二、悬而未决的部分：闺秀典范与道德美学

1.暧昧不清的闺秀与“新女性”——《玲珑》周刊

回溯卷帙浩繁的中国历史典籍和历史评定，有一类“旧女性”也可谓完美无瑕，即“闺秀”这一群像——结合教育背景更具体地说，即儒家闺秀。作为“旧女性”的典范，她们是受旧式教育的女性，也是传统审美和价值的人物化所在。

与传统决裂的思想不是一蹴而就的，特别是含有现代性意义的“新”的提出和论述，更意味着需要对“旧”有全盘审视和根本的认知。在几百上千年间，汉语文化语境里的“旧女性”典范——闺秀，是谈论“新（典范）女性”时不可逾越的题目，和重要目标/敌人。

在笔者看来，“新女性”和传统闺秀在本质上具有极大的模糊性，绝不是能够一刀切的两个对立概念。不仅如此，二者还具有较高的相似性乃至使用上的交叉性。恰恰是其中某些联系和相似性，决定了“新女性”之所以谓之“新”的关键。“新女性”和闺秀的模糊与交叉使用，在五四以来一直存在，例如在1914年开创性的女性自办刊物《眉语》、1915年的《妇女杂志》中均可以看到。《眉语》在《申报》中的广告词就是“闺秀之说部丛刊” ，陈建华更是在早期“影戏小说”的“新女性”主题中看到了印刷文化中外形的奇观（例如暴露）和内在女德的恪守并置的现象 。为了结合20世纪30年代社会的实际情况更好地构建电影讨论的语境，以下论述将选取当时上海较著名的女性刊物《玲珑》佐证以上观点，并进一步拓展“新女性”/“摩登女性”的意涵。

作为张爱玲所说的“一九三〇年间女学生们人手一册的《玲珑》杂志” ，于1931—1937年在上海出版 ，以中产阶级（middle class）和受教育（well-educated）读者为目标受众，大量介绍了时尚、两性、学校、婚姻、育儿、明星、电影等方面的信息，并自诩“妇女界之喉舌” ，通过再现和探讨各类时代女性形象，而被视作现代观念中提倡的女性赋权（empower）杂志。在性别二元观念中，它既有意识地针对男性凝视（male gaze）进行嘲讽，同时展现足够自信的条件、女性魅力来取悦这种凝视 。

《玲珑》周刊在讨论“新女性”、女学生、电影这些议题上的高信息量、矛盾与包容性，加上在时间上和本书要讨论的电影时代（1930—1937）几乎完全重合，因此极具互文的价值，是本书除电影以外最重要的印刷媒体参考文本。相较于其他印刷媒体，《玲珑》对于本书最不可或缺的意义是该杂志对于所谓“新女性”、现代生活方方面面的话语讨论热烈而开放，从杂志创刊直至停刊未间断过。

一种讨论倾向是崇拜西式摩登、鞭笞旧社会的扬新弃旧。作为一本“新女性”导读刊物，《玲珑》对新式生活、西方文化的崇拜和效仿是明显的，其早期还包括对同样进行西化改革的日本社会的欣赏。然而从1931年10月10日专刊批判日本、提及“国难”“东省”之后，杂志对日本的态度有了明显的转变和隐藏，直至1937年因战事停刊。杂志中对旧习俗、旧文化心理以及传统女性受桎梏的部分不乏鞭挞，与之对应的是对“新”“摩登”“现代”的追求。“扬新弃旧”意味鲜明的文章，例如《新四德》（总第24期，1931-0826）、《现代妇女何以比从前妇女好看》（总第24期，1931-08-26、总第25期，1931-09-02）、《新三从》（总第31期，1931-10-14）、《旧家庭里的媳妇》（总第41期，1931-12-22）、《现代女子之三从四德》（总第65期，1932-08-31）、《不要误做贤妻良母》（总第75期，1932-11-23）、《现代女子的苦闷》（总第246期，1936-07-22）等。

与之相对的，是一种“弃新复古”的论调。杂志不时出现的另一种言论，是说新式摩登充满危险、旧式女性则更优，其中包含了以“东方”“美德”和“（娴）静”为赞誉的对传统女子的辩护和对现代危险性的警示。代表性文章有《摩登女子出嫁难》（总第37期，1931-11-25）、《贤妻良母的责任》《贤妻的常识》（总第41期，1931-12-22）、《东方妇女优于西方妇女》（总第88期，1933-03-22）、《现代女子堕落之危机》（总第95期，1933-05-17、总第96期，1933-05-24）、《摩登妇女之摩登病》（总第103期，1933-07-19）、《取缔“摩登”的根本办法》（总第253期，1936-09-16）等。

除了以上在明显的“新/旧”藩篱中追寻女性“秀”的真正定义，更多的时候杂志在集中讨论“新女性”相关议题时呈现出一种模糊和骑墙性。对于新、旧褒贬不清的文章，如《新旧派各有长处》（总第20期，1931-07-29）、《男子心目中的女德》（总第36期，1931-11-18）均是着重于比较新、旧的优劣。前者说古时的才女和贤母极具美德，新时代女性有了求学权却妖冶堕落；后者分别说各自的问题是旧时女子只有家没有社会性，新式女子不顾家且只是口头上讲平等，择偶却挑高一等的男子；等等。《新家庭主妇之职务》（总第28期，1931-09-23）、《摩登妻子的责任》（总第80期，1932-12-28）都是这一类文章。再如漫画《摩登媳妇》（总第73期，1932-11-09），虽然提到了“新”，但不过是在旧有的贤妻良母论调中增加一点点新鲜时髦的职责（比如应酬宾客）或技能（唱歌跳舞）而已。《摩登妇女的装饰》（总第110期，1933-0913）则表示无论新、旧，只要是做作和刻意装饰等毛病均是抨击点，赞誉和强调了自然、不施粉黛的美。

除了对于“新/旧”的批判和站队，杂志另一个更加重要和鲜明的主题是定义真正的“新女性”，专门围绕“新女性”“摩登女性”或者“现代女性”这类概念的议论文尤多，呈现出百家争鸣、各自为政的局面。在每篇文章中，作者们的基本企图、现代感和说理性都是相似的，尽管文章内容秉承着不尽相同的标准和角度。这一类诠释概念的文章几乎贯穿杂志出版的整个周期，都希望对于定义时代优秀女性有所建树，包括（按时间顺序排列）：《摩登女子之明镜》（总第1期，1931-03-18）、《新女子应有之准备》（总第4期，1931-04-08）、《怎样做一个新女性》（总第23期，1931-08-19、总第24期，1931-08-26）、《贡献与摩登女子的》（总第42期，1932-01-01、总第43期，1932-01-13）、《由摩登说到现代青年妇女》（总第44期，1933-12-13）、《给现代的夫妻》（总第50期，1932-05-18）、《怎样才是新女性》（总第58期，193207-13）、《怎样才是摩登女性》（总第62期，1932-08-10）、《写给摩登女性》（总第74期，1932-11-16）、《新女性的两大训练》（总第76期，1932-11-30）、《什么是新女性的典型》（总第83期，1933-2-1）、《摩登女子的条件》（总第98期，1933-06-07）、《摩登女子的外表与实质》（总第99期，1933-06-14）、《真正的摩登女子》（总第100期，1933-06-21）、《新女性的七条金律》（总第113期，1933-10-04）、《新妇女对家庭的责任》（总第131期，1934-02-21）、《做一位现代女子》（总第135期，1934-04-04、总第196期，1935-08-07）、《新妇女的责任》（总第156期，1934-10-10）、《新女子的责任》（总第175期，1935-03-13）、《现代新女子应走的大路》（总第177期，1935-03-27）、《新女性底恋爱与婚姻观》（总第179期，1935-04-10）、《母亲节谈新女性》（总第185期，1935-0529）、《新女子与时代认识》（总第202期，1935-09-18）、《这时代需要那一种女性》（总第259期，1936-10-28）、《在国势危殆中新女性应该怎样》（总第260期，1936-11-04）、《新家庭与新妇女》（总第269期，1937-01-13）、《新妇女的矛盾现象》（总第276期，1937-03-10）等。主要观点基于作者的侧重点不同而有所差异，具体整理如表1.1（完整资料汇编见附录一）：

在新女性“不该是”和“应该是”的说明中，有一个衡量尺度十分普遍，即美德。还有一套相似的为人处世逻辑，即良好德性（心）控制下的良好行为，一种意识和道德先行的倾向。然而，这种美德的提及往往不过浅尝辄止、管窥蠡测。杂志中不同的“新女性”定义之下，有一个较为共识的基础前提——以一种女性内在精神品质的纯正性去统领制约自己的行为表现。而这种讲求由内而外、不落于说教规条式或鲜明意识形态窠臼的道德内涵，与传统典范女性之间的关系，远比外部形态和技能上的藩篱更难以辨析。

与谈到“新女性”时笔者兴致勃勃罗列一、二、三、四点的说明不同，“闺秀”作为一个传统特有的女性类型，在杂志中亦不时出现，但意涵模糊，只被提及却极少被论及解释，尤其在图片或新闻类报道的人物说明中，而专门谈“闺秀”概念的文章一篇也没有。

就像隐喻一般，《玲珑》创刊的第1卷第1期即有一篇提到“闺秀”的广告——“闺秀聚餐借以联络感情能与男友联合举行则兴致更浓”。这种表述方式奠定了整个杂志，或者说当时文化环境对于“闺秀”的使用基调——一种留给读者自己解读的并不负面的身份。

《玲珑》尤为喜欢刊登年轻女子，特别是女学生的照片——杂志的封面几乎全是女学生，知名的电影女明星主要放在内页或封底。前期杂志仅偶尔让女明星登上封面（主要以好莱坞影星为主），后期才更多地让中国女明星占据封面，这和当时造星的成熟与女明星群体的“抬头”不无关系。

就具体形象及其语境而言，很难直接从图片和说明中看出“闺秀”与刊登的“新女性”或者“名媛”“女学生”的分别。以下八张图片分别是四张闺秀照（图1.1—图1.4）、两张名媛照（图1.5—图1.6）、两张学生照（图1.7—图1.8）：

图1.1将“闺秀”的肖像广告征集文字与“姊妹”“……女士”甚至“名体育家”这些人物文图并置的方式，形成极具整体流动感的正面女子形象交形象、装扮、动作和神态上界限模糊，即便是女学生作为封面，女性也不会通过穿校服或制服的方式来体现她们的身份（见图1.7和图1.8）。视觉形象与身份的区分体现在版面位置上，长期盘踞封面的真实“时代女性”和内页乃至封底的“女明星”一开始在杂志中就形成明显的区域隔离。这一藩篱将随着女明星的社会地位提高和银幕表现内容的丰富得以逐步溶解。关于这一点，在第四章会有进一步的说明。可以说，如果没有文字说明，那么单从图片的形象构成元素及特质等是很难将以上身份概念区分开来的。

综上，在《玲珑》为代表的印刷刊物针对女性典范的表述中，我们既看到20世纪30年代道德的重要性，亦看到其模糊性。此外，传统闺秀和“新女性”“摩登女性”在表达上很难有视觉形象上的明显区分。

2.“道德美学”与暧昧的社会评价

道德美学

从以上杂志分析来看，闺秀和美德的出现并非偶然，而是一种习惯性或者说不自觉的沿袭使用。如果将其视为一种文化心理和审美习惯的话，那么其背后的意义格外值得挖掘。

首先，闺秀作为一种典范和美的存在，本身和美德的关系就异常紧密。从古代典籍可以看出，闺秀的形态和人物是丰富多彩的，但是审美标准有其稳定的部分。在以德为先、儒家当道的中国古代，源于儒家妇女观的一套思想对于闺秀的核心审美和规范已然成章。闺秀在中国古代基本上意指儒家闺秀。

其次，就美的概念而言，作为中国美学，儒家思想脉络中的道德观念，自儒学兴起以来一直在文艺作品的表达和作品中人物的建构中具有提纲挈领的地位。蔡元培在专著《中国伦理学史》中就儒家伦理与美学有如下概括：

我国以儒家为伦理学之大宗，而儒家则一切精神界科学，悉以伦理为范围……评定诗古文辞，恒以载道述德眷怀君父为优点，是美学亦范围于伦理学也。我国伦理学之范围，其广如此，则伦理学宜若为我国惟一发达之学术矣……

引述上文有三层含义：一是说明儒学在中国的统领地位和广博性，从西方学科观来看，几乎所有学科（包括美学）在古代中国都隶属儒家伦理学范畴；二是通过中国美学与伦理道德的包含关系，指明文艺作品中表达美的准则是需要契合道德价值的，道德审美也可谓中国式人物审美中纲举目张的审美概念；三是暗示伦理道德亦是放在“儒家大宗”的大背景之中讨论的，阐述儒家道德观离不开儒家思想。

从儒家典籍中可见，对美的认知常常和善密不可分，进而和善相关的具体道德特质密不可分。李泽厚以《论语》为例，通过“里仁为美” “五美”（君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛 ）以及“《论语》中讲‘美’字十四次，其中十次是‘善’‘好’的意思”来说明儒学中善与美的交融关系 。那么落实到文艺作品中的人物身上，其美善的具体表现如何？本书以传统旧女性受教育的典范儒家闺秀为切入点，研究框架的基础是儒家伦理思想大背景中对闺秀道德的定义与理解，以及其妇德之美的表达策略。

综上，首先因为道德伦理的统领地位，笔者以儒家道德美学（moral aesthetics）界定传统中国美学的人物塑造，因而和西方的纯美学（aesthetics）有指向和概念情境上的分野。虽然以柏拉图为代表的西方学说亦强调过“善本身，美本身和真本身”的和谐，但正如黑格尔的评论一样，柏拉图的这套说法过于“空洞无内容”，是一种“抽象的形而上学” 。在黑格尔的哲学体系中，艺术和道德、宗教、政治分野较大，是不可相提并论的概念。在美（美学/艺术）善（道德）的统一认知上，儒家学说在历朝历代中不断得以整合，使得二者有着更紧密和强固的共通基础。其次，针对女性道德美学方面，本书立足但不满足于道德美学笼统性的概括——善或女性的“贞淑之德”，也不止于星罗棋布的形容陈述，而希冀将道德美学针对女性的部分进一步层次化、概念化和提炼化，并在梳理的过程中结合儒家盘根错节、互相支撑的哲学思想体系，最后在例证上锁定“闺秀”这一传统经典形象，不仅可以概括儒家道德最正统核心的部分，而且便于分析与理解道德美学如何具体运用于文艺作品，还可以对现代知识女性辅以参照说明。

就意义而言，锁定极具中国性的典型道德概念，可以从人物的内在价值（也是中国文化知识界更为看重的伦理精神）而非单纯体貌言行上的特征，在中国特有的文化背景中去解构中国深层的传统与现代问题。落实到本书，具体回应的问题包括：从道德美学及其背后的文化意涵入手，电影建构的年轻知识女性之于传统女性范式是一种割裂、摧毁，还是承袭、重构？

暧昧的社会评价

就当时的文化资料来看，在一个全盘反传统主义的文化论述大背景下，反传统思想影响下的各种“新（知识）女性”视觉形象建构，与传统文化价值（特别是作为核心价值的儒家“美德”）的错综关系，仍然悬而未决，暧昧不清。从社会运动与实践看，近代中国社会特别是在文化意涵斐然的洋务运动（19世纪60—90年代）、戊戌变法（1898）、新文化运动（1915年起）和五四运动（1919）后，传统礼教的“形式的仪节” （特别是缠足、着装、守节、守贞等）几乎已受到全面的批判和取代，但精英知识分子对于女子所谓“贞淑”“贤”“慎”等的强调中，仍可见源自儒家正统礼教的品性期望和欣赏并没有根本的撼动。例如梁启超在《论女学》中批判“女子无才便是德”等传统观念的同时，并不否认女子应有的“贤淑”和“内之以拓其心胸，外之以助其生计”的豁达要求 。相反，梁对于逞强好胜、锋芒毕露的女子以不齿，认为这些“丑习”反是“不学”的原因。再如1904年蔡元培《在爱国女学校之演说》 中提倡女学的一个重要的论点就是可以培养女德：“女学为培养女德之所……必也入学后，家庭间之旧习惯，有益于女德者保持勿失”，希望女子能养成和拥有完全人格。作为中国近代杰出的教育家，蔡元培在极力促进女性教育与社会担当的运动中功不可没，在理性科学思想和教育方面，他是革新和西化的代表人物，但就个人情感、审美的层面，他对于传统女德和道德特质，有着自己另一重身份的欣赏。在其第二位颇有才学的妻子黄仲玉染病逝世后，蔡发表了一篇《祭亡妻黄仲玉》，文中对于妻子的怀念、赞赏之情与妻子家庭角色以及道德上的突出表现紧密相连：“汝孝于亲，睦于弟妹，慈于子女……常克勤克俭以养我之廉，以端正子女之习惯……汝爱我以德，无微不至” ，其内疚和颂扬的态度也和缅怀妻子的贞烈品格融为一体——“汝自幼受妇德之教育，居恒慕古烈妇人之所为。自与我结婚以后，见我多病而常冒危险，常与我约，我死则汝必以身殉……”

可以看出，传统的礼教概念被分割细化、选择性保留，其形式主义部分慢慢剥离的倾向也体现在对女子的教育上。女子教育早期在形式上直接和传统道德联姻，之后随着白话运动、新文化运动等渐在20世纪20年代从课程中缓缓谢幕（被“公民训练”等逐步取代）。民国早期，传统道德以“修身”科目位列教育法的必修之首 ，针对女校的解释为“尤需注意于贞淑之德”的培养，1912年公布的《中学校令施行细则》规定“修身”科目在国家中等教育的四个学年中内容分别如下：

第一学年：持躬处世待人之道。

第二学年：对国家之责务，对社会之责务。

第三学年：对家族及自己之责务，对人类及万有之责务。

第四学年：伦理学大要，本国道德之特色。

教育形式上“贞淑之德”论述逐步淡化，然而在文化心理和赏鉴上的影响呢？

《玲珑》杂志以及教育领域中对传统美德的频繁使用，特别是在讨论“新女性”议题中不断被强调为“新女性”的实质、精神层次等，不禁让人质疑在这种对美德的回溯下，如何分野“新女性”和“旧女性”的内核。

3.暧昧不清的电影探索

在电影的形塑中，这种暧昧态度亦然。从20世纪10年代刚刚起步的中国电影，到快速发展的20世纪20年代和更趋成熟与辉煌的20世纪30年代，对于道德的倚赖和取材有着从鲜明到隐晦的流变特征。这和“戏人电影”和传统戏曲的式微、“文人电影”与西方电影方法的抬头 ，以及涌入的更具现代倾向和时代意识的文艺知识分子相关 ，还和一系列以自我革新为目标的环境胁迫（特别是“一·二八”事件以来的电影左翼运动抬头）相关。用电影史论和从影者的评论术语来看，20世纪30年代是一个具现实主义（或说写实主义）创作意识的时代。下面简要追溯早期影史中“道德”议题的衍变，以及电影手法上传统文艺思想的基本位置。

人物形塑、评价与美德

首先，影史中，“新女性”和古典闺秀在银幕中的交错涌现，不应被看成一个空穴来风的现象。从大环境看，1930—1937年作为中国电影的一个全面兴盛时期，相较于20世纪10、20年代，首先有着古装剧和古代人物普遍缺失的景况，与之相对应的是大量第一主角为知识女性的群像兴起。这主要源于文艺界普遍现代意识（无论政治阵营）的发展，和对“当下”及“未来”的重视，使得“时代女性”的重要性和定义形成主流。如果说20世纪20年代刚刚兴起的电影业还有着明显的将闺秀与女德当作主题搬上银幕的趋势，例如文人从影的代表作《西厢记》（侯曜，1927）以及“民新” （“联华”前身）在1924—1929年间拍摄的10部古典小说和传统剧目的古装、武侠片等 。那么到了20世纪30年代，表现有知识感和现代意识的人物已成为主导，或者说远超于刻画古装女子而成为最有吸引力的主题之一。值得注意的是，从20世纪10年代开始，银幕上已有了一些举止不凡、时髦西化的女性形象了。但这些人物主要由戏剧转型的从业者塑造，整体倾向于一种奇观和噱头的表面呈现，为电影增添了一种视觉刺激，很少从女主角教育程度和内涵上做一个新的尝试与探讨。类型上，20世纪30年代的时代片整体人物形象不再似记录古典戏剧桥段为宗旨的10年代，也不同于20年代票房成绩卓著的古装、神怪、武侠等剧种。该时期古装剧变得非常边缘化，也只有到抗日战争期间和抗战后因敏感话题和其他政治因素才有古装剧的再度抬头。

其次，在对于传统伦理和美德的表述上，20世纪30年代的电影更加隐晦和婉转，目的性转淡。20世纪20年代已风靡一时的天一影片公司就将“注重旧道德、旧伦理”作为口号，以拍摄伦理片为主。同期，民新公司的创办口号和宣言如出一辙，是“超迈之思想，纯洁之道德，敦厚之风俗”。20世纪20年代著名的导演郑正秋直言：“我在舞台上演过十多年的戏，我一直抱定了一个主张，就是不论演什么性质的戏，只要有机会表现我良心上所要告诉人的东西，我就什么戏都做……什么叫做新，什么叫做旧……我一概都不管。我只行我良心之所安就是了！” 从儒家思想看，郑正秋及其导演的大部分正面表现传统伦理道德的影片正是道德之动力与核心——“良心之所安”所促成的。

1930—1937年的主要电影创作人物，几乎很少直接提及道德的概念。在对所谓时代人物，特别是女性新形象的品鉴上，当时的影评中虽不乏政治化和时代思想的论调（如左翼运动时期的从影思想，或其他民族道德情绪 ），亦不乏印刷媒体刺激下着重于电影视觉愉悦的娱乐赏鉴腔调，但对女性形象的品性道德赏鉴往往被嵌入人物评论当中，作为一种不着痕迹的说服手段，特别是面对都市繁华的、竞争残酷的、肉欲乃至堕落危险的种种表现。

蔡楚生的早期作品《粉红色的梦》（1932）中，女主角是一位已婚女教师，她的作家丈夫被交际花抢走。对于这两个女性形象，当时有一则评论提到：

导演者蔡楚生先生，也已如他知音史东山先生或但杜宇先生一样，喜欢用一些美（？） 的小穿插，象半裸的女人，或者是女人的大腿之类的东西，是不大会遗忘的，虽然这些东西在新片的本身上是并不需要着……

这篇影评批判的一大重点，就在于蔡楚生追求一种外在形式的女性美——发梳、汽车等装饰一样，流于物质和肉体表面。批判的逻辑使这一切失去了真实，变得浅白无意义。在对人物的肯定中，上述作者苏凤会从演员本身的努力程度去评价，例如评《脂粉市场》（1933）：“讲到表演……在这片中……其次是胡蝶女士，她始终那么努力” 。

即便在当今的电影研究成果中，对于早期电影中女主角（特别是知识女性）的形塑和审美期待，学者们在很大程度上仍倚重传统价值中的道德特质。例如李欧梵在评论男、女主角同是高才生的电影《桃李劫》（1934）时，认为“诚实的男主人公本应是影片的中心人物，但是影片对他的刻画并不成功，他的形象光芒被他遭受苦难的妻子所遮蔽” ，因为男主角的表现太西方、太夸张。李还借用黄爱玲的镜头分析，认为深焦长镜头的运用凸显了女性的隐忍和苦难，这种隐忍的张力成了更为打动人心的原因。

电影与一般的印刷品（静态图片和文字）不同，更与课程大纲、杂文等评论文章不同，它呈现的人物形象更加整体，也更加动态，在道德方面更是因为形象化而不似文字或者课本一样直白，取而代之的往往是一种综合的、基于个人诸多其他特征的柔性方式来传达主题与价值。基于此，除了从道德美学的角度（具体地说是儒家闺秀道德美学）进入电影文本与情境，研究将同样秉承另一种问题意识进入讨论中——道德美学人物化的具体操作，以及呈现出的美学表达疆域。在我看来，道德美学亦不是表达的最终目的。在表达人物美感的时候，传统审美语境中的一些概念与价值，特别是传统中国文艺思想中可以融会贯通的部分是总结道德美学时的重要依据，亦是与现代性这一主题做连接时进一步的概括与提炼。

传统文艺思想与电影技术

林年同在以传统美学为课题的研究中发现，“中国古典美学（在电影中）的传统，在50年代末60年代初才有人做比较专门和深入的研究” 。的确，从早期著名从影者的文论中可见，当时的文艺讨论倾向于将电影视作为一种自西方传入的艺术手段，其表现主题与表现手法的说明都是以西方的理论著述、术语和影片为纲要和例证 。例如“联华”最有代表性的导演之一蔡楚生，其在20世纪30年代以剧本创作为主，50年代才开始慢慢总结和归纳电影剧本、操作技术、主题等理论上的特点，且以苏联电影为模板而非传统思想。再如当时出版的一系列电影理论丛书，除却直接翻译引进的西方著作，国人最早撰写的《影戏学》 《电影表演基础》 《电影戏剧的编剧方法》 《电影轨范》 《角色的诞生》 等，无一不是以西方电影思想、操作手法和案例为圭臬。

然而，缺乏中国传统文艺的比较和理论思考，并不能说明20世纪三四十年代的电影没有相关的实践。正如费穆电影中的“中国性”，集大成于《小城之春》（1948）这部作品，其讨论和传统美学的系统分析却在电影面世后几十年再被广泛地聚焦和挖掘。费穆自身对于本土风格的思考和系统论述是在20世纪50年代开始，在文章《风格漫谈》中提到，“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的；即便模仿任何国家的风格，也是不可以的，中国电影只能表现自己的民族风格” 。反观当时，他在《关于旧剧电影化的问题》中提到中国画、京戏等传统艺术的要旨，却仅表示“我屡屡在电影构图上，构成中国画之风格，而每次都失败，可见其难” ，当时也没有提出进一步操作上的见地。

综上，在1930—1937年的电影创作与评论中，同样有两个方面体现出来：一是电影在主题立意和人物形塑上，对于传统道德保持的一种若即若离的暧昧特点；二是电影在表达手法上，对于传统文艺思想与（西方为主的）现代电影技术之间的关系，仍在一种各自理解和实践摸索的阶段。

在早期电影人物形塑中颇为遗憾的是，根植于传统道德要求的女性顺从于隐忍、缄默与节制，如何避开礼教形式主义而直接成为审美中的操作与价值？它们与现代性关系如何？这些均没有得到电影分析中系统而深刻的论述——从美德的本体角度进入电影分析的实践总结和理论研究均微乎其微。作为中国电影范式开拓的20世纪30年代，其意义无论是从电影还是文化史的角度来说都是深远斐然的。在表现上，舶来的电影技术与传统文艺创作的思想有何碰撞和协和？这个问题更是可以落实到每一位30年代声名赫然的导演和每一部影片及其感人段落的细致探究当中。

若不从中国文化的情境根本出发去落实传统的意义，便无法真正有效地在传统与反传统之间做出评判和取舍。对传统女性典范的根本认知，有利于对现代所谓“新女性”以合适的坐标定位与判断。

在电影的品鉴上，即便是现代性的讨论中，传统道德不时牵引着人物形象的品定，传统的文艺范式和审美情感亦很难直接用一个“新”字去断裂开来。然而和之前的杂志或社会风气一样，因为一个理性倾向的、反传统主流的文化舆论潮流而让传统审美和女性形象被当代女性所取代，进而使得植根传统的道德面向，很难得到纵向而系统的探讨。跳出“新”的表象，而从“新”的建构动机和机理来看，是对传统与现代二者共同的尊重与平视。 eduM2d0QetilFprD14FFDtp57oCisz0A98Yi7WpNSHu8dFF6qSVV5Bh51XCwFhGi