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元末明初杂剧研究是杂剧研究中一个很重要但未能得到深入的部分。
说这个研究重要，是因为它不仅关系到对元末明初杂剧的认识，也关系到对整个杂剧发展史的认识。
长期以来，我们习惯于以朝代更替来作为中国杂剧发展转折的分水岭，比如我们经常提到元（代）杂剧、明（代）杂剧、清（代）杂剧等。从惯常的思维角度大家都能接受，但深入地考察整个杂剧的发展过程，细致地把握杂剧在不同时段的律动状态，我们就会发现杂剧发展变化并没有随朝代转变而立即发生变化，政权交替并不是杂剧发展变化的决定性因素，它不能直接导致杂剧的变革。作为整个杂剧发展史中的一环，元末明初杂剧带有很浓厚的“变革”色彩，它是北杂剧向南杂剧转变的关键时期，在中国杂剧发展史上具有重要的地位。因此我们说，以元明朝代更替来对待杂剧的发展是有很大的局限性的，必须根据杂剧发展过程的内在律动性来探究这个问题。为了更清楚地讨论这个问题，在“绪论”中特辟“四、关于元末明初杂剧断代划分的认识”一节对此作专门论述。
说元末明初杂剧未能得到深入研究，是因为这个时期出现了诸多文学现象，它们的状貌在目前还未能得到清晰的描绘，它们的本质和原因还未能得到深入的揭示，它们所引起的反应和后果还有待于进一步探究。这些文学现象重要的有：杂剧南移；涌现出众多的无名氏杂剧作品；文学侍从依附于王室创作杂剧；藩王杂剧家（朱权、朱有燉等）出现；诸多戏曲理论家著录当时杂剧创作状况并总结杂剧创作理论；正统至成化间出现杂剧创作的空白；等等。除了这些现象，还有一些处于浅层次研究状态的问题有待于向纵深推进，比如元末明初杂剧在杂剧史上的地位如何？北杂剧怎样转变到南杂剧？怎样看待这个时期为数不少的作家以及他们的作品？如何认识元明间数量众多的无名氏作品？如何看待此期杂剧理论对杂剧创作的影响？元末明初杂剧与当时的社会文化思潮存在什么样的联系？它们在艺术上呈现出什么样的特色？元末明初杂剧对后来杂剧的影响究竟如何？……这些问题关涉整个杂剧史，有些在过去不为人所提及，有些还处在浅层次研究状态。为了丰富中国戏剧戏曲研究的内容，对杂剧相关问题进行更加精细化、深层次的开掘，我们特将元末明初杂剧作为对象进行专题研究。
为了更好地研究元末明初杂剧，我们有必要对造成该研究不能深入的原因和以往的研究状况作出简要的分析和回顾。
元末明初杂剧为什么未能得到深入研究？造成的原因应该有很多，比如：年代相对较早，很多文献资料被湮没；该时期跨越元代和明代两个朝代，不易对当时杂剧相关现象（包括作家、作品等）作出明确判断；杂剧变化发展的轨迹明晰性不强，要想厘清其发展脉络难度较大；等等。除此之外，以往的研究对元末明初杂剧没有给予足够的关注亦是最重要的原因之一。就以往的研究而言，过去的杂剧研究重视“一代之文学”——元杂剧，而元以后的杂剧研究则显得相对“冷清”，作为夹在两个朝代之间的元末明初杂剧，亦被长期忽视了。这一点，通过对杂剧研究史的简单回顾，我们就可以明确看出。
“世之为此学者自余始。”（王国维《宋元戏曲史·序》）学术史表明：自王国维作《宋元戏曲史》开风气之先，杂剧研究即成为一代之学问，后来治杂剧者辈出。纵观百年杂剧研究史，可谓成就巨大，蔚为大观。
20世纪初，继王国维之后有吴梅、姚华、王季烈、齐如山、郑振铎、赵万里、贺昌群等一代学者，先后研究杂剧；三四十年代徐调孚、傅惜华、钱南扬、王季思、董每戡、赵景深、冯沅君、孙楷第、隋树森、邵曾祺、卢前、谭正璧、凌景埏、郑骞、吴晓铃、李啸仓、严敦易、叶德均、周贻白以及日本学者盐谷温、青木正儿、吉川幸次郎等一大批戏曲学家，将杂剧研究引入广泛、深入的阶段。这些前辈在“出乎自然”“古所未有，而后人所不能仿佛”（王国维《宋元戏曲史·序》）的元杂剧的原始材料之发掘，版本的考订，剧本、曲谱、剧目的整理，戏曲史的编撰，曲家及作品的考论等诸多方面取得了令人瞩目的成就，陈中凡先生评价他们“有时超过明清学者的范围”
。
20世纪50—60年代，随着马克思主义方法论的引入，杂剧研究者更多注重作家作品产生的历史条件、反映的社会状况以及人民性等问题，元杂剧知名作者及他们的作品成为当时的研究热点，最具声势的为50年代末的“关汉卿”热,60年代初的《西厢记》大讨论；其他还有包公戏研究、水浒戏研究，《汉宫秋》《梧桐雨》《墙头马上》等具体作品以及其作者的研究。这个时期的元剧文献搜集、整理以及剧目考订也获得巨大成就：《古本戏曲丛刊》第四集、《元人杂剧钩沉》、《现存元人杂剧书录》、《元代杂剧全目》等先后付梓。60年代末至70年代末，杂剧研究情势一片黯淡。而此时的港、台杂剧研究呈旺盛势头，出现了郑骞、张敬、汪经昌、曾永义、罗锦堂等一批杂剧研究家，曾、罗二人在明杂剧研究上收获颇丰。
70年代末（一般认为始于1978年）以来，杂剧研究出现了新的趋势：由过去的重文本研究逐渐扩展到杂剧剧场、演员表演、声腔音乐等戏曲综合性因素研究上，较之过去来说，其研究空间更大，更符合作为一门综合性艺术的研究。90年代以后，元杂剧研究却未见多大起色。与此同时，明杂剧的研究势头日渐高涨，出现了廖奔、徐子方、戚世隽等一批研究明杂剧的学者，他们的研究成果也陆续问世。
相比之下，元末明初杂剧的研究却被忽略了。
不可否认，过去有一些学者曾对元末明初杂剧有所涉及，比如吴梅《中国戏曲概论》曾就元明杂剧进行比较；郑振铎等人30年代发现天一阁抄本《录鬼簿》，对元末明初杂剧的材料发掘功不可没；傅惜华《元代杂剧全目》《明代杂剧全目》和邵曾祺《元明北杂剧总目考略》等，对此期剧目的整理影响后人；孙楷第的《元曲家考略》考证了一些元明之间的杂剧家；各种“文学史”或“戏曲史”在相关章节对此期作家作品作了或多或少的介绍；现当代一些研究杂剧史或断代杂剧史（元代和明代）专著，部分内容涉猎该时段的杂剧的相关情况；等等。
但是，这些研究，皆非专为元末明初杂剧之研究，它们大多只是对元末明初杂剧有所“涉及”。总体上看，这些研究是依附于元杂剧或明杂剧的。到目前为止，还没有一部以元末明初杂剧为对象，将之作为一个整体的进行全面、系统研究的专著，这不能不令人惋惜。
就单篇论文来说，过去有一些学者的研究涉及元末明初杂剧这个领域。笔者根据观察所得出的印象是:20世纪80年代之前单篇论文涉及元末明初杂剧者相对较少，但80年代以后逐渐增多。这表明人们越来越意识到元末明初杂剧中有值得关注和探索的东西。王季思、李修生、刘荫柏、王永健、俞为民、廖奔、么书仪、吕薇芬、杜桂萍、徐子方、戚世隽、陆林、朱恒夫、谢柏良等一批学者多有相关专文论及元代末期和明代初期的杂剧，他们的论文或论及此期杂剧的存在状态；或探寻此期杂剧的发展趋势；或考证此期的某些曲家及剧目；或挖掘此期作品内在的思想、社会价值；或探索其外在形式变革……但是，很明显：这些学者的论文大多是将相关问题或划分到元代杂剧的末期，或划分到明代杂剧的初期去进行探讨，而不是将元末明初杂剧作为一个整体，将它看作杂剧史上的一个独立阶段，并从这个独特视角来进行考察。
由于元末明初杂剧研究非常重要，我们就没有理由不去研究它；又由于元末明初杂剧长期以来被学界所忽略，还有很多问题有待于进一步深化认识，就给相关研究提供了开掘的空间。基于此，本书拟将元末明初杂剧作为一个整体，力求对之进行综合、系统、较为细致的探讨。
本课题研究的难点之一就是元末明初杂剧上下限的界定。应该说，其上限的时间与以往的元杂剧分期研究有关，它直接联系学术史上所提到的元杂剧的最后一个阶段（或者说末期）的起点时间；而其下限与以往研究中所涉及的明代杂剧史上的第一阶段（或云明初杂剧）有直接关系。而过去在元、明杂剧（尤其是元杂剧）的分期上，观点可谓多种多样。为了清楚明白地界定本书的论述范围，有必要对以往有关元、明杂剧分期研究的主要观点进行整理、查核和研讨。
自20世纪初王国维首开近代元杂剧研究风气以来，元杂剧分期就一直是诸家研究的重要方面，先后出现了“三期说”“二期说”“四期说”等，以下试作简单梳理。
1.“三期说”。持此说者人数众多，但在具体时间划分上，多有不同。以下列举几种具有代表性的分法：
（1）王国维在1915年完成的《宋元戏曲史》中首先给元杂剧进行分期，它们是：① “蒙古时代”（1234—1279年）；② “一统时代”（1280—1340年）；③ “至正时代”（1341—1368年）
。
王国维的观点得到了很多学者的支持，贺昌群的《元曲概论》（商务印书馆1933年版）、傅惜华的《元代杂剧全目》（作家出版社1957年版）、盐谷温（日本）的《元曲概论》（商务印书馆1958年版）、顾学颉的《元明杂剧》（上海古籍出版社1979年版）等著述从之。
（2）青木正儿（日本）的“三期”是：①“初期”（“元灭金的时候至元灭南宋一统南北之略后”，即约1234—1280年）；②“中期”（“至顺元年之略前”，即约1280—1330年）；③“后期”（至“明洪武年间”，即1330—洪武年间）
。
（3）张庚、郭汉城将整个元代和明代初期看作一个整体，并将这个时期的北杂剧作家分为三期：①第一期“分别活动于金末（1200年）前后至元成宗元贞、大德（1295—1307年）前后的100来年的时间内”；②第二期“活动时期约在元贞、大德以后，到元亡（1368年）前后”；③第三期“大约是活动于元末至正二十年（1360年）至明初正统十四年（1449年）之间的作家”
。
（4）李修生提出初、中、晚“三期”为：“初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294），中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332），晚期为元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368）”
。
（5）王毅《关于元杂剧分期问题的商榷》的“发展的三个时期”分别是：①酝酿时期（1234—约1283）；②繁荣时期（1284年前后的“忽必烈后期”—1332年的“至顺年间”）；③衰退期（包括“元顺帝在位”的时期，即1333—1368年）
。
（6）王星琦《元曲艺术风格的研究》（江苏文艺出版社1996年版）的“三期”分别从“作家”和“创作”两方面考虑：其一从“作家”方面考虑：①前期（1279年元灭宋—1330年）；②中期（1330—至正十年，即1350年）；③后期（1350—“由元入明的一些作家”）；其二从“创作”方面考虑：①前期（1279—1324年）；②中期（1324—1336年）；③ （1336—“入明之初”）
；等等。
2.“二期说”。这种分期方法主要见于一些文学史或戏曲史，以下列举几种重要的著述及其著述中所持的观点：
（1）郑振铎《插图本中国文学史》提出“第一期从关、王到公元1300年，第二期从公元1300年到元末”。
（2）中国社科院文研所编著的《中国文学史》认为“大德年间（1297—1307年）前后，作家活动的中心逐渐由大都向临安（杭州）南移……由南移开始直到元末，是元末杂剧发展的后期阶段”。
章培恒、骆玉明的《中国文学史》、刘荫柏的《元代杂剧史》也与之一致。
（3）游国恩、王起等人编著的《中国文学史》也认为“大约从大德末年开始，杂剧活动中心逐渐由大都移向杭州，从此直到元末是元杂剧发展的后期阶段”。
（4）袁行霈等人编著的《中国文学史》在“第六编·元代文学”中将“北方戏剧圈”和“南方戏剧圈”中元杂剧情况作了分述，其“第五章·北方戏剧圈的杂剧创作”尽管没有分期，但却以钟嗣成《录鬼簿》所录的56人作为“元杂剧创作的第一批作家”，他们的“创作活动年代，大致是从蒙古灭金（1234年）至元成宗元贞、大德年间（1295—1307年），这也正是元杂剧从兴起到繁荣鼎盛的时期”
；其“第六章·南方戏剧圈的杂剧创作”的分期是“大致可分为三个发展阶段”（即元世祖至元十三年至大德年间；元武宗至大到元文宗天历、至顺年间；元顺帝至明初）
。
（5）许金榜的观点是“元杂剧的发展历程大体上可分为两个阶段。元仁宗延祐年间（1314—1320年）为前期，此后为后期”。
（6）“元杂剧的前后两期年代断限似可作以下划分：前期自世祖至元八年（1271年）建国号为‘大元’、至至元三十一年（1294年），后期自成宗元贞元年（1295年）、至顺帝至正二十八年（1368年）”。
……还有其他，此处不再一一列举。
3.“四期说”。主要以徐扶明为代表。他给元杂剧的分期是“第一个时期，北杂剧初起与金代……第二个时期，北杂剧的黄金时代，大约从元代初年到大德年间（1271—1307年）……第三个时期，北杂剧继续发展，大约从至大年间到至顺年间（1308—1333年）……第四个时期，北杂剧的衰落，大约从元代元统年间到明代初期（1333—1439年）”
。
明代杂剧的研究,20世纪二三十年代就已开始，至80年代以前有诸多学者参与其中。如吴梅、郑振铎、赵景深、傅惜华、谭正璧、顾学颉、黄芝冈、青木正儿（日本）、八木泽元（日本）、陈万鼐（中国台湾）、曾永义（中国台湾）、罗锦堂（中国香港）等均进行过研究，他们在明杂剧资料搜集、整理、考据、分析等方面取得了重大成就，对明杂剧的系统研究也形成了一定规模，但相对元杂剧来说，远未达到“红火”的地步。80年代以后，明杂剧的研究达到了一个新阶段，在明杂剧的分期问题上，也形成了若干种不同见解，其代表性观点有“二期说”和“三期说”两种。
持“二期说”者一般以弘治至嘉靖为界将明杂剧分为两个阶段。如顾学颉认为“明代杂剧，约可以分为两个时期，即自明洪武建国起至弘治、正德间（1368—1521年）为第一期；自嘉靖至明末（1522—1644年）为第二期”。
戚世隽也认为“一是明前期的宫廷杂剧创作阶段，二是从弘治年间康海、王九思开始的明中后期的文人杂剧创作阶段”。
袁行霈的《中国文学史》将“明代的杂剧流变”分成“明初宫廷派剧作家的杂剧创作”和“明代中后期的杂剧转型”两节来写，明显是承认“二期说”的，其“明初”和“明代中后期”的分界线在“明代中叶嘉靖前后”。
持“三期说”者有曾永义（中国台湾）、徐子方等，曾永义提出将明宪宗成化以前的约120年（1368—1487年）划归第一阶段；将明孝宗弘治到世宗嘉靖（1488—1566年）的约80年时间划归第二阶段；第三阶段则为明穆宗隆庆至明亡的约80年时间（1567—1644年）
。徐子方认为明杂剧“前期为洪武开国至宪宗成化前，表现特征为宫廷北杂剧由盛转衰；中期为孝宗弘治至世宗嘉靖，表现特征为文人南杂剧的产生和形成；后期为穆宗隆庆至明亡，特征为杂剧复古与昆曲杂剧的兴盛”。
1.关于“元末杂剧”：就以往的元杂剧研究来说，不管是“四期说”“三期说”，还是“二期说”，在元杂剧的起始时间上，大家看法比较一致，大多倾向于以王国维的“蒙古时期”（1234年）作为开始的观点，但涉及中、后期时间，则易出现分歧，尤其在元杂剧的后期（即“元末”）划分上——这涉及对元末杂剧的上下限的不同界定。
（1）先看“元末”杂剧的上限划分。早的将“大德年间（1297 —1307年）的前后”作为界限（见中国社科院文研所编著的《中国文学史》所持的“二期说”）；迟的以至正十年（1350年）作为界限（见王星琦《元曲艺术风格的研究》所持的“三期说”）。尽管这两种划分有近50年的时差，但是，大多数学者以至顺（约1330年）前后为元杂剧末期的上限。
（2）再看“元末”杂剧的下限划分。基本是两种意见：一种以元朝灭亡为界，一种将“元末”的下限延至明初洪武或正统年间。很明显，这两种意见前者依据了历史学上的朝代更替标准，后者则更多地考虑到杂剧的内在发展变化。
2.关于“明初杂剧”：从以往的明杂剧研究看，尽管有“二期说”“三期说”之分，但看得出来大多数学者还是将明宪宗成化（1465—1487年）时期作为下一阶段的分界线。换句话说，他们将明杂剧的第一时期分界线放到成化前后，值得注意的是，成化年间距明朝建国大约百年。但是，也有部分学者将分界线划到了嘉靖时期（1522—1566年）。之所以出现如此的差异，笔者认为可能与明代正统到嘉靖年间杂剧剧坛发生了一些重大变故有关。这期间，许多宫廷御用杂剧家（如“国朝十六子”中的杂剧家）相继退出剧坛；最为著名的杂剧家“二朱”（朱权、朱有燉，皆为皇族作家）先后去世（朱有燉去世时间为英宗正统四年，即1439年）；“二朱”去世后，杂剧创作有一个近60年的“沉寂时期”，几乎没出现有影响的作家和作品，直到弘治、嘉靖时代的王九思、康海出现……这些变故对学者们判断杂剧在明代的发展进程，应该是有一些影响的。
至于“三期说”，就是将“二期说”的第二阶段（这个时期有近两个世纪）又做了一次划分。
综合考察以上各家对元明杂剧的分期，可以看出诸家观点不一致地方颇多，尤其在元末杂剧和明初杂剧的分期上确实差异很大。不过，如果我们将整个杂剧的发展史当作一个整体进行考察，我们就会发现：这些划分的大部分不同程度地存在着一个共同的问题：即在于以朝代更替决定元明杂剧的分期，而不是以杂剧的内在发展轨迹来作划分的标准。
如此众多的划分，基本依赖元末明初的现存所能发现的戏曲资料，有些划分考虑了相关典籍的不同版本。这些戏曲典籍，都成书或修订于元末明初，不同程度地记录了当时和以前的杂剧资料，是后人研究杂剧不可或缺的原始依据。甚至可以说：明以来的杂剧研究，很大程度上依赖这些著作。其中主要有：元末钟嗣成的《录鬼簿》，专录元代末期以前的金元杂剧作家及其作品名目，钟嗣成将这批杂剧作家称作“已死未死之鬼，作不死之鬼”
；明宁献王朱权《太和正音谱》“采摭当代群英词章，及元之老儒所作，依声定调，按名分谱”
，其中的“元之老儒”主要是指元代的散曲及杂剧作家，而“当代群英”则是指明初洪武时期活跃于散曲及杂剧领域的作家们；附在明初贾仲明增补本《录鬼簿》后，为无名氏所撰的蓝格抄本《录鬼簿续编》，更将注意力集中到元明间杂剧作家作品及无名氏作品上；等等。
在各种划分中，对这些典籍中的材料的利用是不同的，比如，王国维的“三期说”，是依据曹楝亭本《录鬼簿》“前辈已死名公才人”“方今已亡名公才人”“方今才人”的分类而定；郑振铎的“两期说”则将“前辈已死名公才人”归为前期，将“方今已亡名公才人”和“方今才人”纳入后期；但李春祥的“两期”就依据天一阁蓝格抄本《录鬼簿》中相关作家的两期分法而立论
。至于有的学者将元杂剧的末期划到明初，则明显受《太和正音谱》和《录鬼簿续编》的影响；而在明杂剧的前期划分上，许多研究者不仅考虑上列几种典籍中的相关信息，还考虑了《太和正音谱》的作者朱权本人及其侄子朱有燉的有关情况，因为在明初杂剧发展中叔侄二人所起的作用相当大。
本书也必须依据这几种典籍，以确定自己的研究范围。界定如下：
1.上限的界定：根据曹楝亭本《录鬼簿》而定。以钟嗣成在至正五年（1345年）二月后修订的《录鬼簿》的时间为上限，此年还健在的杂剧作家皆作为考察对象。
2.下限的界定：根据《录鬼簿续编》而定。以无名氏《录鬼簿续编》成书年代为下限，时间约在洪熙或宣德初年（1425—1426年），在此以前的作家和作品皆作为考察对象。
3.无名氏作品以《太和正音谱》和《录鬼簿续编》所录为主要考察对象，兼及其他相关著述材料。
之所以做这样的上下限界定，是考虑到几方面原因，以下简要说明之：
其一，钟嗣成的《录鬼簿》是我们确定元末杂剧的主要依据，因为不同的版本牵涉到不同的成书年代。现存的几个版本主要有：明《说集》钞本、明孟称舜刻本、明贾仲明增补过的天一阁蓝格钞本、清尤贞起钞本、曹寅《楝亭藏书十二种》刻本（简称“曹楝亭本”）等。后来的诸本多以以上版本为基础，进行校订，它们包括贵池刘世珩的暖红室汇刻传奇本（简称“暖红室本”）、王国维的《录鬼簿》校注本（以曹楝亭本为底本）、马廉的《录鬼簿新校注》本（以天一阁本为底本）、上海古籍出版社编的《录鬼簿》（外四种）以及中国戏曲研究院编的《中国古典戏曲论著集成》所收的《录鬼簿》（以曹楝亭本为底本）等。
这几个版本中，《说集》本应该最接近钟嗣成原著，孟称舜刻本的内容与之基本相同。我们可以从钟嗣成的自序中知道，该书初成于至顺元年（1330年）。而两书中有关周文质的记载，又让我们得出一个结论：该书在元统二年（1334年）十一月后有过一次修订
。
《说集》本和孟称舜刻本将杂剧作家乔吉列名于“方今知名才人”，而到了“曹楝亭本”中却将他列名“方今已亡名公才人，余相知者，为之作传，以〔凌波曲〕吊之”，并在他的小传中标明“至正五年二月，卒于家”。这表明钟嗣成的《录鬼簿》在至正五年还未最后成书，换句话说：《录鬼簿》至少在至正五年二月后又作了一次修订。元至正五年即公元1345年。
“曹楝亭本”《录鬼簿》是一个在元至正五年（1345年）后的修订本，此外再也不见修订时间更迟的本子了。这个版本的《录鬼簿》成书年代，应最接近元朝结束的时间，所以我们选此本来作为我们的研究对象。根据该书“方今才人相知者，纪其姓名行实并所编”中所录杂剧作家，知作者在至正五年修订此书时，还有十三位杂剧作者在世
，他们应当是典型的“元末明初”人。故以此作为上限。
其二，无名氏《录鬼簿续编》成书约在洪熙元年（1425年）和正统元年（1436年）之间
，该书中涉及的杂剧作家应作为本书的考察对象。这些作家包括钟嗣成、邾经、张鸣善、陈伯将、罗贯中、汪元亨、汤舜民、谷子敬等，还有与《录鬼簿续编》作者大约同时的贾仲明等。他们亦是典型的“元末明初”人。洪熙或宣德初年以前，皇室杂剧作家朱权已创作杂剧12种，其《太和正音谱》也早已完成。朱权之侄——仅小他一岁的朱有燉，共创作杂剧31本，目前已确知其中的7本杂剧问世于1426年之前，它们是《辰钩月》《庆朔堂》《小桃红》《得驺虞》《曲江池》《义勇辞金》《悟真如》。这些皆可作为本书的考察对象。
其三，元明间无名氏杂剧目除《太和正音谱》和《录鬼簿续编》记载外，《永乐大典》《元曲选目》《也是园书目》《宝文堂书目》《今乐考证》《曲录》等明清著述也有记录，但大部分见于前两种，有些剧目可考证出作者，有些非元末明初人作品，尚需辨析。
大部分文学史或戏曲史（包括杂剧专史）在涉及杂剧的发展阶段时，往往分为元（代）杂剧和明（代）杂剧。文学史方面：黄人《中国文学史》被认为是中国首部文学史（始撰于1904年，上海国学扶轮社1910年出版），就将“金元人乐府目”（注：此处“乐府”包括杂剧）和“乐府格势”归属“中世文学史”之“元代文学”，而将“明人杂剧”五种
归属“近世文学史”之“明之新文学”“曲本”类。之后，绝大部分中国文学史皆将元、明杂剧分开
。戏曲史方面：王国维《宋元戏曲史》专论元（杂）剧，并将之分为三期：“蒙古时代”“一统时代”“至正时代”
。此后，许多学者承续王国维之划分标准，区分元、明杂剧，如吴梅《中国戏曲概论》、卢前《中国戏剧概论》、周贻白《中国戏剧史长编》，等等。此外，还有大量断代文学史或戏曲史著述分论元杂剧或明杂剧，此处不做罗列。
应该说，这种将元代灭亡、明代建立作为杂剧分界线的看法，其着眼点更多地聚焦于朝代兴替这个因素。这种以改朝换代的历史断代方法作为杂剧的断代划分标准，能说明“一代有一代之文学”的论断，在研究上有显而易见的方便之处，但与真实相悖之处亦是明显的。文学史的发展实际往往证实：文学的发展变化与改朝换代往往并不是同步发生的。因此，笼统地将本身具有特定性质和演化轨迹的文学艺术，依附于社会结构的变迁，是有问题的。
就本书所研究的对象杂剧而言，亦是如此：作为能与唐之诗、宋之词比肩的杂剧艺术，并不是简单地随元朝灭亡而遽尔消逝，随明朝建立而发生质变，而是在元末明初这个阶段继续以其自身的方式曲折地发展变化着。在相关研究中，我们得到这样的认识：在杂剧艺术的发展历程中，元末明初杂剧明显具有连贯性，自成一体。将杂剧在元和明之间隔断，将人为地割裂元末明初杂剧的整体性，会带来一些认识上的偏差，以下将展开进一步讨论。
考察戏曲史，当以与这个时期相关的历史文献资料为据。
应该说，研究元明易代之际的杂剧，所依据的资料相对来说还是较为丰富的，能列举的最接近那个时代的可以作为直接依据的戏曲原始文献，就有周德清的《中原音韵》、夏庭芝的《青楼集》、钟嗣成的《录鬼簿》、朱权的《太和正音谱》、无名氏的《录鬼簿续编》等等，它们较为直接地记录了元末明初时期杂剧的发展状况；除此之外，明正统以后的诸多文献，或多或少间接涉及元末明初杂剧相关信息，如《南词叙录》《顾曲杂言》《曲律》《远山堂剧品》《曲品》，别本《传奇汇考标目》，《重订曲海总目》《也是园藏书古今杂剧目录》《今乐考证》《中国古典戏曲序跋汇编》《列朝诗集小传》《珍珠船》《至正直记》《弇州史料》《四库全书总目提要》《南村辍耕录》《南濠诗话》《七修类稿》《西湖游览志余》《草木子》《柘轩集》《始丰稿》《梧溪集》《蜕庵集》等，这些明清著述或包含在曲论中，或在野乘笔记中，大多零星论及元末明初杂剧，皆可作为有重要参考价值的资料纳入我们的视野。
梳理和解读这些文献，明显看到：无论从所记载的杂剧作家生卒年或生平看，还是从所记载的杂剧作品产生时代看，存在很难明确划分他们（它们）归属时代的情况。而另一种情况更不允许我们将元末明初杂剧割裂开：这个时期出现了大量无名氏杂剧。尽管根据相关文献可以大致判定这些无名氏杂剧产生于元末明初，但无法确定它们究竟属于元代还是明代。以下就这三个方面稍作展开。
其一，元末明初一些杂剧家生活年代跨越两个朝代。
首先，讨论一些被认为是“元代”的杂剧家相关情况。
根据钟嗣成《录鬼簿》的记载，有一批作家（包括钟嗣成自己）在至正五年（1345年）后还在世，如吴仁卿、秦简夫、赵善庆、汪勉之、萧德祥、陆登善、朱凯、王晔、王仲元，等等，他们与钟嗣成同时或稍后，过去很多学者将他们划到元代。
但是，实际的情况是比较复杂的：第一种情况是能证实这批杂剧家中有的人在元末前已去世，如钟嗣成
、萧德祥，无疑他们属元朝人。第二种情况是许多人的生卒年是悬而未决的疑案，如：王仲元、王晔、朱凯等，相关资料表明他们在元亡时，年龄在六七十岁，到了明朝他们是亡故还是健在？尚未有定论。第三种情况是有的杂剧家明显活到了明初，如张鸣善
。除张鸣善外，《录鬼簿》中还有多少杂剧家在明初还活着，尚需进一步考证。
其次，再看一些被认为是“明代”的杂剧家。
在一些著述中，一批与贾仲明稍前或稍后的杂剧家被划归明初，但经考证他们中一些人是由元入明者。如：邾仲谊
明洪武十一年（1378年）还在世③；谷子敬、汤舜民、杨景贤、贾仲明、丁野夫等，在元明两代都有活动的记录，这在《太和正音谱》和《录鬼簿续编》等元明之际有关杂剧的著作中，皆有不同程度的提及，此处不作赘述。这些擅长杂剧创作的作家，生命跨越两朝，硬性地将他们分属于1368年之前或之后，不仅会割裂这些人的生命完整性，而且会割裂他们的杂剧创作历史。
其二，当时的一些杂剧作家的作品无法判断作于元代还是明代。
根据生卒年，能确认一些跨越了元明两个朝代的杂剧家。对于这些元末明初杂剧家而言，要想确考他们的杂剧作品究竟是作于元末还是明初，基本是难以做到了。
成书于1398年的《太和正音谱》，在“国朝三十三本”中，记载了8位作家的作品，除本书作者朱权（“丹丘先生”）自己的12种，能确定作于明初外
，其余作品我们无法肯定它们一定也都创作于明初。成书大约于宣德前后的明无名氏《录鬼簿续编》，也存在这样的情况，其中绝大部分作家兼跨元明两代，除上面提到的谷、汤、杨、贾、丁诸人，还有罗贯中、汪元亨、刘君锡、陆进之、李士英、须子寿、金文质等。比如罗贯中、汪元亨、刘君锡，他们在元朝时就与《录鬼簿续编》的作者有交往。罗贯中“与余为忘年交，遭时多变，各天一方。至正甲辰复会。别来又六十余年，竟不知其所终”；汪元亨“至正间，与余交于吴门”；刘君锡曾为“故元省奏”，“时与邢允恭友让，暨余辈交”。
他们的杂剧《风云会》《连环谏》《蜚虎子》（以上罗贯中），《班竹记》《仁宗认母》《桃源洞》（以上汪元亨），《东门宴》《三丧不举》《来生债》（以上刘君锡）等，俱未载作于何时。同样，陆进之的《升仙会》《百花亭》，李士英的《折征衣》《群花会》《诗禅记》，须子寿的《渰水母》《碧梧堂》，金文质的《松荫记》《娇红记》《三官斋》等，也没有明载作于何年。在元明之交这个特殊时期，有如此多作家的杂剧作品创作年代尚且不清，却能去划分具体朝代归属，不能不令人感到有臆断之嫌。
其三，数目众多的元末明初无名氏杂剧，无法确定其时代归属。
元末明初的杂剧名目单上，开列了一批无名氏杂剧。这些杂剧，在明初以来的诸典籍中就标上“无名”“失载”等字眼，它们构成了这个时期杂剧创作的壮丽奇观。它们不知起于何时，歇于何地；其数量惊人，远远超过以前的无名氏作品；许多作品质量，堪称佳作。这些弥足珍贵的无名氏杂剧，我们可以大致确定为元末明初时人留下，但目前尚无可能确考它们究竟成于何人之手，只能统称为“元末明初无名氏杂剧”，或“元明间无名氏杂剧”。
关于元末明初无名氏杂剧，《太和正音谱》的“古今无名杂剧”及“乐府”目下曲谱中所载共113种，《录鬼簿续编》“诸公传奇，失载名目”者共收78种，这些都可视为元末明初无名氏杂剧。此外，《永乐大典》《也是园书目》《曲海总目提要》《今乐考证》《曲录》等著作中也录有部分元末明初无名氏杂剧作品。过去，曾有一些戏曲研究者经考订辨别，但由于收录这些剧目的相关文献的作者、年代、资料来源、版本等诸多因素，存在极其复杂的状况，所以认定数目也不尽相同。相关成果中，以邵曾祺和傅惜华的研究较有影响。邵曾祺在《元明北杂剧总目考略》收录“元末明初”“佚名作者的作品”为112种
；而傅惜华的统计则是：“元代无名氏杂剧家作品，计50种；元明之间无名氏杂剧家作品，计187种。”
尽管他们在作品数量上各自得出了自己的考证结果，并大致确定了“元末明初”或称“元明间”无名氏杂剧的范围，但是他们却都无法区分这些杂剧中究竟哪些是“元代”的，哪些是“明代”的。目前的研究也没有多大的进展，因为到现在为止，还没有足够的资料来解决这个问题。
既然有如此多的无名氏剧目不能断定其具体朝代，那么，要想在这个时期进行杂剧史的断代，而不去作某些理由不充足的“推断”；不去割裂整体内容；不去省简，甚至忽略那些不为自己所用的论点，或者与自己观点相抵牾的材料……那是很难做到的。
不谈元明易代时的杂剧则已，一谈就不可避免地涉及以上诸问题。以往的认识与现存文献是如此的不一致，使我们不能不得出一个结论：过去按断代划分元末明初时期的杂剧与真实情况不符。
如前所述，就文献所及，从一些杂剧家生卒年、生平、创作、诸多无名氏杂剧等角度，我们很难准确划出元杂剧和明杂剧的时间节点。那么，从杂剧演化的角度是否也能得出相应的结论？
经考察，我们认为元末明初杂剧有其内在一致性和前后继承性，或者说元末明初杂剧构成了其内在闭合环，是整个杂剧发展史中的一个重要阶段，具有其独特地位。
对于元末明初杂剧的内在一致性，很多学者看得很清楚，如傅惜华的《元代杂剧全目》就单列“元末明初”（或“元明间”）无名氏作品诸目录，邵曾祺的《元明北杂剧总目考略》亦单列“元末明初作家作品”。这些学者的分类应该说是符合实际的。尽管在涉及具体作家作品时有差别，但他们的著作是将“元末明初”视作一个整体的。
许多文学史和杂剧史，也不同程度地对元末明初杂剧的前后继承性作过探讨，且提出了很多较为中肯的观点，如吴志达等编的《明清文学史》写道：“明初，北杂剧余波尚存，一批由元入明的杂剧作家及其作品，如……基本上是元后期的继续”
；李修生在《元杂剧史》中指出：明前期“北曲杂剧的创作完全继承元杂剧的余绪”
；廖奔认为明代前叶的北曲杂剧，是“由元代继承下来的”
；而较早的日本学者青木正儿的观点更是明白干脆：“明初的杂剧，和元代末期的杂剧并没有什么变化，不过是元末杂剧的延长而已。”
……
为什么会得出如此结论？起码有两个重要因素起关键作用，那就是：当时的杂剧剧坛发展态势和杂剧创作情况。
杂剧史一般认为，自关（汉卿）、郑（廷玉）、白（朴）、马（致远）、王（实甫）等名家以后，为人们所赞叹的“秀华夷”“锦社稷”“承平世”美好局面
已永不再来，杂剧开始走下坡路。如果要绘制北杂剧的发展脉络，我们将会看到这是一条“抛物线”：金末是起点，其顶点当在大德（1297—1307年）前后，随后开始下降。尽管下降的趋势在各个时期有急有缓
，但其过程没有中断，一直到明初，此后，“杂剧有几十年的沉寂”
。这条“抛物线”告诉我们：自高峰以后的杂剧，在元朝灭亡时并没有戛然而止。换句话说，杂剧在元明之交并没有断裂。需要说明的是，这个“断裂”的出现推迟到了明藩王杂剧作家朱有燉以后，“断裂”之后的“裂缝”很长，时间跨度有近50年光景
。
这就是当时杂剧剧坛的发展态势，它表明：元末明初杂剧相沿而下，中间没有可分的空隙。
从杂剧创作看，元末明初的杂剧作品，基本属北杂剧。现存资料以无名氏《录鬼簿续编》记载元末明初杂剧作家最多，其所录有22人。据邵曾祺《元明北杂剧总目考略》统计，共有88种杂剧列于他们名下，其中仅有13种曲本存世。尽管这些存世剧作大多经明人改动过，但著作权仍标在这22人中的8人名下。这13种作品分别为：罗贯中一种（《赵太祖龙虎风云会》）；谷子敬一种（《吕洞宾三度城南柳》）；杨景贤一种（《西游记》）；李唐宾一种（《李云英风送梧桐叶》）；高茂卿一种（《翠红乡儿女两团圆》）；刘君锡一种（《庞居士误放来生债》）；刘东生一种（《金童玉女娇红记》）；贾仲明六种（《山神庙裴度还带》《荆楚臣重对玉梳记》《萧淑兰寄情菩萨蛮》《李素兰风月玉壶春》《铁拐李度金童玉女》《吕洞宾桃柳升仙梦》）。从现存的剧本看，除贾仲明的《铁拐李度金童玉女》和《吕洞宾桃柳升仙梦》在体制上对过去的杂剧模式有所突破外
，其他均为“中规中矩”的北杂剧
。
朱权的《太和正音谱》中所录的“国朝三十三本”杂剧名目
，除以上论及的刘东生、杨景言、贾仲明、谷子敬四人诸作品外，另有朱权（即“丹丘先生”）12种，王子一4种，汤舜民2种，杨文奎4种，其中朱权的《卓文君私奔相如》《冲漠子独步大罗天》和王子一的《刘晨阮肇误入天台》3种存，从存本看，皆合元剧体式。
对于这些现象，明人李开先就曾经有过精辟的总结：“国初如刘东生、王子一……诸名家，尚有金元风格”
；一向偏重元杂剧的近人王国维，在《宋元戏曲史》“余论”中也认为“明初杂剧，如谷子敬、贾仲名辈，矜重典丽，尚似元代中叶之作”。
李开先和王国维的话是实事求是的，我们完全可以将之看作元末明初那批杂剧作家作品的定性，表明了它们对元代中期杂剧的继承关系。
元末明初杂剧还有其前后继承性，这种继承关系颇合文学艺术的某些规律：文学艺术的发展有时与社会发展不同步。正如有些谙熟这段史实的研究者所注意到的：元末杂剧“作为一种相当成熟的文学样式，还是以其文体的惯性在明代文坛占有一席之地”
。换句话说，正因为有“文体的惯性”，元末明初杂剧作家如罗贯中、谷子敬、杨景贤、李唐宾、高茂卿、刘君锡、刘东生、贾仲明等人的创作保持了元人特质，他们的作品基本保持元人北杂剧品格。这一点，即使在杂剧史北曲向南曲“转变的关键和枢纽”
人物——朱有燉身上也有明显的体现。
我们知道，朱有燉的杂剧在很多方面对元人有所突破，但其作品大部分未出元人范式。他步追马致远之清丽雅正；在衬字、叠字、俗语、成语、典故、诗文等许多方面深得元剧精髓；至于音韵上，更以《中原音韵》为矩式。明人祁彪佳就对其推崇备至，他评朱有燉的《刘盼春守志香囊怨》曰“按律之曲，精到者又恐笔钝耳。此剧毫锋铦利，以现成语簇出新裁，元人‘韦曲’之调，当无能出其右者”
；吴梅曾校阅朱有燉杂剧22种，仅发现很少的不甚合律的地方，因此认为“此皆大醇中小疵也”。
对于这位典型的明初人，明人沈德符评价其作品最为中肯：“我朝填词高手如……惟周宪王所作杂剧最火，其刻本名《诚斋乐府》，至今行世，虽警拔稍逊古人，而调入弦索，稳叶流丽，犹有金、元风范。”
以上分析表明：以朝代划分元末明初杂剧，明显有悖于史实，割裂了其前后相继性、内在一致性。
除此之外，这种划分还抹杀了元末明初杂剧在杂剧史上转折或过渡地位。元末明初是一个特殊的阶段，对杂剧的未来走向具有重要价值。
徐子方在论及明代杂剧发展时，提出明代杂剧历史进程有两次重大转变，一次在明初，是“平民化向贵族化过渡”，另一次在明英宗正统年间朱有燉、朱权去世以后，它一直持续到了明代中后期，“由贵族化向文人化的过渡”
。戚世隽《明代杂剧研究》也认为杂剧在明代有两个时期“一是明前期的宫廷杂剧创作阶段，二是从弘治年间康海、王九思开始的明中后期的文人杂剧创作阶段”
。
可以看出，徐、戚二先生都倾向于明杂剧有两个阶段，但二人在前、后期时间的节点确定上是取“正统”年间还是取“弘治”年间？存在差异。
之所以造成这个差异，恐怕与杂剧史在这个时期出现一个“奇特”现象有关，因为从现有资料看，从明“英宗正统四年（1439年）周宪王去世后，直到宪宗成化末（1487年）,50年间，北剧没有一个有名氏作家”
。可能由于观测点的不同，前者把这近50年的时间放到了第二个阶段，而后者却将之纳入了第一个阶段，应该说两位学者的观点并没有多大的矛盾。相反，他们都看到了周宪王之后杂剧发生了变化。我们认为这种变化是本质性的，是完全有别于之前杂剧的。
如果要探究这些变化或转变何时发生？当不可不归之于元末明初。考察整个杂剧发展的历史进程就会发现：元末明初在杂剧史上地位非常特殊——它是一个转变的枢纽，或者说是杂剧史上的一个过渡期。
张庚、郭汉城曾对明初北杂剧作过几点总结：“政治目的都异常明确”，神仙道化戏“畸形发展”“韬晦之作的出现”
。应该说，这些总结真实反映了当时杂剧在创作主题和内容上的某些突出现象。
其实，这些特点早在元末就已经很明显了。比如秦简夫，他的杂剧“政治”性非常强，其代表作《东堂老劝破家子弟》《义士死赵礼让肥》《陶贤母剪发待宾》，皆是带有浓厚教化色彩的“伦理道德剧”；又如王晔、陈伯将、钟嗣成等，他们的杂剧《破阴阳八卦桃花女》《晋刘阮误入桃源》《宴瑶池王母蟠桃会》等，自然可归诸“神仙道化”剧一类。
很明显，这些作品已经有别于以前关汉卿、王实甫、白朴等杂剧中充满叛逆精神、富于战斗性色彩。
到了明初，为了讴歌“礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不咸被仁风于帝泽”
，北杂剧的创作在内容上，更体现出封建专制统治达到极致的特质，最典型的当推“二朱”和“国朝十六子”等杂剧作家的某些作品。
我们当然可以从主题、内容等角度去理解这些（当然远不止这些）特点，并且将它们放到朝代更迭这样特殊历史时期去考察，这有助于使我们从社会的深层次去探索元末明初杂剧的内在变化。
但是，元末明初杂剧的主题或内容上的变化却没有左右其以后的杂剧创作格调，换句话说它对今后的杂剧创作内容和风格影响不大。嘉靖以后的许多杂剧家如王九思、康海、徐渭、冯惟敏等，创作特点迥异于元末明初，其针砭时弊、嬉笑怒骂、离经叛道等风格很好地体现在《东郭先生误救中山狼》《杜子美沽酒游春记》《狂鼓史渔阳三弄》《僧尼共犯》等作品中。这些作品并没有承袭元末明初，相反却走向了对它反动的道路，反映了时代的精神。
那么，我们为什么还要认定元末明初是一个转折期呢？这是因为元末明初杂剧的其他许多方面的变化既有异于以前的杂剧，又异于其后的杂剧，进而开启了向新一代杂剧——南杂剧转化之风。其变化主要表现在以下几个方面：杂剧作家队伍发生了以中下层文人为主的“书会才人”的创作向上层文人乃至皇族发展的转变；杂剧的欣赏者由农村的“愚夫愚妇”和城镇的市井细民占大多数一变而为王公、贵族、士大夫为主体；杂剧的表演地点也由城镇的瓦肆、勾栏，乡镇的庙会、戏台，转向宫廷、王府的豪华戏楼、士夫豪宅的氍毹；创作上由不问“关目之拙劣”、不讳“思想之鄙陋”、不顾“人物之矛盾”的“自然”
流露，向以“驱俗入雅和以雅化俗，合雅俗为一体而又力求俗不伤雅”
的风格转变；文本的作用由以表演为主要目的的“场上之曲”发展为文人施呈“才情”、吟咏玩赏的“案头之曲”；作品的形式上完成了“北杂剧”向“南杂剧”转变，等等。
较之以往的杂剧来说，这些变化是多方面的，甚至可以说是较为彻底的“变革”，影响了明以后的杂剧走向，正如曾永义所说：“明代的杂剧，它一方面继承元人的衣钵，一方面又逐渐从兴盛的南传奇汲取滋养……杂剧在明代并非衰亡，而是另有发展，另有革新。”
以上的那些转变，有些是关系到杂剧文本的，更多的是外在于文本的。当然，文本形式的变化是最重要的变化因素之一，但之所以将诸多非文本的因素纳入我们的视野，是因为杂剧是一门综合性很强的艺术。过去我们似乎更强调研究思想、情感、结构、曲词、声韵等文本的因素，而忽略了创作者、观众、剧场、演员、表演程式等与杂剧密切相关的因素，其实失之偏颇。因为这些因素在早期戏曲活动中与“娱乐”“教化”等功能结合紧密，有时作用超过了文本本身，元末明初的情况也是如此。杂剧的魅力不仅在于作品本身，在许多场合相当依赖于诸多文本之外的因素。
这个时期杂剧文本发生的巨大变化，正如上文已论及的，不是主要体现在内容上，而是体现在文本的表现形式上。其表现形式变化一般来说，在于编排上打破用四大套的惯例，出现了四折以上的剧目；表演方式上突破了一人主唱的惯例；角色由少到多；曲调的运用由纯用北曲向“南北曲合套”发展；此外，角色的穿插运用；歌舞场面的出现，等等。表现形式的变化，规定了北杂剧向南杂剧的根本转换趋势。
正如西方学者马科林在《中国戏剧：从起源到现在》中论述清代戏曲时所指出：“从社会文化史角度看，改朝换代往往并不意味着文化也发生了截然的断裂”
，元末明初的杂剧也是如此。从现存文献看，以朝代更替来划分杂剧史，是有违于戏曲史实的。对杂剧研究来说，这种违背不仅割裂了北杂剧的前后承续关系，而且截断了杂剧发展系统链中的一个相对完整又具有关键意义的阶段——元末明初阶段。元末明初在杂剧史上是一个过渡期，也是一个转变的枢纽——是杂剧发展史上的一个关键转折点。这个时期的杂剧创作内容总体来说趋于保守，以宣扬教化、歌功颂德、传播消极避世思想为主，但在杂剧的创作主体、接受者、曲本的艺术风格、运用手法、表现方式、戏曲的表演方式等诸多方面皆有所突破，并最终完成了由“北杂剧”向“南杂剧”的转变，将杂剧由民间和中下层书会文人创作推向宫廷和殿堂，完成了文人化进程，使杂剧在明清两代最终成为只有文人雅士才能玩赏的艺术。
所以，我们可以这样说：元末明初杂剧的归属，既不属于元代，也不属于明代，它是一个具有明显独立完整特点的发展过程，只属于杂剧史上元末明初这个特定阶段。