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从《话说长江》《话说运河》开始，中国纪录片中的中华传统文化历史寻根一直延续至今。在《话说长江》中，“山河”成为主要表现内容。河流、山川的意象，同样也成为一种符号。通过航拍等令人震撼的表现方式和饱含热烈情感的解说词，这些雄伟秀丽的意象性符号承载着中国人炙热的民族热情，构成了民族国家想象的一种内涵。中国人对国家的想象被重新构建在这个“山水地图”之上。罗兰·巴特的符号学思想认为，“物”作为“能指”除了功能性的本意之外，还有它的“引申意义”。以能指和所指之间形成的一种自给自足的关系形成外延系统，以外延系统为基础，构成内涵系统，所表达的是内涵意义。符号的意义可以看作是外延系统和内涵系统的有机统一。而大众媒介正是通过所创造的一个又一个符号，不断传递其内涵，从而实现意识形态的传播。在纪录片《话说长江》中，常常使用第二人称的表述、拟人化的手法，与山河对话。
《话说长江》以及其之后的《话说运河》《黄河》等正是通过山河意象重新建构起了一幅中国的文化地理版图。地缘，是一种自然关联，不受任何意识形态和政治的影响，长江、黄河，这些自中华民族诞生之日起就滋养孕育着中国人的自然地理意象历尽时间洗礼、朝代更迭，依然静静流淌、安然存在。地缘，也构成了国家与国人之间一种看得见、摸得着的联系。自然地理，作为一种客观存在，经过千万年变化之后融入国人的血脉。除了山河等意象的地理风貌展示外，在《话说长江》中，还有着丰富的历史文化展现。
这一时期的纪录片的宏大叙事体现为结构宏大以及视角宏大。《话说长江》纵览长江源头到长江入海口全程的沿岸风光，拍摄途经十几个省份，对长江全貌进行了多角度的记录。而这一时期的《丝绸之路》《话说运河》《黄河》等纪录片同样是对表现主题的全貌展现，这类纪录片通常在时间上从古至今跨越几千年，在空间上纵横祖国的东西南北，跨越几千公里。此外，这些纪录片视角宏大。纪录片较少关注诸如社会生活、风土人情这些细微之处，而是对长江沿岸等进行概览性描述，以高昂的激情赞颂祖国的大好河山，激发国人的爱国热情。画面多为宏大的航拍镜头，表现山川河流、城市风貌。
2001中央电视台科教频道开播大型人文历史与自然地理类的纪录片栏目《探索发现》，创造了很高的收视率。2004年金铁木导演的《复活的军团》在《探索发现》栏目播出，反响很大。传统文化题材纪录片开始在中国电视中表现出勃勃生机。2005年纪录片《故宫》的出现，将这股潮流推向高潮，开启了继《话说长江》时代之后的又一个大片时代。纵观千年历史，表现朝代更迭中的文明演进，叙事跨度极大，且视角宏观。这时对历史文化的讲述方式则有着更多新时代的特征，这些外在的特征有着深刻的内在根源，它源于一种对历史文化不同于以往的态度和观念，而这种观念受到新历史主义的影响。新历史主义最早诞生在20世纪80年代的英美。蒙特洛斯将“历史”与“文本”结合在一起，提出了“文本的历史性和历史的文本性”。历史并不是完全客观的，都是以文本的形态出现的，而任何文本都带有一定的社会历史局限性。政治思想家卡尔·波普尔提出：“不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此每一代人有权利去做出自己的解释，历史虽然没有意义，但我们能给它一种意义。”新历史主义用解构和颠覆的心态和行动方式赋予了解读历史的无限可能。在这样的历史观下，传统文化题材纪录片也成为对历史的一次读解，形成了一个独特的历史文本，并体现出以下几个方面的特征。
新历史主义观念认为，每一种对于历史的解释都不是最终的解释，每一代人都有权利对历史做出自己的解释。因此，不同的解释就会留下不同的历史版本。历史的“核心事件”只有一个，但它能够产生不同的解读和观点，它们都是对“核心事件”的不同折射，虽然来自不同角度，但都与那个“核心事件”本质对应。
纪录片《故宫》中所表现出的历史观正体现了一种对于历史多义性的尊重。在《故宫》第一集《肇建紫禁城》中，讲到紫禁城修建的历史时，有这样的描述：“我们的故事讲到这里，不得不对历史的记载产生一些疑惑。我们同样在《明实录》上看到这样的记载：‘自永乐十五年六月兴工’，今天一些研究者以此为据认为，紫禁城是自永乐十五年用了三年半的时间建成。而另外一些学者则认为，如此浩大的工程8000多座房子，即使是在今天也是不可能用三年半的时间建成的。但是无论有怎样的争论，千百年来中国古典建筑的工程方法却一直未有大的变化。”这样一处细节表现出了《故宫》的史学态度——严密考证，尊重争议。对于某些历史细节可能真的已经无从考证，因此才会生出争议。但这就是历史本身的魅力。这正契合了新历史主义对待历史的态度——尊重历史的多义性。在探究历史的过程中，对待历史的态度可能比对某一个历史细节的考证更加重要。在《故宫书画》一集，讲到《清明上河图》的曲折经历时，片中采用搬演的方式讲述了小太监偷画的故事，但马上又否定了这个传说的真实性，经过专家的推测，这个传说又成为真正偷画者为掩盖罪行而故意放出的风声。这种讲述方式使得历史的复杂性跃然而出。《故宫》的可贵之处正是表现出了对于某些复杂历史细节的探究过程。在讲述康熙登基大典时，创作者也表达出对历史无法完全展现的自身局限性，并展示出寻找历史的行动过程：“紫禁城最重要的大典，今天已经难以如实还原。而宫廷绘画中也根本没有登基大典的资料。我们在专家指导下，从故宫博物院收藏的有关宫廷其他典礼的画作提取素材，利用技术手段，通过情景再现、动画合成的方法拼接而成了康熙登基大典的盛况。”在这种观念之下，历史不再是一个封闭完整的独立体，而是一个开放而多义的探究过程。
中华传统文化题材纪录片以中华传统文化的一个个器物、建筑、生活习俗等为载体，传递出丰富的中华传统文化内涵。这些深邃的人文精神、中华智慧，往往就蕴藏在中国人日常的生活习惯里。如纪录片《舌尖上的中国》将中华传统美食上升为中国人的处世哲学，美食味道之上更加浓重的是文化的味道。
《舌尖上的中国》里《五味的调和》一集中，味道的依存、转化、升华体现出中华传统文化中“包容、坚韧”的精神品格。在陈皮鸭的制作中，经过反复调味和长时间的高温后，“主味陈皮已经没有了踪影，但陈皮的香气已经完全渗透进鸭肉的每个细胞之中。酥烂绵软的口感，浓郁甘香的味道全部归功于陈皮”。而对于陈皮鸭的制作者阿伦来说，他用一句话概括自己的前半生——“苦尽甘来”。这表现出中国人性格中特有的包容与坚韧，也体现出一种对“苦”的辩证认识。这一点更多地体现在《转化的灵感》中，大豆的不利因素都在转化中被消除了，而它的包容性让它有着无限变身的可能。所有这些让黄豆得到了升华。“中国人用豆腐表达了自己柔软变通的适应性。”简单的食物中透出的是中国人的人生智慧和处世哲学。
在《舌尖上的中国》中，处处透出“和谐共生”的理念。和谐共生，成为中华传统文化中的重要命题。《国语·郑语》中就体现了“和谐共生”的思想。农家在稻田里放养鱼和鸭子，鱼和鸭子可以清除稻田的虫害，它们的粪便又是糯稻成长的天然肥料。这种延续千年的农业习惯体现着一种中国人的生存智慧，也透视出中国人追求和谐共生的哲学思想。正如片中所说：“靠山吃山、靠海吃海。这不仅是一种因地制宜的变通，更是顺应自然的中国式生存之道。”这种生存智慧与处世哲学是几千年中国人与自然相处所留下的宝贵经验，是一个民族最大的财富，体现着一个民族最突出的精神特质。
此外，《舌尖上的中国》的结构方式摒弃了地域的人为分类，完全按照食物自身的规律而构建。这种观念来自意大利美食专栏作家卡罗·佩特里尼“慢食运动”的思想，将美食与生态、物种、自然、人关联起来，将食物看作一种自然的馈赠，这体现出一种对于自然本身规律的尊重。因此全片呈现出一种对于大自然规律的敬畏，并表现出人与自然的关系。为延续自然的馈赠，村民们遵守着山林的规矩。采摘松茸时，卓玛用松针把菌坑掩埋好，保证菌丝可以继续生长；收网时，查干湖的渔民们使用的渔网有着稀疏的大网眼，只能网到五年以上的大鱼，自觉漏掉小鱼是为了让更多的生命延续下去。同时，人们将自己的手艺融入自然的规律中。纪录片把镜头对准那些深藏在民间依然保持着原始手工制作的美食。全中国仅剩5人继承的高跷式捕鱼，手工制作虾酱的大澳老人……这些不仅是关于食物的手艺，更融合着人与自然的和谐共生。
对自然的敬畏体现在仪式感的建立上。在现代社会中，食物已经成为人们很容易获取并可以随意选择的消费品，以百变的姿态满足人们各种不同的消费需求。食物逐渐远离了它的本质属性，人们也早已不再对食物怀着最初的敬意。《舌尖上的中国》将食物重新放置在崇高的位置上，把镜头对准了一个个关于食物的仪式化行动，体现着人们对于自然的敬畏。藏族的“望果节”上，布满青稞粉的手印被赋予了强大的精神力量。绍兴“请酒神”的日子里，一组镜头表现了祭祀过程中人们的认真与庄重，“即使最好的酿酒师傅也无法保证年年酿出好酒，因为有天、风、空气还有菌”。此外，很多普通的食物制造过程也用仪式化的方式展现出来。毛豆腐作坊中，大姐用“酸水”点卤，这是毛豆腐制作最关键的环节。这时一切都安静下来，时间似乎静止了，只有大姐小心的点卤动作、专注的眼神以及卤水轻轻流进豆浆中的声音，静静地等待豆腐的自然发酵，搅动着的白色液体充满镜头，具有独特的美感，而原本杂乱的豆腐坊在这个普通的时刻也带有了仪式感。在酿造黄酒的过程中，幽暗的光线下，镜头掠过一排排整齐的酒缸，时间正在进行着食物的转化。缓慢与静谧中，透出仪式感。在庄严的仪式中，人们表达着对自然的尊重。仪式能够使世俗世界变得与神圣世界具有相同的价值和意义，这样，神圣世界中令人敬畏的力量同样会显现在世俗世界之中。这种强大的力量会产生一种感染力，彰显出世俗事物的非凡价值和意义。神圣与世俗之间时常发生转换，珍贵的食材可以很家常，而家常的食物制作又可以充满神圣的仪式感。这种转换中表达了神圣与世俗之间的辩证关系，也表现了对于自然生活的敬畏之心。
在高科技时代，人们被科技异化了，人们身上负载了太多非本性的东西，人类的生存方式也开始远离人的本质属性。人们开始越来越远离纯粹的乡野生活，越来越吃不到纯天然的食材，机械化复制代替了小作坊的生产，食物也开始没有了个性和温度。在这样的一个远离自然的时代，《舌尖上的中国》重新树立起一种崇尚自然的精神，将“吃”回归人的原始欲望，回归一种真正的内心渴求。这种对人的自然天性的尊重与释放让生活在钢筋水泥下习惯了都市快节奏生活的中国人感到无比的松弛与满足。这种源于人本性的渴望让很多观众对片子有了欲罢不能的兴趣，而这种感染力让该片有了持久的魅力，也为《舌尖上的中国》品牌的建立奠定了基础。品牌的形成必然需要宽泛的社会价值基础和持久的自身魅力，中国纪录片品牌的创建同样需要这些元素。对于人自然本性的关注让《舌尖上的中国》具有了持久的生命力，这也是形成品牌的重要因素。
回归人的自然本性的主旨让《舌尖上的中国》有了穿透中西方文化的天然优越性。人的自然属性能够超越政治、意识形态、文化的差别，这使得《舌尖上的中国》能触动西方人的神经。这种文化价值的选择使得《舌尖上的中国》最终实现了成功的国际传播。
中华传统文化题材纪录片用虚拟、搬演、情景再现、特技等手段，以视觉再造的无限可能性实现了历史情景的重建，构建历史的现场感，形成对于历史的一次解构和重新建构，开拓了历史文本的表现空间。历史，不再是一个个事件，而成为一个个故事。不同于历史文献，中华传统文化题材纪录片往往打破了自古以来用编年史方式对历史的阐释，采用故事化的讲述方式。美国著名历史哲学家海登·怀特阐释了编年史和历史故事的最大不同：“编年史是开放的。它们原则上没有开端，它们只不过在编年史家开始记录事件时‘开始’，它们没有高潮或结局，并能够无休止地进行下去。然而，故事具有可辨认的形式，从而把故事中包含的事件与随故事展开而在编年史所涵盖的年月里可能出现的众多事情区分开来。”2005年的纪录片《故宫》开创了中华传统文化题材纪录片的这种叙事方式。之前的大多数中国历史纪录片重在表现强势话语之下的重大历史事件，而这些历史事件其实只是历史的片段，事件之间总会有一些断点。而与此同时，在重大历史事件之外，历史中还有很多有质感的、有人情味的细节。《故宫》所做的就是续接这些断点，将推断和想象填充进断裂的缝隙里，将那些断裂的历史片段编成一个个完整的，有着起承转合的故事。就像《故宫》导演周兵在创作中所感受到的：“我深感历史的真相就像散落海底的珍珠，就像掩埋在尘土下的碎片。每一次你要靠近一段历史，尤其是要靠近历史的细节，你总是要在这些散乱中去小心地探寻、追踪和求证。把这些看似散乱而无法统一的碎片和珍珠连起来，最后自圆其说，自以为实。加点想象、加点证据，加点当下的时髦玩意儿，一段历史的真相就可以这样出炉了。”“故事”需要还原一个真切而有质感的历史情境，包括那时的天气，人的心情、想法等细节。这是一个立体的、真切可感的信息场，一个真实的小世界。《故宫》之后，中华传统文化题材纪录片不断开拓故事化讲述的新方法，采用情景再现、动画等细腻的拍摄方式，通过流动的光影，呈现出了这样一个有生命力的信息场，将遥远而干瘪的历史变得有了温度、可触可感。纪录片《五大道》，在450分钟里讲述了天津约150年的近代历史，站在今日的高度重新反思历史，在历史与现实的双重交响中，放弃简单的控诉姿态，从容描绘并且读解一座城市的容颜变迁。该片放弃宏大叙事，而以故事化方式讲述，繁而不乱，精彩纷呈。纪录片《船政学堂》以福建船政学堂和船政人文为主线，挖掘了船政学堂办学前后的真实事件，塑造船政学堂的关键人物如左宗棠、沈葆桢、严复等，揭示船政学子与中国近代变革之间的关联。纪录片《瓷路》展现了一段段发生在“瓷路”上的关于财富与探险、人性与生死的传奇故事，揭示中国陶瓷文化对世界历史的影响，寻找中华文明和世界文明碰撞时留下的印痕。纪录片《京剧八答仓》以京剧演员们的排练、演出过程为叙事线索，展示了京剧文化的内涵以及现代人对传统文化的坚守。
传统文化题材纪录片对于一些看似重大的历史事件常常采用一种历史当事人的个人视角来讲述。例如，在纪录片《故宫》中，清王朝进驻紫禁城原本是一个标志着改朝换代的重大历史事件，却被《故宫》以这样的方式讲述了出来：“公元1644年农历八月，在浩浩荡荡的随从队伍陪同下，一个六岁的男孩和他的母亲一起，从盛京老家向北京进发。男孩名叫福临，是大清王朝的顺治皇帝，此行的目的地是他们在北京的新家：紫禁城。对于六岁的顺治皇帝来说，这座他前所未见的高大城门一定给他留下了新奇而深刻的印象。”清王朝进京的历史事件演变成了一个六岁孩子去新家的个体人生经历，这种新奇而细腻的表述方式将宏大的历史变得生动真切。在第三集《礼仪天下》中，介绍祭祀这样隆重的盛典时细致地讲到了这样的细节：“亲自主持坤宁宫祭神后，皇帝会率领王公大臣吃祭神肉。据说祭神肉没有任何调料，吃肉对于王公大臣来说是一件苦差事。常有人偷偷在袖子里藏一点盐来渡过难关。”这个细节看似和大历史无关，但却表现出一种真实的个人体验和个体心情。微小的个人生活细节和细微的个人心理体验，在大历史的叙事框架中被放大，使得历史更加有质感、有人情味。
除了关注历史人物的情感体验，《故宫》还融入了创作者对历史的“情感体验”。导演周兵在创作《故宫》时，提倡体验式的创作方法，要求团队中的编导在前期准备的时候，“对于资料，包括照片、电影等，必须带着个人情感，体验式地写下自己的想法观点。要到历史现场的情境中去感悟那些常人没有时间或者是不习惯去感悟的东西”。正是因为融入了创作者个人的思考和感悟并带上了现代人的观看视角，纪录片《故宫》中的历史人物被还原成了有情感的普通人，编导们设身处地地站在这些历史人物的立场上体味着他们所面对的人生。