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感性和理性，是人类禀有的两种心智能力，他们既用这些能力来认识外部世界，也用这些能力来表达内在吁求，或借此伸张和建构自己的主体性，人类的文明进程也正是准此才被推动起来的。——然而在这两种能力之间，又往往并不能完全贴合，遂使我们就像加扎尼加所讲的，多多少少总要表现为“裂脑人”。正因为这样，与这两种最基本的能力相关，主要基于感性发展出来的艺术，和主要基于理性发展出来的道德，也会出现相当错综复杂的关系。
早在两千五百多年以前，孔子就已看到了两者的分与合。比如，他借助于下述案例指出了，这两者之间既可能出现合一，也可能出现背离：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”（《论语·八佾》）——尽管这样，孔子还是在要求两者间的相融，于是又有了“文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》）的倡导。
由此一来，也就在此后的中国文化史中，构成了一种基本的批评标准。而对照着这种要求平衡的标准，尽管后来也难免会有些人不自觉地沉迷于表面的炫惑，比如陷入文辞华艳的齐梁文风，再如作为五代余绪的西昆酬唱，也正是这类专事雕琢的浮靡文风，才导致了韩愈的“文起八代之衰，道济天下之溺”，可毕竟在那个较为持平的时代，至少不会有人自鸣得意地，径直走向对于事物表面的、主要是基于感性的偏离，或者干脆不无诡辩地，宣称形式本身即是内容。
稍微回顾一下艺术史，由于欣赏趣味的突然陡转，不光是很多显得“尽美”的作品，过后往往会被觉得过于甜腻，比如卡巴内尔的那幅《维纳斯的诞生》，那本来是很被拿破仑第三看好的，在地位上倒不如马奈的《草地上的午餐》，而后者原本又是从官方那里落选的。——此外，由于艺术手法本身的炫惑效果，更有不少在形式上“完美”的作品，在内容上仍然未必能做到“尽善”。比如，在观看由弗朗西斯·福特·科波拉执导，由马龙·白兰度、阿尔·帕西诺主演的《教父》时，观众们只要稍不留神，就会被主题曲《温柔的倾诉》给迷住了，停留在吉他手对于心弦的拨动上，而忘记了那种肝肠寸断的凄美，只是发生在一个嗜血的西西里黑帮家庭。
在另一个侧面，受限于嵌入其中的意识形态，我们在阅读莎士比亚剧作的时候，在聆听瓦格纳歌剧的时候，或者在观看斯皮尔伯格影片的时候，一方面当然会被其感性的部分所点染，可另一方面，却仍要心存警觉地意识到，那中间恐怕还是掺杂了走偏的理性，要么表现为潜在的反犹主义，要么表现为狂热的宗教理想，要么表现为偏狭的爱国主义……正因为这样，即使我们仍不妨坦然地承认，这样的作品还是不失为艺术杰作，却至少要谨慎地悬置其中的理性部分。
不过总起来讲，还是应当首先就指出，单纯从艺术爱好者的角度来看，在感性与理性、艺术与道德的这种对抗中，长久以来都在充当反面典型的，正是写出了《理想国》的柏拉图。——这位哲人在自己的这本名著中，竟然为了理性而要驱逐感性，为了道德而要驱逐诗人；具体而言，他的驱逐令主要是针对欧里庇得斯，认为这第三位雅典悲剧诗人，已经太过放纵感性、炫惑观众了。
由此就不可否认，柏拉图这种主张的偏颇之处，就在于只是在单纯地维护理性，而没有意识到理性自身的“灯下黑”。而无论如何，就像歌德后来指出的那样，灰色的、同样容易出错的理性，并不能代替常青的、却往往被压抑的感性；有的时候，倒是后者反而更能贴近“本真性”。我们由此才可以同情地理解，何以作为弟子的亚里士多德，要去变着法子替悲剧或悲剧诗人辩护，或者说，是要去变着法子反抗他的老师，从而在那个反思的“哲学年代”，反而要维护感性的、“文学”的权力。——我在《悲剧的文化解析》一书中，曾经详细地讨论过这一点。