第一节
和声表现

三个以上（包括三个）的音按三度音层关系组合在一起同时发响就构成了和弦。它是一个纵向的概念，主要研究纵向多个音之间的各种关系，如协和关系、和弦各音间音层的远近关系等。而和弦的连续进行则形成了和声。和声属于一个横向概念，研究的是和弦之间的关系问题。从广义上说，和声包含了和弦，因为单独的和弦其实仅仅具有乐理意义，而不具备音乐表现的意义。这就是说，和弦与和弦间必须要建立某种联系，再将其置身于某种合适的音乐语境中，和声才能更多地体现出它特有的价值。

格林卡在《配器法札记》一书中曾指出：“无论和声、对位和配器法，都必须补充和描绘出旋律的思想。”的确，从历史上看，任何和声语汇的形成，都体现在一定的整体结构形态上，而不是仅以和弦的音级功能为基础，任意作自由的声部安排。

这样看来，音乐的和声语汇是与音乐一定的上下文发生联系的，这种“上下文”就是音乐特有的调式，而和声就是“在调式基础上产生，极大程度地丰富着音乐的表现力，各种稳定性与不稳定性的和弦（协和与不协和）以及在某一调式体系中不同级和弦的不同特点和作用，具有形象上概括的能力”。

和声可以使旋律的情感表达变得更加丰富和敏感，使音乐形象的塑造愈加丰满和明晰。如果说旋律如同一幢建筑的外部形态结构的话，那么和声则属于这幢建筑的装饰部分。由于它的产生是以调式作为基础，因此在音乐表现中，为了明确旋律的调式所属，它就必然具备了功能性的特点。和声的功能性特点主要是通过巩固和增强音乐的调式体系来得以体现的。

从理论上讲，三个音按三度关系叠置起来构成三和弦，四个音按三度关系叠置构成七和弦等。这里主要讨论的是三和弦与七和弦，有了对这两种和弦色彩的一般性认识，对其他结构相对复杂的和弦在音乐表现中所承担的色彩性也就不难理解了。

在研究这两种和弦之前，我们先考查一下构成和弦的基本成分：三度音程。它与六度对应，介于不协和音程（二度、七度、增音程与减音程）与协和音程（一度、八度、四度与五度）之间，可以说是这两类音程的一个平衡点。而三度音程又由两个性格正好相反的音程构成：大三度与小三度。在听觉色彩上，大音程与明亮、开放、张力向外等情绪特征相对应，小音程则与柔和、内敛、张力向内等情绪特征相对应。这两个性格各异的三度音程发生各种组合关系时，就产生了各具色彩的和弦。

由于钢琴声音的能量是低音区强于高音区。因此，自下而上大三度（第一个音与第二个音的音程关系）与小三度（第二个音与第三个音的音程关系）发生垂直方向叠置时（大三和弦谱例标明大三度小三度），我们便客观地对大三度的感受比较深刻，对小三度的感受次之，这就是我们听到的大三和弦，它与大三度对应的情绪特征基本吻合（还要更饱满一些）。当组合关系倒过来，即自下而上小三度与大三度组合时（小三和弦谱例标明小三度大三度），就形成了小三和弦，它对应的情绪特征与大三和弦正好相反，类似于小三度音程。这两种音程无论发生怎样的组合关系，由于它们之间存在互补性特点（一大一小），所以其组合总是给人以饱满、结实、稳定、平衡的听觉感受。但是，当两个大三度或者两个小三度发生组合时情况又会怎样呢？前面讲到，大三度具有明亮、开放、张力向外等情绪特征，但是同样两种情绪特征叠加在一起时，在听觉上就会产生一种急速向外扩张的情绪，并期待着这种情绪获得某种回归。当这种愿望得不到满足时，便出现了烦躁、紧张、不安的情感特征，这就是增三和弦（自下而上大三度与大三度的组合）。增三和弦谱例标明两个大三度。相反，两个小三度叠加在一起，听觉感受上获得的是某种收缩、内敛的情绪，并且这种情绪得不到必要的平衡，因此出现某种阴沉、紧张、恐怖的情感特征，这就是减三和弦（两个小三度的组合）。减三和弦谱例标明两个小三度。

增三和弦与减三和弦由于只包含了三度音程其中的一种，造成内部结构比较单一，不能形成听觉上的稳定感、平衡感。因此，它们的出现通常带有强烈的倾向性，人们听觉形成的不安的情绪迫切需要得到解决。这一类和弦的出现使歌唱性表现具备了明确的方向性和情感上的归属感。

四个音可以按三度关系叠置起来的就是七和弦，我们只要稍加分析就可以发现七和弦的一些重要特点。首先，七和弦在三和弦的五音基础上增加了一个三度关系，这样在听觉上无论如何都必将使三和弦三度音程一大一小（大三和弦）或一小一大（小三和弦）的组合结构，变得不够平衡（要么多一个大三度，要么多一个小三度，增减音程更不必说）和稳定。任意七和弦谱例，标明五音与七度音。另外，由于增加了一个三度音程，自下而上根音与七音之间必然形成七度音程关系。七度关系属于不协和音程。这样，音程组合结构的不平衡与和弦音之间的不协和关系就共同导致了七和弦的不稳定性。常见的七和弦有大小七和弦、小小七和弦、减小七和弦、减减七和弦等，无论哪一种七和弦都具有这种不稳定的特征。

在音乐的进行中，和声是在一定调式基础上得以体现的。以上的分析中我们发现一个事实：相对稳定的和弦只存在于三和弦中，并且只存在于大三度与小三度形成的组合结构之中。增减三和弦、七和弦以及其他种类的和弦，由于在音程组合结构与和弦音之间的关系上存在不稳定与不协和的客观效果，从而导致它们在和声进行中充当了积极的因素，这种积极因素就是和声的色彩功能。反过来说，所谓和声色彩其实是一些听觉上的不稳定因素。这些不稳定因素之所以成为和声的色彩主要是通过以下几点来实现的。

第一，情景性。在对同一音乐情景的刻画中，采用变换多种和弦的手法，使人的听觉与视觉发生一定的联觉关系，产生多维度的视觉感受，例如《水草舞》、李斯特的《匈牙利狂想曲》第六首（最后一段）就属于此种情形。

第二，连接性。在音乐的重复段落，由于音乐发展变化的需要，当再次陈述前一个乐思时，并不是简单、单纯地再现，它还承担着音乐进一步发展所需的动力因素，这时出现的和弦必须有承上启下的连接功能。

第三，倾向性。由于作为色彩的和弦始终处于不稳定状态，它对于稳定的和弦有强烈的倾向性。一段音乐作品中开始处与结尾处通常都有较为稳定的三和弦，而色彩和弦就是在两个稳定和弦之间得到使用，它是音乐从一个稳定到另一个稳定的必然经历。

第四，背景性。在音乐表现中，和弦有更多的时候是作为背景出现的，它刻画的是主旋律反映的主要情境之外的某种背景。

在歌唱性表现中，正确领会和声的色彩功能是把握音乐情感变化的先决条件，敏锐地把握好音乐作品的情感变化，对于踏板运用、触键选择等演奏技巧的实施无疑有着重要的指导意义。

和声表现方法的目的不需要过多的解释，即阐明和声的联系，和声的功能和色彩，就像演奏数字低音一样。和声的表现手法不同于旋律的表现手法，它涉及音乐结构的各个方面。为了达到这一要求，演奏者首先要学会如何倾听和声而不被旋律和节奏所干扰。学习古典变奏曲是一种非常有效的训练，因为不管旋律和节奏的模式如何，都始终保持着作品的基本和谐。

如莫扎特的《B大调钢琴协奏曲》（K.450）的慢乐章，建议从和声的第一拍（c小调）到第二拍（ 大调）弹一个渐强。这个渐强在每一个变奏中都必须重复（比如第34、42小节等）。突然的旋律或节奏变化有时会使演奏者忘记和声仍然在继续；为了能够明白贝多芬《 大调奏鸣曲》（作品110）一开始的七小节，建议先弹一次主要的音。

和声的改变不一定总是在句子的结尾，如果同样的和声继续到下一句，那演奏者就必须进入下一句。比如许多古典奏鸣曲主题的和声公式为第一个四小节在主音和属音上交替出现，就像14行诗的格式：T-D-D-T，但旋律却是对称的，就像第三、四小节和第一、二小节的节奏。这样的结构在贝多芬《C大调奏鸣曲》（作品第2之3）的一开始就可以看到。第二小节的和声是纯粹的属和弦，后第三小节变成了属七和弦。这个小节（第三小节）是第二小节的延续，所以不能在低音上有重音。这样，在和声上几乎是完全一样的，第二、三小节就容易听到了。这样的效果突出了在句子开始和结尾的两个C大调和弦，同时也弥补了本来不太重要的对称的右手旋律。

从演奏者的角度来看，和声要求解决的紧张感和它持续的时间成反比。后者越短，就越渴望被强调。舒伯特的《f小调音乐瞬间》（作品94之5）一开始的四个小节是由三个小节的主和弦与一个小节的下属和弦组成的。下属和弦的小节必须是有重音的，这样最后两小节合起来就成了一个变格：终止。相同的例子可以在贝多芬《D大调奏鸣曲》（作品10之3）第一乐章的经过句中看出。第一小节的后半小节是一个倒置的属七和弦，它非常容易被淹没在周围大量的主和弦中。

一首作品的结构也会影响到和声的表现手法。比如肖邦《b小调奏鸣曲》开始第一小节的第三、四拍的下属和弦比下面的主和弦要明显地丰满一些。下属和弦和主和弦应该有同等的音质，因此他在第二拍的左手上加了一点力度，使这一小节有切分的效果。此外，他将第二拍早一点进来，从而补充和强调了第一拍，再用踏板延续这两拍，然后把接下来的下属和弦弹得相对轻一些，就像下一小节的弱起拍。

为了明白和声的表现手法，我们必须首先明确哪些和弦是作曲家想要的。这并不是一件容易的事，特别是作曲家在用齐奏的结构时。在那些古典作曲大师的谱子中，无伴奏半音阶中的“旋律”，不是增三和弦（每第四个音为和声音）就是减七和弦（每第三个音为和声音）。 VWgG9o/KATo3Smxdy36hs3e1Opc/80i5v2WqIxGOBdG8M56y29dZ1aM/ZVWcjJBp