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首先进入“闺秀”这个词的概念。本章将通过两种文献以诠释闺秀的内涵和外延：一是古代闺秀的核心“教材”，二是集中描写闺秀人物的文艺作品。前者以议论文和评述为主，是较为严肃的说教理论；后者侧重于描绘和渲染，是更为具体与开放的文艺实践。
“闺”的字面意思从汉字的构形可见一斑。在汉代许慎（约58—约147）的《说文解字》中，对于“闺”字的拆解是“门”＋“圭”：“门，闻也。从二户。象形。凡门之属皆从门。”
“闺”则是“特立之户，上圜下方，有似圭。从门圭声。”
圭是古代一种利用太阳位置变化的计时装置，被放置于皇宫内部中央的位置，因此有“内部”的引申义。
“门”与“圭”的结合意指由门围规范和限定出的一种中心且较为封闭的内部建筑空间，供未婚女子居住与活动。可见，“闺”是一种由建筑环境限制出来的未婚女子身份。结合“秀”有美好、杰出、优秀之意，“闺秀”可大致理解为身在闺阁之中的杰出未婚女子。如何定义这种“杰出”和“秀”是“闺秀”这个词可以被用来不断指涉的原因，也是其含义的关键。整体上，“闺”和英语中的boudoir相似，都是指特定的女性居住环境，特别是中上流年轻女性的卧房、起居室引发的概念和风格。
在导论中粗略地提到古代人物品鉴与评定的关键——伦理框架下的道德之美。品鉴一位闺阁女性之“秀”，或者说正面的审美价值，自然脱离不了其合格或者卓越的道德表现。这种道德“闺范”主要指什么？如何策略性地体现其美感呢？
从教育的角度看，在古代要成为闺秀必须深谙身为女性的道德要求，即古代“闺范”。虽然古代女子并没有系统的公共学校教育，但对女性的教育从来不曾松懈。古代女性教育在形式上，由普通中下层的家庭口耳相传，或由有条件的家庭通过私塾或者有文化的父母进行教育；在内容上，以品性和道德为主。无论哪种女性教育的“教材”，对女德的要求和说明都是重中之重，不仅是凌驾于美貌、智慧、才干等其他方面成为闺秀的充分条件，还是驾驭美貌、智慧和才干的内部控制能力。
女德的教育和教材以儒家思想为宗。然而儒家原典并没有系统的妇德说明，甚至没有系统的妇女观。
孔子维护的礼和礼教，没有单独针对女性的篇章，而是面向以君臣、父子为主的所有社会身份和家庭身份的人，并以成对的形式出现。女德，主要滥觞于儒家典籍中“夫妻”这一对男女关系之礼教。所谓“君令臣共，父慈子孝，兄爱弟敬，夫和妻柔，姑慈妇听，礼也”
。真正的妇德教育和对妇德的赏识/审美，是孔子之后的儒家学者不断解读儒学思想之后慢慢凝练出来的，并在历朝历代中被不断描述、强化、重构和想象，并最终合成并符合从早期“诗经淑女”到后来“儒家闺秀”
为典范的多重要求。概括地说，这套妇德的核心准则是从儒家礼教中延伸出来的说辞，并在历代被不断完善和丰富。
因此，在讨论儒家闺秀和妇德时，很难从儒家原典中得到说明，反而需要从解读儒家原典的典籍乃至从动态的儒学思想史进程中总结。最耳熟能详的女德即古代社会中尽人皆知的“三从四德”。此外，强化和使女德教育生动相传的还有“女四书”、《列女传》一类的史书工笔。值得一提的是，基于妇德在“四德”中的统领地位，古代儒学家对“德”的要义有过不同程度的提炼说明，例如郑玄（127—200）所注的“贞顺论”就非常洗练。最后，无论哪种说明，我们如要辩证地提炼“闺范”的要义，既需要跳脱一种简单化、被动规条式的概括，又需将其放置在当时的文化语境特别是价值观念中，尤其是中国文化中道德“内发”
的特性。下面，就以上内容做简单整理说明。
在一般家教中，最典型和广为人知的女性道德教育概括就是“三从四德”。这极简略的概括使得女德的基本教育甚至不需要落实到文字，口传即可。作为尽人皆知的妇德，“三从”之说最早出现在对《仪礼·丧服》的解释“传曰”中。“妇人有‘三从’之义，无‘专用’之道，故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。”大意是说，妇人在守丧期间，遵守“三从”的原则就可以了，没有专门的服制。服制，即对于亲疏关系不同的亲人去世后穿什么样式的丧服的规定。妇人未出嫁时，遇到亲人去世，随着父亲的服制。父亲穿什么丧服，女儿就穿什么丧服。出嫁后遇到亲人去世，就随着丈夫的服制。丈夫死了以后遇到亲人去世，就随着儿子的服制。用简练的古语法说就是，“未嫁时服从父，出嫁后服从夫，夫死后服从子”。
从这里，也可以看到“服从”一词最初的意思。可见“三从”是一个从祭祀服丧推衍到日常生活的女德概念。这种高度简单的概括伴随女性一生，不仅是礼教传统最外在形式上一种个人身份定位，更蕴含着女性具体行为的思想纲领——被动、顺服与专一。比起推究“三从”复杂古老的来源，笔者更着重看“三从”作为一种思想教育和社会氛围所带来的影响。
“服从，”由一开始的服丧制度，慢慢被封建时代的人们扩大到日常生活中，引申为广义的随从和顺服。然而日常生活中很难做到事事随从，而且这里的随从往往不是单方面的。特别是提倡孝道、父母为大的古代中国社会，是年迈的母亲随从儿子还是孝顺的儿子随从母亲，并不绝对。“三从”的说法听起来有些绝对且武断，但象征意义常大于实际意义。在思想教育上，提倡“三从”：一是让女性明白自己是为家庭和家庭成员而活；二是让女性每个阶段谨记自己相对从属的地位，不要僭越或自专，即把一定的主动权交给男性；三是提醒女性专一。而真正滋养“三从”统领中国女性教育纲领上千年之久的不是强制或法治，而是礼教社会对于这种看似被动、恭顺行为的欣赏与反馈。
结合古代礼教的情境看，这里的“从”还倾向于表达一种态度，即把自己放置到比别人低的一种姿态。更重要的是，这种看起来将主动权交出、自我降低的态度，在儒家为主流的中国文化情境中，并不是完全不利或者低级鄙陋的，相反，这是儒家高度提倡的礼和让，蕴含着一种貌似被动的主动，并且高度倚赖于道德情境及道德共识。
“四德”出自《周礼·天官冢宰》
，其中提到“九嫔：掌妇学之法，以教九御妇德、妇言、妇容、妇功”的划分。表面上看，“四德”就是日常表现的几大类划分；关系上看，“四德”可看成“三从”思想的延续和具体化，是对从属身份和地位落实到具体言行举止的一种延伸。与“三从”不同的是，“四德”的几个项目不是以时间为顺序的并列关系，以品德为统领地位的儒家思想下“妇德”成为首要，也最为抽象笼统。就具体内容而言，东汉经学家郑玄的解释是“妇德谓贞顺，妇言谓辞令，妇容谓婉娩，妇功谓丝橐”
。黄嫣梨经比较考察后还发现“《郊特牲》：‘信，妇德也’。刘向《列女传》卷一颂姜嫄曰：‘清静专一。’颂田稷母曰：‘廉洁正直。’卷四颂召南申女曰：‘贞一修容’。颂伯姬曰：‘守礼一意’。颂伯嬴曰：‘坚固专一’。颂梁寡曰：‘贞专精纯。’均乃妇德者。”
相较而言，郑注是很有概括性和影响力的。
班昭
的《女诫》则通过反面来解释：“夫云妇德，不必才明绝异；妇言，不必辩口利辞；妇容，不必颜色美丽；妇功，不必技巧过人。”她对于“四德”的正面解释最为具体，整理如表2.1：
表2.1 班昭释“四德”
可见，“四德”既有具体细琐的外在体貌和行为规范（言、容），也有重点行为方向（功）和整体处世态度乃至内在性格的规范（德）。实际上，在任何一种表现中，都很难直接将妇德和后面三者切割开来，无论是“不道恶语”“不厌于人”“身不垢辱”，还是“不好戏笑”，都可看成是品德的具体表现和延伸。相较“三从”之说，“四德”的范围更广，也更“活”，它联系了外在行为和道德的内在存在，虽然这种内在存在仍然是含混的。例如在班昭的解释中，“妇容”本身是指外貌修饰，但“身不垢辱”这样的说明其实是和个人品质上的“贞”和“不屈”联系起来。再如“妇功”本指个人技能，但是“不好戏笑”其实更多是指个人性格上的端正不轻浮。因此，在讨论“四德”时，“德”之统领地位和意义往往贯穿始终。
就基本“闺范”和范式而言，除了高度笼统的“三从四德”要求，在略有条件的读书人家，古代女性有更丰富的家教典籍，例如典型的“女四书”和人物传记类合集如《列女传》。“女四书”通常理解为班昭作的《女诫》，唐朝女学士宋若莘、宋若昭姊妹撰著的《女论语》，明成祖的原配徐皇后编著的宫中典籍《内训》，明末王相之母刘氏作的《女范捷录》
。以上四书自东汉至明末渐成，相继问世和传播，当中不乏散佚。直到明末由王相加注并在天启四年（1624）合刻为《闺阁女四书集注》。由于每本书内容散杂且生活化，包含女性行为举止的方方面面，现列表具体拆分上述典籍的章节，具体如表2.2：
表2.2 “女四书”及主要篇目名称
从上述章节排列可以看出从内（心态、品性）到外（行为）的顺序，且外部表现的每一章节都对细致到言语、起坐等细节有非常详尽的描述。这一类教材亦可看成是“三从四德”的具体延伸和说明，一直涵盖女性所有的家庭角色与生活点滴。
除了教条类说明，人物为主的古代典范妇女传记也是重要的教材。这一类文字通过简单的人物典故，重点凸显其德行品质，以教化闺秀。汉朝刘向（前77—前6年）所著《列女传》是此类教材的代表作——虽然每个人物描述简短，少则几十字多则几百字，但在不同的人物故事中传达出相似又别具重点的道德诉求。
《列女传》包括《母仪传》（14个故事，讲如何当好母亲以教育儿子品性优良）、《贤明传》（15个故事，正面示范如何当好妻子以辅佐丈夫）、《仁智传》（15个故事，正面讲述女性如何利用才干和仁厚处理问题）、《贞顺传》（15个故事，正面讲述女性如何从一而终、坚贞不屈）、《节义传》（15个故事，正面讲述女性如何恪守道德、保持高节）、《辩通传》（15个故事，讲述女性如何利用智慧和口才变通处理危机）、《孽嬖传》（15个故事，从反面讲述只有色相没有品德的女性如何祸国殃民），加上明代邵正魁所著《续列女传》（20个故事，补充讲述历史上知名女性的传记和主要故事）中补充的故事，一共120多个故事，无一例外地遵守“以德服人”“以礼待人”的公式，极少描述外貌，偶尔描述女工纺织等基本技能。很多丑女（如《辩通传·齐钟离春》《辩通传·齐宿瘤女》）、笨拙女子，也因其“德纯而行笃”反而为人所钦佩与赞颂，最终获得颂扬与肯定。唯一讲到美色的是作为反例的专章《孽嬖传》，充斥着大量有美貌但品性不正的女子（“美于色，薄于德”），她们或私通丈夫以外的男子，或设计害死他人，最终都导致家国政局紊乱。《列女传》中，美德是绝对的闪光点，美貌只是被拿来论证缺失道德会引起祸乱的证据。
以上古代教材都强调了典范女性道德的核心要求，也是建构闺秀不可规避的第一要件。但是在具体文艺实践中，“德”不仅更丰富地体现在闺秀自身的深刻理解和灵活把握上，还成为其他行动中面向纲举目张的前提。
“闺范”的要义在于对“德”的理解和把握，传统的闺秀教育亦在于对于内心的影响。这与儒家教育大宗相符。古代正统的儒家女子教育强调，“闺范”是由德性牵引出来的，其呈现特点是由内而外（“内发”），反之不然。因此，闺德绝非单纯的外部身份或行为准则的管束打压。正如《内训》首章《德性章》提到的“贞静、幽娴、端庄，诚一女子之德性也。孝敬、仁明、慈和、柔顺，德性备矣。夫德性源于所禀，而化成于习，匪由外至，实本于身……”
只有把握和强调本身内部德性、心、品质的正面价值（“实本于身”），才有真正意义上行为的道德合理与美感。这是“闺范”教育在排列顺序中体现出来的。从这个角度看，可以更灵活地理解古代女性一些超乎“闺范”外的行为。例如古代强调人伦关系的礼教交往中，也不只是片面地倡导女性服从。古代闺秀不等于被动地遵守一套社会要求，而更强调对“三从四德”所代表的礼教的熟稔掌握，强调一个“正心”下行为的合理化。古典小说的巅峰之作《红楼梦》中列举的闺秀数不胜数，但很少直接提到她们被动完成或直接讨论“三从四德”，取而代之的是从各个方面去体现她们高度的知礼、识礼，对礼教信条的深刻把握和细节展示。正面提到“三从四德”的是大家族绝对权威老太太“批评”儿媳邢夫人为好色贪婪的年迈儿子纳妾时说的：“我听见你替你老爷说媒来了，你倒也三从四德，只是这贤惠也太过了，你们如今也是孙子、儿子满眼了，你还怕他！劝两句都使不得？还由着你老爷性儿闹？”
这是一种似褒实贬的表达方式，婆婆肯定了儿媳的“三从四德”，实际上却是在谴责她一味听从丈夫，不知劝诫。究其原因，是因为儿媳本身的心性并没有足够正派。
在近代中国文化的发展中，特别是五四以来对礼教的大力抨击，使得“三从四德”为代表的“闺范”直接成为女性屈辱、麻木、被动和桎梏的代名词，被大加鞭笞。从现代的性别平等观念和字面解释上看，“三从四德”的说法确实将女性放置在非常被动和受压迫的位置，然而，我们并不应该忽略其具体的古代文化氛围与表征意义。一方面，古代儒家思想浸淫的社会本身高度提倡的“礼”和“让”，使得这种降低自我与服从的态度并不单纯只是一种屈辱的价值评判。换言之，一个顺从的女子/妻子/母亲并不被轻视，正如一个自谦的“士”一样——降低自己的同时表达了对别人的尊重与友好，与儒家礼仪中重视的谦逊和礼让高度契合，在重视礼教的社会中是值得肯定与尊重的。
同样以《红楼梦》为例，贾母虽然“中年守寡”，但她的两个儿子处处体现出对她的服从和孝顺。贾母不时表现出来的听从儿子意见更多地体现在形式上，可以理解成其本身对礼教的尊重，也是给自己和儿子留出足够的处理空间。而在具体的古代夫妻关系中，“相敬如宾”“举案齐眉”的理想场景除了妻子高举案板至眉毛表达恭敬，亦要求丈夫理解、欣赏并尊重这种态度。一个不懂得欣赏谦逊贤妻的丈夫同样会受到指责，并带给女性真正意义上的伤害和悲剧。换言之，如果丈夫不听从其良好的劝解或者抛弃这样的妻子，也会在历史记载中被诟病。再来说父女关系，才子佳人小说中的才女经常为父亲出谋划策并得到采纳。例如，女儿虽然要父亲主持婚礼决策，但是其母的意见或者女儿本身的意见亦占有非常重要的位置——很多宠爱子女的父母都会非常重视女儿的意见。
因此，真正的闺秀把握“闺范”的要义——德，将求取个人内在心性的优良追求放置在首要位置，以驾驭和配套展现行为和身份。这种“德”可以取自“三从”，言、容、功，然后在不同表现形式的女性典范身上撷取凝练出“贞”“顺”等相似的价值。从这一点出发，在讨论闺秀魅力的时候，仅从外在约束和刻板的遵从、恪守某些言行准则的角度去看，则会显得单薄和生硬，因为闺秀本身蕴含的魅力和价值超出“三从四德”等“闺范”所涵盖的内容。甚至可以说，闺秀有时在突破“三从四德”某些规条时所产生的张力，有其不拘一格的特别审美价值，只要闺秀抓住内在德性的一些核心价值，行为上的突破依然可以合理化。
儒家闺秀在受教育的过程中，特别是接受的礼教等均有助于她们抓住内部德性这一核心价值，以对“三从四德”等烦冗细琐的要求予以灵活掌握和驾驭，而非被动地恪守。将“三从四德”的规条和闺秀完全画等号是非常草率和表面的，将闺秀从礼教文化的大环境抽离也不利于评论复杂的权力（power）流动关系与自主灵动性。因为在实际相处中，闺秀这一古代男女关系表面上的弱势被动群体，为了斡旋，和强势的宗法社会充满着独特的角力方式。而这种以卑、弱、让的被动方式，亦有特定的文化基础和价值，其活力与价值也高度倚赖于一个重视礼让文化的对方或此类社会空间。
在强调从内到外的主体能动性时，不妨将这种对于内心调节的方式称为“内节”。内节是制动的一环，是一种儒家思想中备受尊崇的能力，也是灵活掌握与运用礼教“闺范”的前提。这一点将在后面“节制”一节专门展开说明。
古代闺阁女子的教育和褒扬既严谨，亦通俗，从说理到叙事以不同的材料和方式推行。在更为丰富的古代文艺作品中，作为主角的闺秀不单是以述德为目的，也有美貌、才干等方面的展示和期许。概括地讲，诗歌和小说里的闺秀通常被框定在一个以德为首的“德—才—貌”三角之中，往往缺一不可。
诚然，对于年轻女性的品性（德）、智识（才）和美色（貌）这样面面俱到、几近苛刻的审美，自然在很大程度上源自传统男性文人的幻想。不过，暂且放下现代的两性间的“压迫”角度，从古代伦理语境的表现本身，特别是“德才貌”的关系如何处理这一角度，仍可看出德在对闺秀的审美和评鉴上的重要说服作用。
这可以从闺秀的雏形开始追溯。“闺秀”是随着历史逐渐演变的词汇，并在近现代随着“闺阁”这种限定未婚女性的建筑格局的消亡而淡化。顺着儒家思想追溯，其蓝本是儒家学说中理想完美的（青年）女性，逐步发展为针对未婚女性的一种非常正统和褒扬的称谓。虽然追溯“闺秀”这一具体词汇的源头和衍变并不容易，但从儒家典籍中看，应源自《诗经》开篇《关雎》中的“窈窕淑女”和与之匹配的“君子”形象及风姿，既是儒家文化拟定的理想化青年男女形象，也是后来“闺秀”“士”这些理想形象的雏形。《国风·周南·关雎》十分模糊地描述了理想中的男女青年及两性关系：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
因为《诗经》所描述的先秦时代，生活贴近原始农耕，建筑文化的发展有限，“闺”“阁”的建筑概念都未形成，自然不可能有“闺秀”一说。但从诗句不难看出传统文化中理想女性（“君子好逑”）的形象设定——“窈窕”，以及表现设定——“淑”，相对被动、安静、行为有节制，是一种有着高度内节能力的魅力人物形象。从写作的角度看，完美女性被大量留白和想象，其矜持与美好都在一种侧面描写中达成，是不写之写。
《关雎》中的女性形象虽然模糊又笼统，但从多个角度奠定了之后闺秀的基调：外形美好，行为有节，有距离感。真正对闺秀这类人物有细致而直接的描写，是在唐传奇以来兴起的戏剧和小说之中，其中以明清小说为盛，并在才子佳人类小说中达到巅峰。在这些小说中，女德不再拘泥于教材的简单议论或叙事表彰的方式，往往以丰富细致的言行举止乃至人物心理活动体现出来。值得一提的是，从中文的构词法来看，“才子佳人”并不单纯指“才子”（scholar）和“佳人”（beauty），而是“才”“佳”兼备的男女主角。从具体内容看，小说中的男女主角作为读书人眼中完美的婚配对象，彼此都是才貌（德）兼备的完美人物。
虽然才子佳人类小说常被诟病形式单一、套路刻板，但也正是这种刻板反映和强化了闺秀的共性。下面，将从一些提到闺秀的说明中总结闺秀的表现特征（加点部分为笔者所注）：
a.吴翰林：“……甥女也是
识
字闺英
……”
b.苏友白：“昏夜无人，可能邀小姐半面否？”……侍女嫣素：“郎君此言差矣！小姐乃英英闺秀，动
以礼
法自持
，即今日之举，盖为百年大事选才，并
非
怨女
怀春
之比。郎君若出此言，便是有才无德，转令小姐看轻，此事便不稳了。”
c.（男主角黄生给朋友欧生看帕）欧见说，遂把罗帕展开一看。读毕惊起叫绝曰：“世间安有此
闺
中名
士
！
如此多情
，怎不教人痴死！怪不得足下倾心……”
d.云娥小姐因道：“别无所虑，小门久闭，不便开去也。倘不细腻，定被外厢知觉。孀居‘
闺范
’，两失防闲。即欲往观，其中
不
容造次
，事方有成。既得妥当，乃不负此去初心。”
e.那美人怎生模样，但见：眼横秋水，眉扫春山。宝髻儿高绾绿云，绣裙儿低飘翠带。可怜杨柳腰，堪爱桃花面。
仪
容明艳
，果然金屋婵娟；
举止端庄
，洵是
香闺处女
。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通……那美人
无言无语
，倚着栏干看了好一会，才吐出
似莺
啼
、
如燕语
的一句娇语来，说道：“梅香们，随我进去罢！”
f.山显仁听了大喜，对夫人道：“我就说孩儿
素
有大志
，方信宰相大家闺秀，岂区区小人家儿女所可比！夫人请放心，后日入朝面见，定邀圣眷。”
上述文段中，对于“闺秀”的诠释主要包括“识字”“以礼法自持”“多情”“不容造次”“举止端庄……香闺处女”“素有大志（‘大志’呼应上文‘久奉孟夫子教’）”等，但几乎所有的角度都在“貌—才—德”的三角框架中。其中德的体现最抽象也最核心，是提挈着闺秀女主角背后那张网纲，或者说是钩玄提要中的那条引线。因为缺失这种自持的品德，所有才情和美貌都容易落入以色侍人、空有才貌等初级/批判性审美中，人物价值骤减。
在清代早期的才子佳人小说代表作《定情人》中，通过男主角和女主角贴身丫鬟的描述，我们大致可以看出所谓闺秀佳人的美德是如何被描述的：
a.双星道：“怎么没有？所谓良姻者，其女出‘周南之遗’，住河洲之上；关雎赋性，窈窕为容；百两迎来，三星会合；无论宜室宜家，有鼓钟琴瑟之乐。即不幸而贫贱，糟糠亦画春山之眉而乐饥，赋同心之句而偕老，必不以夫子偃蹇，而失举案之礼，必不以时事坎坷，而乖唱随之情。此方无愧于伦常，而谓之佳偶也。”
b.若霞道：“大相公原来还不知我家小姐的为人。我家小姐，虽说是个十六七岁的女子，他的志气比大相公须眉男子还高几分。第一是孝顺父母，可以当得儿子；第二是读书识字，不出闺阁，能知天下之事；第三是敦伦重礼，小心谨慎，言语行事，不肯差了半分。至于诗才之妙，容貌之佳，转还算做余美。你道这等一个人儿，大相公还只管问他做甚？”
男主角的描述直接表达了男性视角对于妇德的高度重视，以及对于儒家思想的正统继承；丫鬟的转述则表达了小姐对于名节和礼教道德同样程度的遵从，且面面俱到。这些都是从侧面描写体现出来的“以德服人”的基本策略。在正面又具体的人物刻画中，德的描写不一定如此明显，却无所不在。同样是小说《定情人》中，男女主角是这样第一次相见：
……只见这小姐生得：花不肥，柳不瘦，别样身材。珠生辉，玉生润，异人颜色。眉梢横淡墨，厌春山之太媚；眼角湛文星，笑秋水之无神。体轻盈，而金莲蹙蹙展花笺；指纤长，而玉笋尖尖笼彩笔。发缩庄老漆园之乌云，肤凝学士玉堂之白雪。脂粉全消，独存闺阁之儒风；诗书久见，时吐才人之文气。锦心藏美，分明是绿鬓佳人；彤管生花，孰敢认红颜女子……“小妹闺娃陋质，今日得识长兄，妹之幸也，应当拜识。”
表面上看，这是一段对女主角外貌极尽细致的描写，身材、肤色、眉眼、指发等细节都有描写，也不乏才能的描写（“诗书久见……”）。然而细看，这些外貌描写和才能表现都与女德“闺范”紧紧包裹在一起：“眉梢横淡墨”突出了淡然和不争的处世态度；“体轻盈，而金莲蹙蹙展花笺”不仅仅是姿态轻盈，也是走路小心翼翼不愿出错的姿态；“脂粉全消，独存闺阁之儒风”不仅说的是打扮素雅，更是“三从四德”中“妇容不必颜色美丽”的真实写照；“诗书久见，时吐才人之文气”重点在“时吐”，说明不是张扬卖弄学问的个性；更不用说她自谦“闺娃陋质”，直接反映的就是谦虚谨慎，柔与顺、谦与卑的性格和个人定位。对于才与德的关系，如明代王节妇所著《女范捷录》中《才德篇》所言：“夫德以达才，才以成德。故女子之有德者，固不必有才，而有才者，必贵乎有德。德本而才末，固理之宜然。”
德，同样是才的先备条件。
因此，“德—才—貌”的三角不仅仅是一种三角支撑关系，在表达闺秀之美的时候还需注重其中德的必要性和统领性，因为德作为女性最重要的正面审美前提（“德本而才末”），不仅可以融合渗透到才、貌的表达之中，更驾驭和约束着才、情、貌等，因为后者极容易带来名节上的危险与堕落。
文艺作品中，“闺范”在和其他角度“联谊”时形成的道德美感，有没有一些可以倚赖的审美评判标准呢？如果将“女四书”、《列女传》这类正统道德教材与传统文艺作品中德才貌兼备、情感丰富又有礼有节的闺秀做比较，会发现真实的闺秀远比“闺范”所描述的女性更加生动、活跃，具有整体感。这种带着强烈感染力的人物审美，不仅源自道德，更源自“内发”的核心准则在超越道德外在的、被动的形式时所构成的形态不一的张力。例如，闺阁小姐一边情难自禁，一边以礼法自持地与心上人交流。概要地看，道德美学的目的亦源自传统美学对于人物和作品审美时的语境和价值取向，这或许可以追溯到传统审美中对于作品人物气（质）的高级存在形式的追求。
鉴于“气（质）”的概念在中文语境中如此抽象又普遍，并且和妇德一样在历史长河中慢慢衍变和丰富，本节仅就“气”作为一种人物道德审美的要求与境界做一阐述。
“气”
的概念在中国传统文艺和美学范畴内均十分重要，特别是人物“气质”
的提出，是人物化审美的一种重要表达。在《礼记·礼运》中，将人定义为一种十分“形而上”和由“德”“气”等糅合的存在形式——“故人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也”
。
从孔子的“风”说到孟子的“气”说，以至宋明理学的“气质”——张载（1020—1077）最早提出人的“‘气质’之性”，看到了一种人物精神活泛的存在形式，以及这种形式的天然性与可转变性。
那么究竟如何理解“气”呢？实际上，谈论人物“气”和“气质”概念时，道德的重要性从来不可小觑。孟子一开始提出“浩然之气”时，直指道德意涵 [1] 。张载在《经学理窟·气质》篇进一步阐释“气质”时，将人物气质的形塑和内心相连（重点为笔者所加）：
变化气质。孟子曰：“居移气，养移体……况居天下之广居者乎？”居仁由义，自然
心和而
体正
。更要约时，但拂去旧日所为，使
动作
皆中礼
，则
气质
自然全好
。《礼》曰：“心广体胖。”心既弘大，则自然舒泰而乐也。若心但能弘大，不谨敬则不立；若但能谨敬而心不弘大，则入于隘，须宽而敬。大抵
有诸中者必形诸外
，故君子心和则 气和，心正则 气正。
徐复观对于“气”的解释是“一个人的生理地综合作用；或可称之为‘生理的生命力’。若就文学艺术而言气，则指的只是一个人的生理地综合作用及于作品上的影响。”
。他在《气韵的可学不可学》一节谈到作品和人物气韵的高低由人品的高低所决定，且可以通过“学习”和教养改变——这一点和张载的“气质”认知可谓一脉相承。
李泽厚用现代术语谈到类似的观点，认为孟子继承了孔子思想，并最早将“气”的道德意味真正提炼和拔高到生命力量的程度：
“气”在中国文化中是首屈一指、最为重要的基本范畴……“气”身兼道德与生命、物质与精神的双重特点；它作为一种凝聚理性而可以释放出能量来的感性生命力量，是由孟子首先提出的……它主要不在于外在面貌，而在所蕴含的内在的巨大生命——道德的潜能、气势……
通过上面对于“气质”的回溯，我们看到气质与内心道德的关联。下文对于道德和气的表述更加细致，亦直接提到道德是产生气的基础：
是故道德之用，莫大于气。道者，气之根也。气者，道之使也。必有其根，其气乃生；必有其使，变化乃成。
之所以提出人物气质的概念，不仅是提供一种传统审美的视角和语境去看待电影这一艺术表现手法，同时也是为道德美学提供一种评判思路，使之不拘泥于被动和刻意的标准，而将其放置在传统人物审美价值的审视范围之中。
通过“气”的概念来审美在中国文艺界由来已久。表现手法上，文学中有“文以气为主”的说法，绘画中“气韵生动”是画论的大纲。究其原理，是因为作者将自己和作品主体（人或物）内在精神道德流露灌注于外部环境和材料形态之上。虽然电影在当时被看作“新媒体”，但作为一种文艺创作方法，如果没有全然脱离传统道德的窠臼和审美意识，就必然涉及对于人物气质（乃至作品气韵）的追求。
值得一提的是，美作为一种普遍存在和讨论的概念，其追求审美境界的意涵——“风”“气”一类的概念并不是中华文化所特有的。西方学者在评论艺术美的原则时亦引用歌德的话谈到一个重要的原则——意蕴（das Bedeutende），就是一种近似于中文“气”的概念：
……我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴……文字也是如此，每个字都指引到一种意蕴，并不因它自身而有价值。同理，人的眼睛、面孔、皮肉乃至于整个形状都显现出灵魂和心胸，这里意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴，也是如此，它不只是用了某种线条，曲线，面，齿纹，石头浮雕，颜色，音调，文字乃至于其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴……
虽然就艺术的通则来看，意蕴乃至于机械复制时代消亡的“灵韵”（aura）
同样指涉了美学中神秘的、不流于表面形式的个体魅力意涵。然而上述文化语境中的概念，在西方文化论述中处于理论化和高深的专门性概念，没有一个直指德的骨架，也没有落实到具体的人物使用和形容上，还没有气以及（人物）气质在中文语境中广泛频繁的持续使用情况。
既然“‘气’可以是‘活动着的物质’，也可以是‘生命力’的精神概念”
，那么人物气质概念的提出可以看成是一种存在论下的文艺范式和追求。该如何理解这种追求？无论在古代还是现代的语境中，气质时常语焉不详
，虽然它是常用的人物审美和品德的概念。从上述文献看来，气质可以看成是一种高度自由化了的道德美学，由内而发，近似于一种“从心所欲不逾矩”的自洽状态。当人物个人特征与道德表现完美而自发地融合在一起，没有太多刻意与被动的表现时，我们或许可以感知和判断其整体“气质”的存在了——以至于忽略了道德这一无形要件。
综上所述，本书将用闺秀气质的概念去评判道德美学的表现力，因为它可以说是（闺秀）人物内心道德精神与外在形体、行为乃至环境融会贯通所形成的独特存在形式与魅力总和。此处大致存在两个难点：一是感受到气质或神韵是一种非常主观和综合的体验，如何进行层次化和抽象概念的解构与说明？二是如何追溯和评判道德审美效果达成的过程和机理？
对于问题一，正是基于道德表现与气质魅力的关系，我们从传统闺德的一些表现角度及相互关系——身份、举止（言容工）和内在基础（德）去追溯；对于问题二，我们不妨从一些古代闺秀具体的刻画思想与方式，特别是魅力集中体现的细节中去体察。
以闺秀为典范的传统儒家伦理教育（以“三从四德”为代表的“闺范”），将正统的闺秀道德美学层次从外到内拓展出不同的维度（例如身份、行为、内在）。而人物气质的审视角度，本身强调了这种不同层级道德表现的流动性、综合感与“内发”特质和道德基础。
从德出发的表现方向由内而外，进而将“闺范”各个层级打通，将道德价值与之彼此融会贯通、活灵活现，甚至可以将人物主体和外部环境（在古代哲学思想中常以“天”“地”或“乾坤”表示）相融，进一步拓展气质的活性与感性。
传统思想和概念讲求互相支撑和说明，同样，各个层次之间联系紧密、相互渗透和作用，例如外在形式可以体现和规范内在性情，而内在性情的美善部分又可以指导人的外在行为。如果将闺秀看作古代知识分子的一种迷思，则其主要意识形态的内涵（connotation）和外延（denotation）则体现为“德—才貌—身份”的层级特点，而出发于核心德的自发性质，还决定了传统文艺在表达人物时尤为注意的个人本性与个体真实。妇德的要求与含义十分广博且在历史发展中不断演变，“贞顺”是文学与社会情境中其主要内核的表述方式。
文学典籍的实践以能表达深刻感人的人物气（质）为追求。古代文艺中不遗余力地用各种方式追求和展现人物自然的道德美感，包括女德各个层面上的刻画，且具体表述变化多样，甚至一次刻画往往同时涵盖不同层面。但是，无论哪种表述方式都紧扣德的自发表现。这样和德的关联，往往以暗扣的方式为佳，显得天然、真实，但对创作者的要求也更高。除了之前对才子佳人小说节选的说明，下面再举两则简洁又非常整体性地把握闺秀气质的例子——以《红楼梦》中气质最强的林黛玉为例。第三回中，林黛玉在众人眼里是这样的：
众人见黛玉年貌虽小，其举止言谈不俗，身体面庞虽怯弱不胜衣，却有一段自然的风流态度……”
这是林黛玉初进贾府，贾府众女眷与之相见并简单交谈过后，对她的评定：言“不俗”、貌“怯弱”、整体“一段自然的风流态度”。上文中，看似仅仅谈到言语的“不俗”，实则非常重要，直接决定了“自然的风流态度”就是正面评价。仅“不俗”二字就反映了人物的修养，且在表现手法上由“言谈”自然带出。如果说当时周围的人因为和黛玉交谈处事，对其个人魅力的把握尚有迹可循，那么在第二十五回宝玉和王熙凤中蛊章节时，从没见过林黛玉的“呆霸王”薛蟠“忽一眼瞥见了林黛玉风流婉转，已酥倒在那里”
则是看似非常草率和突变的评定了。这是身居闺阁的林黛玉因偶然混乱被外部男子瞧见时的描述。薛蟠这个粗俗不堪、不通风情亦不学无术的纨绔子弟，竟然第一次看到林黛玉就感知到其“风流婉转”的气质，看似非常唐突，然而值得注意的是，这样的描写对于林黛玉美感的缔造是增进的，整个场景和人物的美学并没有被“略识几字”“斗鸡走马”、眠花卧柳的蛮横公子所亵渎。究其原理，最主要的原因在于林黛玉本身的正态和节制，才情、貌美被人物主体所带动——她本人没有任何被窥见的意识。林在不自恋、不自知、不刻意卖弄风情的前提下，以一种真实天然的状态呈现，薛蟠的任何青睐都可谓锦上添花。
相较于前一个例子，薛蟠的写法直接基于作者对于黛玉这个闺秀人物“不写之写”的前提，即她蕴涵的道德能量，本身具有可被普遍感知的客观存在性。“风流态度”“风流婉转”是她道德自然化的气质结果。
以上，可以看到在进行道德审美的描写时，充满了灵活性、整体意识和隐秘感。这个例子还有一点值得注意：从人物的角度看，闺秀道德美学的建立一方面依托于正义的道德、对礼教的深刻把握，同时也基于对这套规则的自由掌握和“收”的另一面，即释放（比如林黛玉巧妙地被安排伫立在可视的环境中，泰然自若）。从气质的角度理解，这不仅仅是对道德“闺范”的被动恪守或部分掌握，而是对道德规则的完全把握，即对核心价值的掌握，以从内出发、收放自如的表现为终极代表。收敛是一种表达方式，是为了引发更多更好的表达。而这种释放性的表达在古代文艺中，就是主体人物建立在对于礼、道德规则的信服和基于信心之上的“从心所欲”，因此是传统文艺强调的生命力与浑然天成的完全写照。一言以蔽之，人物气质可以看成是闺秀道德审美时的重要概念和迷思，其表现方式多样灵动、不拘一格，常常成为文艺作品创新性和鲜活记忆点的体现。
[1] 参见Pohl, Karl-Heinz. Chinese Aesthetics and Kant. International Yearbook of Aesthetics 1，1996：19。有学者在总结中国古代知识分子的诗论时，对“气”的总结是：“它（气）既是一种天生的东西，又是一种可学来的表达能力。而这是诗人艺术家所应具备的首要条件，也是最基本的条件”。他还认为中文的“气”其实和康德提到的艺术天分（genius）类似。以上论点可以看成是“才气”的解释。然而，这仍然是从“气”的一种表象去诠释，并没有提炼到“气”的基础“德”。