下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
我们认为，研究元末明初杂剧，必须区分有名姓（氏）作家作品和无名氏作品。这是因为：其一，杂剧发展史表明，元末明初之前杂剧的历史，大部分由那些能考知姓名、字、号、生平、家世、籍里等的有名姓作家作品构成，但到了元末明初却突然出现大量的无名氏杂剧作品，这可以被看成杂剧史上的特殊现象；其二，元末明初杂剧作家作品明显区分为有名氏和无名氏两大块，从数量上看两者几乎相差不大，各占半壁江山。所以，我们要研究此期杂剧的发展态势，当然应该从这两方面入手。
就元末明初杂剧的创作成就而言，有名氏创作和无名氏创作两种类型清晰表现出截然相反的发展态势。
从有名姓可考的作家创作看，元末明初杂剧在整个北杂剧发展中所占比重较轻，尽管比稍前的元代中期杂剧有所发展，但相对于杂剧发展盛期来说，还是不可同日而语的。元末明初杂剧发展至明初的宣德、正统年间，竟告消亡。考察整个北杂剧的变化，我们就会发现：北杂剧在元末明初阶段的发展状况是相当复杂的，决不可简单归结为“衰退”或“衰亡”趋势，而应该根据其实际情况，描述为“有所发展”到“突然结束”这样一个过程。
从无名氏创作来看，在元末明初急速地发展起来，几乎呈直线上升状，到了明宣德、正统年间，发展速度变慢。具体的情况是：北杂剧无名氏创作在元末明初七八十年光景中，以惊人的数量突然涌现出来，并留下了许多优秀作品；但在此之后，又突然开始减少。
以下就元末明初有名氏和无名氏杂剧创作发展状况分别进行详细论述。
要了解有名姓作家作品情况，必须先了解在此以前的杂剧发展史。
学界普遍认为：北杂剧为元杂剧主要形式，一直持续到明初。南北合套尽管在元代初见端倪，但却是在散曲中应用，直到元末明初才开始在杂剧中出现
。明中期，南杂剧才兴盛起来
，进而取代北杂剧，在明清两代成为杂剧的主导潮流，因此，元末明初以前的杂剧主要是北杂剧。这些看法无疑是正确的，为了更清晰地理解这些观点，有必要对北杂剧的形成与发展情况作出简单梳理。
北杂剧的兴起与宋金杂剧、金院本有密切关系。胡祗遹说：“乐音与政通，而伎剧亦随时尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧”
；夏庭芝《青楼集志》指出：“金则院本、杂剧合而为一，至我朝乃分院本、杂剧而为二”
；陶宗仪认为：“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧，始厘而二之。”
胡祗遹，元前期人；夏庭芝，元中后期在世；陶宗仪，由元入明。三人观点基本一致，都认为元杂剧源于宋金杂剧和金院本，应该是可以被当成定论的。
北杂剧在元前期迅速发展，大约在元成宗孛儿只斤·铁穆耳执政的“元贞”“大德”（1295—1307年）前后，很快达到其高峰。贾仲明在为《录鬼簿》中狄君厚作的挽词中，是这样深切怀念并热情加以赞美这个时期的：“元贞、大德秀华夷，至大、皇庆锦社稷，延祐、至治承平世。养人才编传奇，一时气候云集。”
在这个时期，白朴
、关汉卿
、马致远
、郑廷玉
等一大批在元杂剧史上彪炳千秋的杂剧作家，正处于创作盛期，他们创作了大量的、最优秀的作品，也因此带来了将近50年的杂剧“繁荣期”
。此后，北杂剧开始走下坡路，这个时期大约以钟嗣成《录鬼簿》中“方今”已死和未死杂剧作家生活时代为界。
然而，杂剧在这个“下坡”路上并没有一直发展下去，到元末明初呈现了一定的“有所发展”迹象，其“有所发展”的标志为：此期出现了以钟嗣成、秦简夫、贾仲明、杨景贤、朱权、朱有燉为代表的40位杂剧作家和他们创作的150余种杂剧。
但是，令人奇怪和遗憾的是：正当元末明初阶段北杂剧有所发展的时候，它突然衰落了，其时间大约在明初朱有燉去世（1439年）前后。这个突然衰落的结果导致北杂剧几成绝响——此后的几十年竟形成杂剧史上的一个“断裂”或“真空”。过了将近40年
，至明成化末（1487年）以后，才有王九思、陈沂、康海、杨慎等杂剧作家出现，但他们的创作多为向南杂剧过渡的作品。元末明初之后，南杂剧开始成为杂剧创作的主要形式，而与此相关的作家群、杂剧受众、杂剧审美趣味、舞台表现方式等许多层面的因素都不同程度地发生了变化。
以上是北杂剧的简要发展史。从有名姓可考的杂剧作家作品看，较清晰地给人们呈现出一幅倒“V”字形的元杂剧发展图——准确地说呈“几”字形：其起点是金末元初的元杂剧起始阶段，时间大约在1234年前后；经过近七八十年的发展，元杂剧达到其鼎盛时期；在持续近半个世纪的“繁荣”之后，开始有所下降；当北杂剧进入元末明初阶段，尽管较“繁荣期”呈现出衰落迹象，然仍以“惯性”发展着，并一度出现杂剧发展迅速的局面，这种局面一直持续到明宣德、正统年间；但此后，北杂剧发展几乎完全停滞，“自宣德丙午（1426年）至成化丙午（1486年），撰杂剧者仅朱有燉一人，其他方面的作者，在这60年中间，可谓渺无消息，至少是没有较为知名的作家”。
朱有燉之后的40年间不见有影响的杂剧作家和杂剧作品，成为杂剧史上颇费猜测的“断层”；“断层”之后是明清杂剧时期，以“南杂剧”创作为主。
以上就是元初至元末明初有名氏的杂剧发展趋势，这并不是凭空杜撰的，下列相关史料的统计，即可说明之：
1.钟嗣成的《录鬼簿》在记录元末之前的杂剧作家作品方面，应该是我们目前所能看到最多又最有说服力的专著。本书体例基本按时间编排，主要分两类作家：一类为前辈名公才人；一类为方今名公才人
。其中“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”标目下所录为前一类，他们基本为“繁荣期”杂剧作者，共计56人，有剧本348本；而“方今已亡名公才人，余相知者，为之作传，以〔凌波曲〕吊之”和“方今才人相知者，纪其姓名行实并所编”二标目下所著录当为后一类，可视为“繁荣期”之后的作者，仅有24人，剧作105本。
钟嗣成对两类作家的记载表明：元杂剧“繁荣期”之后的杂剧创作远不如“繁荣期”的了。也许钟嗣成的记载还是不很全面，但至少可以说明在元末人（我们可以将钟嗣成作为一个代表）眼里，当时的元杂剧在创作数量上已较“前辈”时代锐减了。
2.当今学者所搜罗的资料基本上也反映了这种趋势。傅惜华在《元代杂剧全目》中将元代杂剧分为“初期”“中期”“末期”，三期基本与钟嗣成《录鬼簿》对应。“前期”对应“前辈已死名公才人”，录作家58人，作品393种（其中现存82种，有佚曲者29种）；“中期”对应“方今已亡名公才人”，录作家19人，作品78种（其中19种存,4种有佚曲）；“末期”对应“方今才人相知者”，录作家12人，作品41种（其中25种存,2种有佚曲）。
另外，傅惜华在《明代杂剧全目》的“明前期作家”中收26位杂剧作家，他们的作品有134种（其中47种存,1种有残曲）。
需要说明的是在傅惜华所收集资料中，元杂剧的“末期”和明杂剧的“前期”正好相当于本论文的元末明初阶段。因此可将它们合并为一个阶段，这样，就形成了这样三个时期： A.元“初期”、 B.元“中期”、C.元杂剧的“末期”和明杂剧的“前期”。
三个时期中共计有名姓杂剧作家115人，创作杂剧646种。统计结果显示，各个时期作家作品所占份额具体如下：
“初期”作家占46.95%，作品占60.83%；
“中期”作家占16.52%，作品占12.07%；
元“末期”和明“前期”作家占33.04%，作品占27.08%。
由此我们可以看出：元杂剧“初期”为杂剧的高峰期，在元初至明宣德、正统所有北杂剧中，它所占份额超过一半；元杂剧“中期”为快速衰落期，作家、作品数量的下降幅度很大，接近3 ～ 5倍；而元“末期”和明“前期”作家、作品较“中期”而言，不仅没有减少，反而有大幅度的增加，较“初期”仅减少一半。
以上统计表明，有名氏的作家创作，在经历了元杂剧兴盛之后，确实在逐渐萎缩，但到了元末明初阶段并未继续下降，而是反过来出现了发展。傅惜华的资料收录应该是较全面的，尽管他在具体作家作品的区分上还有可商讨的地方，但由他的资料所作的统计分析还是有相当的价值和说服力的。
3.笔者根据本论文的界定范围，仔细检阅《录鬼簿》《太和正音谱》《录鬼簿续编》等文献，参考《元明北杂剧总目考略》（邵曾祺）、《元代杂剧全目》（傅惜华）、《古典戏曲存目汇考》（庄一拂）等戏曲目录专著，钩稽元初到宣德之前不同时期的杂剧作家作品相关信息，作出统计如下：元末明初之前共有北杂剧有名姓作家117人，他们共创作北杂剧约625种，现存约134种，有佚文（曲）者39种。其中分三个时期：
A. “高峰期”：相当于“前辈已死名公才人”阶段，这个时期有杂剧作家58人，作品393种，现存82种，有佚曲（文）者29种；
B. “衰落期”：在“高峰期”与“元末明初”之间（相当于“方今已亡名公才人”），此期有作家约19人，作品约78种，其中19种存,4种有佚曲（文）；
C. “元末明初”时期：此期作家约40人，作品约154种，其中33种有相关存本,6种有佚曲（文）。
三个时期有名姓北杂剧作家在元初到宣德之前全部有名姓北杂剧作家中所占的百分比各自为：
“高峰期”作家约占49.57%，作品占62.88%；
“衰落期”作家占16.24%，作品占12.48%；
“元末明初”作家占34.19%，作品占24.64%。
以上统计分析基本接近傅惜华的统计结果，它再一次表明：元末明初的杂剧作家作品在数量上尽管无法与元贞、大德前后“高峰期”相提并论，但远远超过了“高峰期”与“元末明初”之间的“衰落期”。应该说：元末明初杂剧的发展在一定程度上出现了“有所发展”“中兴”的景象，这也是元末明初杂剧在杂剧史上有其重要位置的原因之一。
研究作为特定文学形式的杂剧，一定数量的具体的作家、作品当然可以说明某些时期的动态趋势，但具体作家作品以及与他们有联系的相关因素，亦是评价其整体时代品质的必不可少的标准。从作家作品的品质来考察，也能看出与数量统计较为接近的状况。
尽管“元末明初”有名氏的杂剧作家确实还不能与此前关（汉卿）、郑（廷玉）、白（朴）、马（致远）、王（实甫）等杂剧大家相抗衡，但还是出现了像秦简夫、萧德祥、罗贯中那样的优秀杂剧作家，他们的《赵礼让肥》《剪发待宾》《东堂老》《四园春》《杀狗劝夫》《龙虎风云会》等杂剧作品，自有其可取之处，因而被后人选入不同的刻本中，流传下来。那些被称为“御用文人”的杂剧家（如“国朝十六子”中的贾仲明、杨景贤、汤舜民等）以及藩王杂剧家（如“二朱”），他们的一些杂剧作品在表现的内容上显得媚俗，是宣传教化之作，有为上层统治者服务的目的，但是，他们的创作亦多有佳作。就作品题材而言，其中的许多作品关涉现实的道德问题，能反映时代的呼声；写人世间悲欢离合，颇见真情实意；写家庭、夫妻、恋人之间的情感纠葛，常常缠绵悱恻，优美动人；即使是一向颇遭诟责的“神仙道化”剧，亦有它想象丰富、曲折蕴藉的特点。就作品的艺术特点来说，这些作家可谓成就相当之大，许多作品在探索北杂剧的新形式方面，实开风气之先。贾仲明、刘东生、朱权、朱有燉等许多杂剧家力倡杂剧中兴，敢为人先、勇于改革，由于他们的努力，终于带来了当时杂剧的“掉尾一振”，甚至可以说是一时繁荣。
总体来说，在元末明初阶段，有名氏作家的杂剧创作停止了衰落趋势。主要表现在作家作品数量较以往有所回升，创作作品的品质以“新”求变，变化中见发展和提高。