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从生硬死板的道德、规范，到一个生动的、充满气之质感的人物，需要怎样的操作予以达成呢？具体来说，道德要自然地和其他方面相结合、协调，体现一种从内到外、整体浑然的表达特点，其中有什么重要的操作机理呢？
从上述女德教材的回溯中可知：首先，女性在古代家庭中有明显的去私欲化、服务和考虑他人的倾向，包括强调个人的多种家庭身份而去掉个人身份和个人表现，这种优于他人的表现不仅需要从外形，更需要从心理和各个层面去削弱。而且，这种去自我化的核心意义和价值是从内部体现道德的真，即从女性的角度出发而非被动地、由外在力量去体现，至于这种“内部”是不是被教育出来的“主动”，则很难在强调儒家礼教传统的社会中剖开来看。其次，女性需要奉献的角色是多样的，几乎涵盖所有家庭成员和自己所接触的社会成员。
把握住这种内部的节制，女性在外部表现上，无论是貌、言，还是行为……所被期待的谨慎表现，都可以与品德无缝结合。因此，以“女四书”为教材代表的古代典籍在各种行为上拓展着节制思想和内在品质的外化。明代仁孝皇后的《内训》第三章“慎言”和第四章“谨行”大量涵盖类似的说法，例如“言而中节，可以免悔……甚矣，言之不可不慎也……多言多失，不如寡言”
。不仅女德，整个儒家思想强调的“克己复礼为仁……非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”
同样强调了这种道德先行、行为配合的逻辑。
然而除了道德教材，结合更具体的文艺作品人物表现来看，古代闺秀特别是才貌显著的女子们一直面临着较大的矛盾和问题，即如何处理自己的私情、欲望（往往是表现欲或情欲）与正统礼法中去私欲、去情欲倾向和被动谦逊的关系。同时，文艺创作者也面临相似的矛盾和问题，即女主角客观上突出的美貌、才情与“闺范”中深居简出、不应该表现或暴露自己的基本原则之间的沟壑。这也是女德教材和具体文艺作品中女性审美（外形＋道德）之间，理论与实践需要填补过渡的较大沟壑。特别是文艺实践者在处理对女性“色”或者“才”的评价中，更是小心翼翼，避免形成对道德审美的威胁。
平衡这样的矛盾和弥补沟壑，更需要用一种相似的思想去解释和调和：内敛/节制，以体现道德的优先感和作用力。
收敛锋芒、降低自己可以看成是这种节制思想的最直接表现。撰写《女诫》的儒学大家班昭作为“闺范”的亲历者，又作为创作的执笔者，在著作的序言中提供了一个很好的将自我让渡、节制欲望的被动表现与服侍他人的被动情境结合起来的范例：
鄙人愚暗，受性不敏，蒙先君之余宠，赖母师之典训。年十有四，执箕帚于曹氏，于今四十余载矣。战战兢兢，常惧黜辱，以增父母之羞，以益中外之累。夙夜劬心，勤不告劳。而今而后，乃知免耳。吾性疏顽，教道无素，恒恐子谷负辱清朝。圣恩横加，猥赐金紫，实非鄙人庶几所望也。男能自谋矣，吾不复以为忧也；但伤诸女方当适人，而不渐训诲，不闻妇礼，惧失容它门，取耻宗族。吾今疾在沈滞，性命无常，念汝曹如此，每用惆怅。闲作《女诫》七章，愿诸女各写一通，庶有补益，裨助汝身。去矣，其勖勉之！
班昭的序言直接反映出古代女性的价值评价，依托于她们反智式的自我让渡倾向（“愚暗”“不敏”）、自我牺牲式的服从和体贴他人（“执箕帚于曹氏……常惧绌辱”）以及被动（“不得已”）情况下的个人才能展现（“疾在沈滞，性命无常”）。简言之，闺秀可以用内部节制的方式抓住女性品性的核心要义——在上文中，是谦逊、勤劳、卑弱谨慎等首先被强调的特征，再通过说明“展才”的原因与动机之后展示文采思想。班昭策略性地将女性放置在被动的位置与情境中，旨在先立稳道德评判的基础，使后面的思想与表达显得既诚挚又合理。通过内节能力，强化了主体的道德特性，从而有效地协调了美貌或才情带来的威胁感。这种通过内部节制将自己放置在足够低的位置（甚至自我贬谪），既是一种契合当时语境的道德先行的另类优势策略，又是一种劝服与避免冲突的斡旋方式。对于本身才貌卓越的女性，在特殊的古代道德情境中，这种降低尤为重要。
综上，通过内部节制达成的女性主体道德真实，是人物表现和表达（作品）人物时值得强调的基础。将最典型的“才子佳人”文类刻画带入女德层级来看，闺秀魅力表面上有德、才、貌三方面的表现，但德在刻画上往往最微妙，常常是轻拢慢捻地包裹在各个情节和层面，包括才貌描写之中。同时，为了处理传统闺秀的矛盾——私欲与去自我化的道德要求，闺秀通过明显的自我节制表现出的谦卑、收敛、守节等品性往往被前置，还常辅以现实无奈和利他的展示需求，以体现道德的释放和控制感。
通过对内节思想的锁定，可以在一个内部真实美善的高度，规避一些伪善的行为和才貌带来的威胁性。按此逻辑，“三从”的传统道德审美意味不是因为麻木被动地听命于男子，而是将自己放在从属地位时的舍我、无我之谦卑姿态、献身精神；“四德”的魅力不是体现在恪守死板的规条，而是举手投足无不是（例如不恃才傲物）的自然流露之中。《礼记·乐记》关于强者因为不懂得节制造成“强者胁弱……大乱之道”的论述反面印证了这一思想
。简言之，内节的重要性在于能够助使道德表现的基本前提建立，因此无论是其他哪个方面的表现，都有了可以施展的基础。
儒家思想对于节制的重视，远不止于人物内部控制这一个方面。在表述上，更可以通过节制的方式呈现各种美感，我们姑且称之为“外节”。为了回应闺秀塑造者面临的矛盾这一问题，也为了总结出一套进入20世纪30年代电影探究的具体问题（美德）和研究方法，下文将进一步从文艺表达与创作的角度阐释节制思想，并提炼研究问题框架。
闺秀作为一种审美对象，其所蕴含的含蓄隽永风格和气质，在具体的刻画中如何策略性地体现她们的道德美感呢？换言之，在具体的传统表达中如何将不同维度的道德之美呈现？
这同样需要文艺创作者选择一种节制的传统表达策略。回到儒家典籍对古代文艺的说理部分（特别是乐教、诗教思想的对比），结合闺秀“闺”“阁”起居环境的收束管制（用现代的观念说是一种禁锢），可以提炼出一种以收敛、节制为主的表达思想。这种节制思想，不仅是闺秀必备的行为要求，更是艺术表达的形式。
在女德教材中，几乎处处体现出一种有节有度的思想。《内训·德性》中就提到“阈以限言，玉以节动，礼以制心，道以制欲，养其德性”，培养良好的道德，需要学会节制。实际上，节制不仅仅是道德养成的必要动作，更是一种思想和行为（包括文艺创作）指导。先看“节”“制”“止”的主要出处，具体如表2.3：
表2.3 在儒家十三经
等古籍的一些出处
续表
概括地说，以礼止情是传统艺术创作的核心理念。其中，古代文艺的“情”、抒情传统与演变都得到足够的重视。
但是，万变不离其宗的“要‘止’”“礼……止”的这一条件，作为制动的一环，对于营造中国式美感（包括人物气质美感）的意义远没有抒情传统论述充分。以上文提到的《关雎》诗为例，《毛诗序》作为对这首诗歌的经典注释，首注就提出“发乎情，止乎礼义”。诗中的“窈窕淑女”（闺秀的原型）和“君子”（古代知识分子原型）只是萌生感情、略有互动，女子并没有任何动作和表示，这个故事也没有什么结果（“求之不得”“钟鼓乐之”之后便停止了）。人物的形态、动作和礼节都被塑造得十分守礼且有自制力（内节），特别是对“淑女”几乎没有任何正面描写（外节），却因为“君子”的行为态度烘托出其独特庄重的礼教内涵与想象力美学。
这种节制思想也被西方一些学者所注意。罗素（Bertrand Russell，1872—1970）在1920年中国讲学之后，盛赞中国传统文明并认为这可以弥补西方不足，在他看来中国美学原则正是“节制”：
与西方的神秘主义者相比，他们
的克制和含蓄也是显而易见的。这也是中国的文学和艺术的特点，还是当今中国有教养人士谈话的特点……中国的诗往往缺乏激情，也是由于崇尚含蓄。他们认为智者应该表现出平和，虽然不乏激情的一刻（实际上中国人易于激动），但他们也不愿表现在艺术作品中……他们古老的音乐（其中有些很动听）音量很低，刚刚能听到而已。在艺术上，他们崇尚精细；在生活中，他们追求公理。中国人并不赞赏粗鲁的莽汉和不加限制的感情表达。
节、制、止的动作在古代中国文艺思想中如此重要，是因为它能产生巨大的美感能量、道德气质。在中国古典诗论中，这种节制思想所引发的美感有一种更专门的修辞方式——含蓄/蕴藉。这种表述，既可以用于作品，亦可以用于人物。
滋养这种含蓄表达的沃土，是传统文化中对“意”“象”“气”等精神实质的追求。李泽厚在分析古代思想史和古代艺术发展轨迹时总结道，和很多文化不同的是，“中国文艺在心理上重视想象的真实大于感觉的真实”
。可以说，对“想象的真实”的追求，是滋润含蓄美学发展生根的沃土，也是“气”
“质”
形成一种个人魅力的沃土。比较传统典籍，追求“意”“象”，追求一唱三叹、象外之象、欲言又止的艺术创造准则贯穿华夏传统文化始终。《周易》中提到“子曰，书不尽言，言不尽意，然则圣人之意其不可见乎？子曰，圣人立象以尽意”（标点为笔者所加）。作为后期中国美学的标准典籍《沧浪诗话》也有著名的“镜花水月”理论——“……羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”
可以说，中国艺术创作的价值本身是倾向于“意会/神领”，而不是“言传/身教”。至于如何领会，往往需要结合译码者自身的文化修养、阅历精神而决定解读的广度和深度——这也是具体分析和审美个案人物的难点之一，因为无论如何解读，都难以尽展每个读者心中的想象图景。但这恰恰契合了对于温柔敦厚（乃至气质不凡）追求的闺秀形象的想象实践。这一点，不仅体现在文学的人物审美上，在音乐（五音调
）、绘画（水墨写意画）等方面都有相通之处。在电影研究中，亦有学者力图佐证中国电影构图和叙事对于受众想象力刺激的偏好。
[1]
在古代著名的诗词论中，最早由司空图（837—908）将“含蓄”这一概念提到一种独特的艺术表现手法的高度，并对其加以总结和说明。他的解释是：
不着一字，尽得风流。语不涉难，己不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。
可见，含蓄本身是不注重描述（“不着一字”）而注重想象（“得风流”）的。而且含蓄的主体往往持不以为意、不自恃的超然态度（“语不涉难，己不堪忧”）。最后一句“万取一收”的“收”，为制造含蓄效果作出根本行动性的说明，并回应了节止思想。因此，通过传统美学的著作之间的对比分析发现，令人称赏的传统人物的魅力——“言有尽而意无穷”，背后行为指导是“节”“制”“止”的具体的“收”的动作。或者说，经过收敛的人物表达和人物展示，是其引发传统艺术魅力的制动轴心。正是因为言、书有限，但是想象力无限，在对人物建构的时候，对其刻意的有限的书写反能激发更多的想象和审美，更接近至善至美的真实。
将“收”的思想和含蓄风格投射到道德美学的层面，可以看到：礼教中序位上的规范（“三从”）是最明显的身份收敛；行为上的要求（“四德”）慢慢和个人内部收敛结合起来；到温柔敦厚层面则真正触及含蓄蕴藉的人物性格特质，是个人内化收束后的态度释放。然而 气 质 ，则可说是对收敛逻辑的融会贯通，是超越了刻意收束、明显收束的一种 自然 流露 。是孔子“七十而从心所欲不逾矩” 的境 界 ， 也 是 闺阁女子如林黛玉知书达理的同时“却有一段风流态度”（《红楼梦》第三回）的写照。
最后值得强调的是，“适可而止”或者于别人意想之前而止，作为一种典型的中国哲学，对传统闺秀美的形塑十分重要。就要领而言，一种“止”“收”的表达首先是在主题延续性和更多可能性即将展开的时候有专门“停下”的操作；“停”的专门操作固然重要，但更重要的是营造受众看到“止”背后延展的可能性和可能范围。可以说，“节”“制”“止”“收”的表达方式，与释放的能力延展范围是道德美学建构的一体两面。古代的闺秀人物，其人物魅力的塑造机理，正面看是建构人物时作者对于人物能力表达的收敛、收束，背面则是种种其他方式来明示或暗示其能力的可延展范围。这种收敛体现在外部序位上成为对“三从”的恪守，在体貌上成为对妇容妇言的谨慎，在行为举止上成为妇功妇德的专注淑贞，更成为性格上的中庸、仁引发的温、柔、敦、厚。同时，一种对收束原则的自由掌握、超越和贯通，形成人物“尽得风流”的至高乃至超越含蓄的气质。
以上对于闺秀、“闺范”、道德美学的概念上的回顾，以及在展现美感时的节制机理，均是古代文献中对于年轻女性典范的重要表现面向和操作。将这些概念与发现用于思考20世纪30年代银幕“新女性”，有两方面的思考与比较：一是道德美学的几个层级和评价；二是通过节制止的思想，进一步总结分析电影的操作细节。
以德为本、以德服人是古代典范女性在工笔史书中不可回避的通用策略。此外，以才子佳人小说为例，迷人闺秀的才气和美貌在德的牵引下被详细而深刻地描述，亦是正面描写的重点——礼教中非常重要的女德，往往是不写之写地紧密包裹在各个方面，包括剧情、言行以及才貌描写之中。
在以“新女性”为发力点和噱头的电影中，表现（传统）美德的情况如何？是如五四运动以来大力地、全盘推翻礼教规条（“三从四德”）的割席，还是借用了闺秀本身超越教条的内节核心，沿袭了礼、让的斡旋策略？作为新兴的视觉媒体，在呈现所谓的新女性时，是否仍然依托于传统才子佳人类型的“德—才—貌”三角？是否表现出了某种闺秀道德美学乃至气质，还是完全背离？这些都是电影中的“新女性”在比照儒家闺秀时，关于道德美学存在的主要问题。
无论是强调人物内部控制行为的能力、有礼有节的行为细节，还是在文艺创作时有意识地从外部控制的表达，节制止在中国传统文艺中既是重要的，又是容易被忽视的。例如宋代文学巨擘苏轼在《答谢民师书》中谈道：“书教及诗赋杂文……大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止……”
其中在强调“止”的文艺创作必要性上，他并没有深究其原理，只视为是天才式的自然收放行为。为了分析人物的道德之美如何在银幕中呈现和表达，本书将着重讨论电影中具体的节制操作，梳理节、制、止与人物美感表现之间的联系，尤其是通过节制去看道德是如何巧妙地反射和流动到其他层面的表现的。
电影中的“新女性”有怎样的自制与收束的表现？电影的场景调度、镜头组合等有怎样的节制动作与操作规律？作为一种新兴的视觉媒体，在现代性的大语境中，早期中国电影具有怎样的美学特征？最后，在传统美学中，通过不同的节制策略，所产生的含蓄蕴藉的人物魅力，包括道德、才智、美貌等方面和现代性所提倡的个人魅力表现有什么作用关系？以上是将节制思想投射到电影研究中的主要问题。
[1] 郝大铮认为中国电影中看的观点并不重要，观影者被要求注重于想象而大于注重于观看本身：“中国叙事，比如视觉再现，避免了人物内心世界的描述……跟随这种论述节奏的是一种更为放松的观看态度。面对一种散点透视和平面的场景调度，观者并不被要求集中精力，但有了自由想象银幕形象的驾驭感，心神同时可以自由地和叙事相交流……”（笔者译）参见：Hao,Dazheng（郝大铮）. Chinese Visual Representation: Painting and Cinema. In Cinematic landscapes:observations on the visual arts and cinema of China and Japan, edited by Ehrlich C. Linda amd Desser David, 45-62. US: University of Texas Press, 1994.