（五）

在一方面，作为《西方的丑学》的作者，我当然有充分的学术根据认定，康德对于“美的艺术”的定义，实在太一厢情愿、太脱离现实了。而在另一方面，我们通过前文中的论述，也同样有了充足的理由来判定，看起来康德又准此发挥出来的“天才观”，也同样是太过“罗曼蒂克”了。——事实上，尽管此公的美学论说是那样晦涩，然而康德就是西方美学的历程中，代表了朝向“浪漫主义”的那次陡然转折。

而眼下，既然我们已经澄清了，以往并不是在“才子”的意义上，来定义艺术活动中的“天才”的，那么，也就可以顺藤摸瓜地发现，正是那位定义了“美的艺术”的康德，才同时沿着他的“太过浪漫”的思路，又发明了作为“才子”的“艺术家”概念，——当然也可以说，是在他对于“天才”的那种独特定义下，发明了作为“天才”的“艺术家”概念。

正因为这样，我在前文中才会预先提示，要是真想解开围绕“艺术”的种种难题，那么，与其利用高头讲章的抽象哲学，倒不如启用针对具体案例的、作为社会科学的艺术社会学。——这是因为，只有通过由此开展的、对于具体经验的抽样调查，我们才有可能在历史语境的帮助下，看穿在当今的“艺术”和“艺术家”的概念之下，掩藏着一种非常怪异的、远远谈不上合理的“前理解”。

进一步讲，在说到前者即所谓“艺术”时，为了澄清其中的双重缠绕，我又曾指出过它在西方遭遇的困境：

讽刺的是，正如笔者在《西方的丑学》中指出的，正当人们也许可以庆幸自己的思想终于“进化”到了某种正确分类和定义的时候，有关“美的Art”的概念，却在二十世纪遭到了无情颠覆。大量现代主义Art流派，完全拒绝美的规定与制约，根本就属于丑Art。所以，美不仅不再是Art特有的属性，甚至也不再是它不可或缺的属性。

不光对“美的Art”把握不住，就连对“Art”本身也有点把握不住了。西方哲学家针对Art本质的难题，发挥了所有的心力才智，仍然无法概括这一组人类实践。到了当代，法国人迪弗甚至认为，对于什么是“艺术”这样的问题，只能借法学中的“判例”来解释，也就是说，只能归咎于既定的却只有相对意义的文明习惯。初看起来，他似乎已经退到不能再退的地步，然而他所乞灵的艺术判例，却仍然彻头彻尾地仅限于西方文明。也就是说，这位法国人或者无意中误以为，仅凭西方的传统内部就可以解决一切，或者倒过来，他误以为如果连在西方内部都解决不了问题，那么这个问题就干脆无解了。

而与此同时，我也曾指出过这样的“Art”概念在西学东渐过程中所发生的多重误读：“恐怕再没有哪个学科，会像比较文学这样专业地警惕着由‘虚假可比性’所带来的可怕危险。所以，也许只有借助比较文学所特有的警惕，我们才能发现，中国人目前习以为常的‘艺术’这个术语，说到底仍然不过是个日语词汇。而我们通过这个日语词汇，竟然建立了一种未经反思的迷信，以为世上真有一种柏拉图所讲的那种理式，如果是西方分有了它，就不妨叫做‘Art’，尽管在中世纪时叫做Ars，如果是东方分有了它，就不妨写作‘艺术’，尽管拿日文念起来读作げいじゅっ。这是一种标准的语义学意义上的文化普遍主义，而这种大而化之的糊涂观念，无疑掩盖了这样一个深刻的事实：‘艺术’二字实不过是在东西文化剧烈碰撞下偶然产生出来的汉字搭配，甚至有可能竟是一错再错的产物，也就是说，先由哪位日本学者错误地翻译，又由哪位中国学者错误地移植。”

而沿着上面的这种思路，本文要接着再来揭示的重点是，在讨论后者即所谓“艺术家”时，我们也理应表现出相应的历史感，认识到在如今已然“见惯不怪”的文化预期中，恰恰可能隐藏着潜伏在“理解地平线”之下的、来自现代西方的社会建构，或者说，是相对于某个人类群落的、一种原本相当怪异的“人设”。——只不过，往往会让人们已经“不闻其臭”的是，不管这种社会建构原本多么古怪，也照样会在传播中反复加强自己，所以久而久之，就让大家不假思索地相信，只要是一位货真价实、如假包换的“艺术家”，就必然属于天造地设的“才子”，就必会表现得非理性、无目的、超功利和反常规……

比如，电影银幕上的那部《莫扎特传》，就肯定会带来这样的收视效果。然而，恐怕很少有人能幡然醒悟到，正是为了演绎通行的“天才”观念，才设计出了电影的基本冲突，让剧中的反角萨列瑞怎么也想不通，上帝究竟是出于怎样的奇异目的，甚至只是为了恶意捉弄自己的“被造”，才会通过莫扎特这个既乳臭未干又伤风败俗的黄口小儿，来传达颂扬自己荣耀的、足以传世的“天籁之音”。——只不过，只需拿纸本上的、稍微真实点的《莫扎特传》对照一下，我们其实并不难恍然大悟地发现，那与其说是客观地或如实地，反映了这位“艺术家”的生平，倒不如说是想入非非地或一厢情愿地，传达了对于“艺术家”的通俗理解。

再如，电影银幕上的那部《莎翁情史》，也肯定会带来这样的收视效果。然而，只需要稍微具备一点莎学的常识，了解到他对于老妻的那种矛盾心理，也了解到他对于爱情的那类隐晦表达，发现了那些东躲西藏的感情片段，也同样不难恍然大悟地看明白，那种在荧幕中如此激烈的性放纵，与其说是符合事实地、有一说一地，反映了这位“艺术家”的放浪不羁，倒不如说是想入非非地、生搬硬造地，迎合了人们对于所有“艺术家”的通常理解。——无巧不巧，刚读到一篇有关莎学的访谈，正可以帮助修正这种流行的理解：“长期流行的观点是莎士比亚的文学天才不幸被剧坛折损甚至玷污了，因为戏剧演出曾被视作一种有伤风化的娱乐。这种观点到十八世纪还有市场……近年来，我们在作者身份溯源方面的研究成果在一定程度上改变了原有的莎士比亚形象。实际上，他是一个更善交际的人，积极而密切地参与了伦敦剧坛的兴起。在此过程中他本人也逐渐富了起来。他不仅是一个乐于同他人合作的演员，而且是一个善于跟他人合作撰写剧本的作家。”

又如，由于总是想要去步西方之后尘，人们眼下对于“狂放狷傲”的徐渭，对于“呵神骂鬼”的扬州八怪，乃至对于“嗔痴癫狂”的曹雪芹，之所以在评价上彻底地颠倒了过来，甚至既超过了正统的“前七子”或“同光体”，也超过了正统的“清初四王”，也肯定是受到了特定的“天才观”的暗示。然则天可怜见，要是这些几乎被“逼疯”的“天才”们，能在自己的有生之年就看到这种评价，或许当初就不会表现得如此“愤世嫉俗”了。——所以，即使比他稍晚的文人袁宏道，首肯了徐渭在艺术上的“穷而后工”，即“文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲糵，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠。其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋坟。文长眼空千古，独立一时”（袁宏道：《徐文长传》）；可话终究要说回来，这位“晚年愤益深，佯狂益甚”，而“竟以不得志于时，抱愤而卒”的传主，作为当年绝无仅有的一个例外，仍只是因其潦倒、失意，乃至逼疯，才被作者在上文中投以了这种同情。

此外，既然说到了这种“中心与边缘”的易位，就不妨再引证一下施吉瑞的相关论述，这位汉学家在晚近出版的《随园》一书中，也指出了由“以西格中”所导致的这种颠倒：“中国和西方目前忽视清代诗歌的一个原因是认为白话小说是清代最重要的文学形式。这一观念在很大程度上是20世纪20年代的产物，当时中国学者受到了如今已基本不可信的19世纪欧洲文学理论的二手和三手描述的影响，这些理论认为每个时代的精神都可以通过特定的文学流派得到最好的表达。中国学者渴望按照这种想法对所有的早期文献进行归类，他们提出的公式当时进入了中小学和大学的课程，并一直坚持到现在。因此，今天大多数受过教育的中国人仍会告诉你，如果你想读诗，你应该去看唐代（618—907）的作品，而白话小说则是清朝时期唯一值得一读的文学形式。清代作家会觉得这种想法很荒谬；尽管他们那个时代写了相当数量的小说评论，可评论家们写的关于古典诗歌的文章却要多得多，没人会接受小说比诗歌更重要的想法。” ^[1]

那么，这种既神秘又放纵的“天才观”，到底具有多少合理性或者必要性呢？——事实上，正如克莱尔·德德勒不无讽刺地就此写到的：“天才占了优势，但他也有另一副面孔：他也是一个仆人。服务于什么的仆人？好吧，是为他自己的天才服务。他的天才是一种超越自身的力量，他在它面前却无能为力，必须满足它的要求。有一种比他自己更强大的力量会造访他，那是比缪斯女神还强烈的力量。这就是现代天才的工作：去创造各种环境，以便能够帮助他自由地接收能量，这些能量有可能自他身上升起也可能降临到他身上。” ^[2] MkODscA2JVPokQeInFbavPvSE/yZqnfD3DhUlgug88JKZWYnYhdOqrn8nBqAC8ke