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说到这里，就应当再让意识稍微迟疑一下。——无论如何，那些传统意义上的艺术家，无论是索福克勒斯，还是歌德，还是贝多芬，也无论是屈原，还是嵇康，还是苏轼，虽则也主要付诸于感性的冲力，而且也肯定会质疑僵化的信条，然而，倘若就他们本身的自我期许而言，仍在采取着积极的社会姿态，仍要正面地去充当“文化英雄”。
可无论如何，在前文中又预留了一条线索：一旦到了现代派的“反现代性”那里，就必然要在“反艺术”的意义上，反其意而行之地创造“反英雄”了。而伴随着这种反弹式的转折，同步的问题也自然会接踵而来：那些在艺术中创造出了“反英雄”形象的人，一旦回到了现实的个人生活中，又会采取怎样的自我预期与处世姿态呢？——要不就说得更具体或更露骨一些，如果一位艺术家在想象的世界里，惊世骇俗地颠覆了通行的道德准则，那么，等他再睁开眼睛回到日常生活里，还有没有可能再去恪守这种准则？
尽管从理论上讲，这两个侧面还是应当有所区分的，因为艺术毕竟不能径直地等同于现实，不过在事实上，又很难仅凭这点区分就去想象，一旦用笔尖向道德投出了极大的蔑视，把所有的人间温情都给撕破了，那么，这样的艺术家又如何在私下生活中，假意去扮演一位世俗意义上的“好人”？——正因为这样，这两个侧面又往往会统一起来；甚至可以说，对于那些表现得最为“先锋”的艺术家而言，如果不去恣意妄为地冒犯道德，那么这种循规蹈矩的、老实巴交的形象，反而会遭人怀疑自己是不是“才子”、有没有“才情”，以至于无法被认定具备“艺术家”的基本资质。
更不要说，哪怕只是为了获得真实的感受，或者说，只是为了在自己的艺术作品中，露骨地刻画出某些为人不齿的、甚至不为人知的阴暗面，“艺术家”的行为也会自觉地放纵一下，而他们的心灵也免不了要同步地晦暗下来。——这样一来，就像我们在阅读小说《复活》的时候，简直不必多问也可以料想到，这位托尔斯泰肯定曾是妓院的常客；而我们在领教某些先锋导演的时候，比如那位自演了《曼哈顿》的伍迪艾伦，或者那位执导了《荒野惊魂》的波兰斯基，也是差不多闭着眼睛就能估摸到，他们在银幕下的生活会是何等的不羁。
写到了这里，我们再把这两条线索给编织起来，又不难顺理成章地进而领会到，这种执意要反社会的“艺术家”形象，除了要追溯到尼采的“上帝已死”，或者追溯到西方价值的垮塌——这一点如今大家都容易想到了——居然也同样要追溯到康德的美学，或者更具体地说，要追溯到他对于“艺术家”的、出语惊人的界定，不管他准此带来的、相当奇异的“人设”，意味着对于这个群落的整体“抬举”，还是对于这个群落的集体“放逐”！无论如何，不管这又多么出人意表，但正是那位哥尼斯堡的哲学家，才在美学史上如此破天荒地认为，艺术只属于一种“天才”的行当，而且这类“天才”的主要行为特征，就是从不在意任何理性的限制；因此，这些人生来就有天赋的特权，去肆意地破除旧的规则和大力地创造新的规则。
更加要命、乃至积重难返的是，按照康德就此给出的美学论述，这种“新的规则”一经被确立起来，又马上会沦为有待破除的“旧的规则”，从而随即就会被认定为老残的、僵化的、落伍的。正是在由此唤起的、对于行为模式的心理预期——而不是传统那种对于揭示人生深度的预期——中，在只有去不断“创新”的现代“艺术”领域，“艺术家”也只有无所不用其极地，接续进行着刻意而为的“创新”，也即哪怕只是单纯地为了“创新”的“创新”。也正是因此才导致了，我们一旦走进纽约的古根海姆博物馆，沿着螺旋上升的展线一直来到顶楼，总是只能见到那里陈列着一堆虚无之物，——大概是因为，也只有索性虚空到了这个地步，弄得再也没什么东西可被破坏了，也再没什么“新奇”之物可被“创造”了，才有可能一直保持着最为“先锋”的位置。
还是沿着这样的古怪逻辑，一旦这样的“人设”被广泛接受下来，那么，只要是提到了“艺术家”的称号，人们就马上联想到天生的“才子”，或者是那种康德意义上的、彻底与众不同的“天才”；而他们自然就被“放过一马”地认定了，是绝对地享有着任何不守规矩的特权。——换句话说，几乎就是在一种“受虐狂”的心理中，人们眼下竟是不假思索地认定了，艺术家作为与生俱来的、与众不同的“天才”，其主要的使命就是来到这个世界上，尽量做出让人瞠目结舌的、甚至惊世骇俗的事情来。
再换一个说法，人们眼下已然是铁下心来认定了，既然要求这些胆大妄为的艺术家，去强力地探入人生的可怕禁区和危险底线，那么，也就不能再去同时要求他们，反而必须来充当寻常意义上的“好人”。于是，也正是基于这种怪异的理解，行为出格、不守常规，乃至道德败坏、伤风败俗，几乎就属于艺术家的天赋特权了。——甚至不妨这么说，正是在艺术之非理性、无目的、超功利的命题下，作为生来就是要“搞艺术”的“天才”们，也便获得了可以无论怎么“恶搞”的特权，即使那样的行为，反而正好符合了他们的功利目的。
正如克莱尔·德德勒就此写到的：“人们很容易认为天才的品质是为不良行为辩护的原因，但也许它也恰恰相反。也许我们创造了天才的理念，为我们自己对邪恶的吸引力服务。也许我们要求这些艺术家去实现我们最黑暗的幻想——如果我们给它贴上‘天才’的标签，那么我们就不必为享受这一奇观而感到内疚了。我们可以摆脱邪恶的表现，我们可以消费这本传记，并保持良好的品味。没错，他是个天才。你不能怪他。” [3]
而由此也就不出所料了，在这位女权主义作家的笔下，毕加索便暴露了其不为人知的一面：“据报道，他对他的情妇弗朗索瓦丝·吉洛说了以下这些邪恶的离谱的话：‘女人是受苦的机器……对我来说，只有两种女人，女神和受气包。’在他的生活中，那些精疲力尽的女人像肉质丰满的猪一样堆在一起，以至于很难记住哪一个是：费尔南德·奥利维尔、伊娃·古尔、奥尔加·霍赫洛娃、玛丽-特蕾莎·沃尔特、多拉·马尔、弗朗索瓦丝·吉洛和杰奎琳·罗克。其中两人自杀了——毕加索的孙子帕布利托也自杀了——其余大部分人虽然活下来了，但她们的生活在离开毕加索之后也变得支离破碎。多拉·马尔成为了一个拥有高度宗教信仰的隐士（在被拉康治疗之后，在所有人中唯一一个！），据说他讲过，‘在毕加索之后，只有上帝。’毕加索的孙女玛丽娜在她的回忆录中写道：‘他把她们交给了他自己的动物性行为，驯服她们，对她们施了魔法，然后摄取她们，再把她们塞进他的画布。’他花了好几个晚上提取精华，她们一旦被榨干，就会被他处理掉。” [4]
不过就算都是事已至此了，沿着原本已经想好了的理由——谁让他却是个绝顶的“艺术天才”呢？——人们还是觉得可以完全原谅毕加索的：“韦斯特的名单让人想起了伯杰关于毕加索的一连串联想：‘毕加索是一个老人，他仍然可以为自己找个年轻的妻子。毕加索是个天才。毕加索疯了。毕加索是在世的最伟大的艺术家。毕加索是千万富翁。毕加索是共产主义者。毕加索的作品是废话：一个孩子可以做得更好。毕加索在欺骗我们。如果毕加索能侥幸逃脱惩罚，那就祝他好运吧！’毕加索可以是任何东西。” [5]
我们由这种“天才近狂”的情况，又不免联想到米歇尔·福柯，正是他撬开了此间的缝隙，写出了他那本《癫狂与文明》，从而得以把对于“癫狂”的社会规训，也放到了历史主义的坐标之中。——于是，我们在这个意义上，又不妨沿着这种思路认为，要是基于现行的“艺术家”形象，其实所谓的“天才”和所谓的“疯狂”，唯一的区别也就在于能否“被容忍”了。也就是说，一旦不幸被认定成了后者，就肯定要被社会给狠狠地制服，而一旦有幸被认定成了前者，又反而有了理由去把文明给驯服：
天才之中的恶魔可能会陷入疯狂。我们希望我们的天才能有黑暗的一面。伟大的艺术只能在群魔的帮助下创造出来——而恶魔可以把你推向疯狂。当然，当许可证太过分时，它就会演变为精神错乱。我想，问题在于精神错乱是否能造就一个伟大的艺术家，或者是否所有的自由都会让一个人变疯。 [6]
而且，又让人忍俊不禁的是，眼下受这种“艺术家”形象的暗示，只要一个人想在“艺术”方面试试运气，那么，先不管他是否真的有把握，认定了自己就是那类生就的“天才”——其实谁也不可能有这样的把握——总归要马上采取相应的姿态，或者更准确地说，是可以被社会容忍的反社会姿态。比如，自己的头发一定要留得足够长，哪怕再是麻烦和闷热，自己的胡须则万万不可以打理，而要不修边幅地显得邋遢，自己的衣着也要精心地显出漫不经心来，最好乱抹上一些油彩和汗渍，而自己的行为更是要足够的放荡，哪怕散发出浑身酒气，乃至尿骚……
然而，也不必急着嘲笑这样的“戏精”。不管怎么说，我们都读过戈夫曼的那本名作，即《日常生活中的自我表演》，所以即使不免从情感上有所抵触，也完全可以从理性上去体谅，像这种“浑不吝”的反叛姿态，看似采取了反社会的狂放姿态，然而在骨子里，反倒是乖巧地顺从着当代社会的。——也就是说，那些“表演者”对于此中的奥秘，其实也是心知肚明、别无选择的：只有拿出这种放浪不羁的“范儿”，一位“艺术家”才能至少显得像个“天才”，才能符合既定的普遍社会预期，从而后来才有可能被人们承认，乃至终究在“艺术”上得到大大小小的名声。