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在20世纪30年代的中国上海，商品经济的蓬勃发展和战争民族危机并存，不同程度刺激着文化界继续探索和实践各种信条，包括个人层面的自我救赎或放纵恣情，以及集体层面的救国救种等。
部分主流文化和知识界人士继续热诚而全然地追求现代性，这些现代倾向（modernist）的文化知识分子在电影和其他媒体中更多元地实践着五四时精英知识分子的思想，即“全盘反传统主义”（Totalistic Antitraditionalism）
；亦有学者从消费的、娱乐的中西方交杂文化环境层层入手，去解读摩登上海呈现出的另一种驳杂的、享乐甚至颓废角度的文化现代性，如李欧梵（Lee,Leo Ou-fan）提出的“中国世界主义”（Chinese Cosmopolitanism）；还有学者如Miriam Hansen（汉森）从琐碎的、流于表面和生活的电影文化中看到的中国“白话现代性”（Vernacular Modenism）。后面两位学者和很多学者一样，将研究的侧重点集中在20世纪30年代的年轻女性，尤其是电影女演员的造星表现和光环上面。这一研究倾向钟情于这一真正意义上的影星时代。与造星文化并行的，是当时不少文化知识分子将某些现代性的热情诉诸积极塑造以新兴的女知识分子为代表的中国“新女性”身上。
这不是一种偶然。女性对上海都市文化的敏感触觉、易于形塑的特征和女明星的显性地位，特别是历史进程中女性的弱势位置，使得女性本身成为一种时代转型的代表、被形塑的群落，也常常成为学者探索中国现代性一个通用的策略。而“新女性”“摩登女性”概念的提出，更是女性与现代性议题直接的交汇集中点。
即便对民国历史记忆斑驳的当代人也对“新女性”这个名词不生疏。时至今日，对“新女性”的憧憬和探讨，通过“新女性”来定义性别乃至社会某些革新意义的案例依然屡见不鲜。然而相关的具体问题却不易回答。就20世纪30年代整体而言，关于“新女性”的问题大致可以划分为以下三类：
第一类：20世纪30年代的“新女性”究竟“新”在哪里？和“摩登女性”有什么细微的差异和共性？具体来讲，“新”指什么？是西化或者“去中国化”吗？是拥有知识和技能吗？是年轻貌美、时髦炫酷吗？是五四以来提倡的自由主义，还是30年代崛起的左翼思想或者其他理念？
第二类：为什么对“新女性”的呼声和运用频率远高于“新男性”？中国女性身上固有的哪些特质和价值使得她们更容易被称为“新/摩登女性”？如何评判这类价值和现代性的关系？
第三类：就模范而言，又是哪些人成为新文化运动以来的“新女性”？是以当时“第一夫人”宋美龄为典范的新生活、新道德女性，还是“出走的娜拉”“迷失的张爱玲”……答案莫衷一是，不同的答案涵盖着回应者不同的价值取向以及思维模式。
比起论述具体的“新”是什么、谁是“新女性”，本书更侧重于讨论为什么会有“新女性”的提出、为什么在电影中活跃着“新女性”，即上述第二类问题。不仅如此，本书假设源自传统的一些价值和论述，巧妙地助使中国女性在20世纪30年代的文化语境中被积极构建和形塑成“新”的、“摩登”的女性。厘清这些价值与论述，可以更完整和辩证地剖析民国时期传统与现代性的关系。
首先回到“新女性”“摩登女性”的基本解释上。在诸多不同路径的描述性解释中可以几乎肯定的是，“新女性”是一个带有夸奖意味的褒义词汇，是措辞者对女性一种笼统、美好的展望总和，几乎可谓完美无瑕，如同当时对于“新世界”“新中国”的迷恋一样，自成一种罗兰·巴特所谓的迷思（myth） [1] 。
如果真要给“新女性”一个尽可能撇开政治和意识形态特征的条件定义，装扮入时、新式的外形或许是一个笼统的外在条件，而受过现代教育则是一个更清晰且有说服力的内在条件。装扮时髦、多读书亦是当时人们对于“新女性”的一个表面和内在认知的基本印象。知识女性是“新女性”的主要代表，这一点会在本书下一节中通过对《玲珑图画杂志》（以下简称《玲珑》）杂志为主的印刷文本分析，做进一步的说明。
简言之，在20世纪30年代的中国，随着女子教育的发展和知识女性人数的增长，特别是社会中一些知名精英女学者和女作家的出现，女性知识分子
已经作为一个显性群体而存在。当时社会统计资料显示：1931年全国女大学生共计5 210位，占整体大学生的11.79%；女中学生30 000多名，占中学生总数的13.3%。上海市则2倍于全国平均水平，女中学生占比27.4%之多
。这些崭露头角，依托于教育背景而魅力四射的女性常被冠以“新女性”之称，并成为电影中屡屡出现的角色群像，承载着（男性为主的）文化知识分子对于“新”的各种追求——有的是配合20世纪30年代“左联”（中国左翼作家联盟
）、“左翼剧联”（中国左翼戏剧家联盟
）和更大的“文总”（中国左翼文化界总同盟
）的政治话语，也有的是契合“新生活运动”等右翼思想的评判标准。较为统一的是，她们普遍受过系统教育且较年轻。
新的受教育女性在文化蓬勃发展的上海，在电影视觉艺术充斥着文化界的20世纪30年代，形成一种新的迷思，亟待解构和厘清。剖析“新女性”，或者说摩登的年轻知识女性，不仅在性别问题上具有历史和当代的意义，同时是文化知识分子系统论述现代性与中国传统价值之间的“兵家必争之地”。这些议题牵涉着浸淫在十里洋场的上海大都会的人的价值交汇点，也指涉着我们至今都在争论和面对的冲突。
即使是笼统的褒奖，仍需要建立在一个可视可听甚至可以碰触的层面。那么“新女性”的光环下有哪些可以探求的雪泥鸿爪？
硕果仅存的一些电影拷贝将是本书的主要参考文本，杂志和一些书面的论述则是次要参考文本。受教育的知识女性和“新女性”是本书主要的研究对象。
选择20世纪30年代（1930—1937）上海电影为研究范围的原因有五点：一是该时期是中国电影文化发展的高峰和成熟期，是早期中国电影的黄金时代，且当时的上海电影在质和量上均代表了早期中国电影的最高水平。二是该时期亦是“后五四”时期（特别是1927—1930年，全国大多数精英知识分子云集上海，利用上海相对的“行政空白”和发达的新闻环境来构建各自的文化阵地，对上海文化活动影响深远
），更多反传统的文化人士/知识分子积极地涌入电影这个新兴的舶来艺术平台，
并且更多元地尝试和实践着他们的现代性诉求。柯灵在论述“五四”与电影的关系时明确指出“在所有的姊妹艺术中，电影受五四洗礼最晚。五四运动发轫以后，有十年以上的时间，电影领域基本上处于新文化运动的绝缘状态”
。三是就人物形象而言，该时期银幕上活跃着各种各样年轻的知识女性，远甚于之前的任何年代，本身就构成一组显性的人物群像。四是为了厘清女性传统价值对于构建“新女性”的意义，则不仅仅需要从正面的文字叙事或者议论文中求解，女性本身的表现应该被当成一种综合且复杂的表现集合，例如一些细微的言谈举止、停顿、眼神等都可以传达出非常丰富的信息，电影则是当时最为生动的记录体之一，具有不可替代的一些特性。五是电影作为一种重要的外来的机械实践，在讲述本国故事的时候，所蕴含的独具特色的美学表现手法极具创造性和历史意义，本身就值得分析和总结。
在具体的电影研究中，解读女主角和都市文化意义的研究可以从多种角度切入，例如叙事与观看角度
[2]
、身份
[3]
、电影史
[4]
[5]
中的女性等，以及一些细节的部分，例如面部特写
[6]
、大量的女星传记杂记等。真正锁定电影中受教育女性，或者从“旧女性”典范的角度去解构“新女性”的研究却不多。
张真（Zhang Zhen）专著《银幕艳史》的第七章“争论摩登女孩：硬性电影和软性电影”（ Fighting over the Modern Girl:Hard and Soft Films ）重点讨论了上海电影中摩登女孩（Modern Girl）的问题，是一个很好的从意识形态角度切入分析的例子。因为政治阵营的争斗是电影表现中最显性的分野特征，即便“新女性”也不例外。
最具左翼色彩的解读当属导演蔡楚生
和编剧孙师毅的代表作《新女性》（1935）。该片把五四运动后秉承自由与解放的女性观灌注在音乐教员兼作家的韦明（阮玲玉饰）身上，亦把颇具左翼意识的革命妇女观凝聚到在女性化形象的李阿英（殷虚饰）身上，亦演绎出一场前者败退和后者屹立的对比戏。对“新女性”的诠释亦可以从插曲中看出——由聂耳谱曲、孙师毅填词的《新的女性》不仅在片中反复出现，也成为该片在1935年2月2日首映礼上的重要宣传环节。当时，聂耳亲自指挥，一众身穿女工服装的联华声乐团女职员演唱了此曲。歌词如下：
新的女性，是生产的女性大众；
新的女性，是社会的劳工；
新的女性，是建设新社会的前锋。
新的女性，要和男子们一同翻卷起时代的暴风！
暴风！我们要将它唤醒民族的迷梦！
暴风！我们要将它造成女性的光荣！
不做奴隶，天下为公！
无分男女，世界大同。
新的女性勇敢向前冲！
新的女性勇敢向前冲！
该片前瞻性地以并不激进的悲剧色彩标志了五四以来自由主义女知识分子的窘境和无产阶级革命女性的崛起。对“新女性”最“新”的解释，即“生产的……大众”“社会的劳工”“时代的暴风”。
而与之呼应的右翼色彩代表作当属“官方版本”的国防类影片《摩登女性》（1945）。导演屠光启借用一个大谈“妇女解放”而毫不顾家、爱慕虚荣的女大学生云珍（欧阳莎菲饰）为反面形象——“一个新女性是绝不应该让家庭和孩子牵制住的”——以及一个名叫美英的正面人物示范如何在获得高学历的前提下，将家庭的起居饮食打理得井井有条，让表妹云珍在最后认错，说出“我忘了新女性最可骄傲的一种天职，那就是组织一个甜蜜的家庭……小孩子的哭声，我觉得这才是人生填满一切空虚的人生”。片中还对“伪摩登女性”持极具抨击性的说辞，并通过男主角的男性挚友口中背书出来：“云珍文不能够缝衣服，武不能劈柴烧饭，她所会的只有跳舞、演讲、交际……你只要听她平常的言论，开口是‘男女平等’，闭口是‘反对做管家婆’，日常的生活呢？早晨在家里睡觉，睡醒了到学校里去报个到，要不就是坐坐咖啡馆，看看电影，跑跑跳舞场，她平常也开会演讲，满口是‘前进’‘解放’，可是，这不过是借此出出风头而已啊……”
二者虽然对于虚荣的、表面上的物质摩登都有明显的批判，但对于摩登的实质解释却完全不同——后者充满官方右翼色彩的“贤妻良母回家论”对应前者充满左翼色彩的“社会生产暴风论”。
然而，意识形态的区分显然不能回答二者共同选择“新女性”为思想传播点的原因，以及它们在建立榜样信服力和魅力时的共同基础。正如前面所论述的，这两点是本书关注的问题重点，因此无论是从哪种意识形态的角度去看待“新女性”都是不完全的——它们鲜明的大环境政治论调冲淡了二者的共同点和共同构建策略。因此，本书对于知识女性的解读不囿于政治性的意识形态，而希望另辟蹊径，从植根于文艺者思想中的传统审美价值的角度去看待年轻知识女性的角色建构和现代性意义。
[1] Barthes, Roland. Mythologies . London: Granada, 1973.
[2] Chow, Rey. Women and Chinese Modernity: the Politics of Reading between West and East. US:University of Minnesota Press, 1991.
[3] Zhang, Yingjin（张英进）. The City in Modern Chinese Literature and Film: Configuration of Space, Time, and Gender. CA: Stanford University Press, 1996.
[4] Chen, Li. Film: Chinese Film and Film Audience. London: Massachusetts Institute of Technology Press, 1972.
[5] Zhang, Zhen（张真）. An Amorous History of the Silver Screen: Shanghai Cinema, 1896-1937 . Chicago:University of Chicago Press, 2005.
[6] 参见玛丽·多恩：“跨文化语境下的女性面孔、城市景象与现代性”（ The Female Face, the Cityspace, and Modernity in a Transcultural Context ），何成洲、王玲珍主编《性别与中国电影》（ Gender and Chinese Cinema ），南京大学出版社，2012 年出版。