵不断向前涌动的情景。它让人对即将出现的主题音乐所表现的湖光月色充满了美好的期待。
综合型是以上所有形态的综合体，有各种组合方式。例如，舒伯特的即兴曲Op.90第二首，这一旋律属于各种直线型的综合。它如同天籁之音从天而至，在大地上进行美妙传播的景象。
再如，柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》中《六月——船歌》第一段：其每一句均由直线向上和流线向下的音乐线条构成，这种从调式主音开始，一直向上直奔另外一个音区的调式主音，然后曲折向下，最后回归主音，形成一个旋律起伏较大的音乐线条，使人获得情感上较大的迂回感。这样的例子数不胜数，这里就不一一列举。
通常，旋律的出现不仅是自身多种形态的综合体，它还与音乐其他表现要素的配合使用密切相关。