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这个男人的手里没有拿画笔，在空中，像荒废了的树枝，干涸在这个云朵密封的山坡下面。他还能再画吗？
或许就是在那个时候，他的天赋被悄悄地收走了。再次站在画布前面的时候，他的内心产生了一丝厌恶的情绪。一点灵感也没有，什么都不想画。
我已经开始老了……早就没什么创作力可言了，写的诗都带着一股腐朽的气味，我知道那些年轻诗人怎么想，他们想，嘿，这老家伙早就过时了，可是自己不知道，还在那里孜孜不倦地写，真是可笑。
在重新阅读张悦然的过程中，“艺术家”作为反复出现的人物群像进入我的视线。从处女作短篇小说集《葵花走失在1890》中以凡·高故事为原型的同名作，到在《收获》杂志发表的画家题材“姊妹篇”《动物形状的烟火》《天气预报今晚有雪》，再到近年引起批评界热议的长篇小说《茧》，画家、摄影师、诗人与小说家等从事艺术创作的人物光谱在张悦然笔下从未中断。
更准确地说，正如前文摘录的小说片段所提示的，张悦然对于艺术家失去灵感、才华与创作空间后的“失败处境”和“悲剧意味”有着特别的关注。这三段文字的主角分别是陷入疾病与痛苦的荷兰画家凡·高，在名利场中迷失的青年画家林沛，以及过气、衰老的1980年代的诗人殷正。如果要给这里的“失败”做出一个界定的话，这些艺术家遭遇的“失败”，是“艺术”灵感的枯竭、精神的衰亡与孤独。他们在尚未步入物质、日常生活意义上的穷途末路前，就已经为张悦然所锁定。
“他还能再画吗？”这一忧虑艺术生命难以为继的发问，不妨视其为张悦然小说中具有隐喻意味的“问题”和“叙事动机”之一。这个问题，又经由不同作品的反复演绎，进一步暗示着张悦然本人的精神、思考中许多尚未被照亮的角落。比如，应当如何理解张悦然的“艺术情结”？“失败艺术家”携带的现代艺术家及其艺术生命的病症和困境，是否可以落实到作家更隐秘的历史经验与精神结构中？希利斯·米勒曾在《小说与重复》中提醒人们留心小说里的“重复”现象，因为许多文学作品的丰富意义，恰恰来自诸种重复现象的结合。作家在不同作品中对主题、动机、人物和事件的有意味的“重复”及小说内外的复杂互动，向我们提示了一条进入作家精神深层、价值结构的“秘密通道”。
事实上，在以往对张悦然的阅读与评述中，这一隐喻性的“重复”一直被忽略，作为张悦然独特书写经验的“艺术（家）情结”几乎从未引起注意和讨论。这或许可以帮我们抛开媒体和批评家关于“80后”“代际”或“小资产阶级”的种种惯性思路，
构成为张悦然寻找新读法的一个起点。
根据张悦然本人的解释，对于艺术家作为写作题材的“偏爱”源自生活与交往经验的贴近，“画家、艺术家是我比较熟悉的群体”，绘画、摄影等艺术技巧也“通过一种隐没的转化，来到我的笔下”，“给我的写作带来很多启示”。
但如果我们能跨过对表层化的“经验来源”与“技巧转化”的关注，就会发现一个更加值得追问的问题：张悦然为何唯独对艺术家的“失败”姿态念兹在兹？为什么她笔下的艺术家总是走入艺术与精神的绝境？在《80后作家，文艺的一代》一文中，批评家岳雯同样注意到了这种“作家、艺术家占据主角”的现象，并从张悦然、霍艳、蔡东等人的创作中提炼出“艺术家与艺术分离之后的命运”的主题，这一表述可以说是颇为敏锐的。
如果可以将“艺术家与艺术分离的命运”看作我们所说的“失败”问题的另一种讲法，那么这一“分离的命运”所召唤的，就不仅是艺术家面对分裂的、破碎的、价值不恒定的现代性经验的经典命题，它同样通过小说人物形形色色的挣扎、放逐、沉沦乃至死亡，构成张悦然为自己设下的一道“精神难题”。也就是说，当张悦然一次次用其一贯追求绝望、极端、偏执的美学再现“必然的失败悲剧”
，她与悲剧进行“雅各的角力”
的持续冲动最终会引导我们把目光转回到作家自己身上：张悦然很可能无意识或下意识地赋予了“失败艺术家”某种寓言性。这寓言既关乎“艺术家”，也关乎作家“自我”的精神心象——生于1980年代的写作者张悦然对“失败艺术家”的书写情结，很可能不只是熟悉的经验或狭隘的个人趣味那么简单，其深藏的自我主体性、精神资源及时代经验之间的互动，显然更加值得细究。
回顾张悦然过去十余年间的小说创作，不难发现她其实塑造了两代艺术家的形象。虽然二者未必构成叙事关系或实际年龄上的“父与子”，但他们的精神气息清晰地分属于两个不同的世代，因此不妨称其为“父辈艺术家”与“青年艺术家”。“父辈艺术家”多以带有父亲/叔叔气质的成年男性面貌登场，他们的挫败与失意或多或少与“衰老”相伴，携带着与急剧变化的时代趣味格格不入的“纯粹艺术”气息，如同理想价值失落后的守夜人。这其中包括《谁杀死了五月》中怀才不遇的三卓（摄影师），《水仙已乘鲤鱼去》中的继父陆逸寒（画家），以及《茧》中的父亲李牧原和他的朋友殷正（诗人）。而“青年艺术家”，则以描写青年画家的“姊妹篇”《动物形状的烟火》中的林沛和《天气预报今晚有雪》中的蒋原为代表，某种意义上，他们也可以被视为张悦然的“同时代人”。他们对于成功充满野心却上升无路，在大画家、收藏家与画商操纵的商业资本链条中不断迷失。在这些颓败、早衰的惨淡面孔中，读者已经很难读到“艺术家”的独立精神或“艺术”本应提供的激情与热忱。“青年艺术家”的序列出现在张悦然逐渐告别“青春写作”的转型阶段，
却也未尝不能上溯到早期创作中，具有自我投射性的年轻作家形象（如《水仙已乘鲤鱼去》中的陆一璟），以及一些具有“艺术家气质”的叛逆少年。
总而言之，两代艺术家构成我们眼前的两组“失败艺术家”的肖像。可以看出，尽管失败、困顿、孤绝的“精神面貌”是他们的共通之处，两代人的“失败”不仅在表征与根源上大相径庭，更重要的是，作家本人也通过截然不同的两套笔墨表明了她的价值选择。
不妨以人物的结局为例做一点考察，张悦然为人物量身定制的“归宿”颇能透露她的价值立场。《动物形状的烟火》的结尾，林沛被两个孩子恶作剧地锁进了漆黑的车库，伴随着孩子们邪恶的笑声，原本规划好“重建生活”的幻梦，就如同连看都来不及看到的烟火一样熄灭了。《天气预报今晚有雪》中的蒋原通过接近富豪的前妻周沫换取的阶层上升之路，也随着周沫前夫的突然死亡，及其导致的周沫抚恤金的中断而暗示了必然的破产。一个显见的事实是，张悦然为戏弄、嘲讽林沛与蒋原之辈——即杨庆祥所引申出的“虚伪的时代和虚伪的艺术家”
——准备了足够的冷酷与批判之心。而面对“父辈艺术家”时，作家却给出了最大程度的同情、敬重，甚至是浪漫化与情欲化的想象：无论是《谁杀死了五月》的最后，女孩通过为三卓出版摄影集的“报恩”，《水仙已乘鲤鱼去》中陆一璟在陆逸寒车祸身亡后依然挥之不去的爱恋；还是《茧》中的李佳栖对于父亲历史的病态崇拜与追随（在这一情感表现上，她几乎就是另一个陆一璟）。在叙事中，艺术道路的挫败恰恰为这群“人到中年”的艺术家赋予了最迷人的魅力。在这一点上，将纯粹的艺术情怀与“恋父情结”进行重叠与交缠是张悦然笔下一种常见的极具个人辨识度的文学化处理。
探讨张悦然的文学“造像”的目的，借用保罗·德曼在《阅读的寓言》中的一句判语，是因为“画像的作用是暴露一种意识”
。辨认两组“失败艺术家”的肖像及两套笔墨的殊异，正是为了“暴露”、透析出画像底下作者更深层的意识或无意识。张悦然浓郁的文字风格，需要我们用更多耐心去拨开修辞化、抒情化、浪漫化的语词迷雾，最终进入作家的“精神认同”问题上来。因为无论是撕下同时代青年艺术家虚伪、金钱拜物的面具，还是歌颂“父辈”的对清洁、纯粹的艺术信仰的坚持，作者所操持都是同一套关于“艺术”的本体论与认识论：理想，浪漫，纯粹，注定的失败——这背后是张悦然作为创作主体自身的审美认知，却未尝不能使我们辨认出超越个人的、更有趣的历史关联或回响。
事实上，在描绘“失败艺术家”的肖像画的层层笔触中，存在着一种颇为有趣的精神呼应与回响：张悦然对“艺术”的认识，及其对“父辈艺术家”的高度认同，似乎与1990年代初期的一部分以“人文精神”为旗、抵抗艺术市场化的知识分子十分相似。他们在哀叹90年代的精神现状的同时，都相信一种清洁、纯粹的“人文精神”在80年代的真实存在。
两者的共通之处提醒我们，“精神的80年代”
极有可能以一种叙述上的隐身术成为张悦然在“造像”时真正的历史坐标。这不仅为张悦然对“艺术失败”的美学认同，也为她对“父辈艺术家”的精神、道德认同，提供了一套解释逻辑。
假如要为张悦然对“父辈艺术家”的认同寻找一个具象化的落脚点，2016年出版的长篇小说《茧》中李佳栖的父亲李牧原是再合适不过的人选。在我看来，李牧原是《茧》中一个隐蔽的“灵魂人物”。尽管李牧原在亲自登场的段落里始终显得面目模糊，更多时候都活在李佳栖狂热的幻想和怀念中，但这并不妨碍他对女主人公的命运及整部小说的情节与情感走向起到“定调”作用。更值得注意的是，作为“父辈”，也作为“艺术家”——一度活跃于1980年代校园的著名诗人、文学青年，李牧原及其在90年代初的死亡所象征的“诗人之死”，对于我们理解张悦然的情感、精神结构都具有启示性的作用。如同一个见证了浪漫、反抗、失望并最终走向衰亡的艺术精神的“幽灵客体”，李牧原在女儿生命中的深刻烙印与托体还魂都提醒着我们：李佳栖与“父辈”的关系很可能并不止于血缘和伦理基础上的“罪与爱”，另有一重精神性的传承关系将他们牢牢扭结在一起。
《茧》以一则“文革”期间真实发生的“钉子谋杀事件”为原型，虚构了大学医学院中程、李、汪三个家庭，祖孙三代人“罪与爱”的纠缠。张悦然为《茧》设计了双声部的框架结构，让李佳栖和程恭这一对孙辈的男女主人公（他们分别是凶手和受害人的后代）以第一人称的讲述推动故事交错前行，最终缝合成一段从五六十年代到新千年，贯穿半个世纪的家族恩怨史。需要指出的是，在围绕《茧》的诸多讨论中，“历史”与“父辈”尽管是被频频提及的关键词，但如同“原罪”般埋下祸根的“文革”时期祖辈的矛盾冲突，以及作为孙辈的“80后”在阵痛中的直面、反省与成长，显然吸引了批评家们更多的讨论热情。这在很大程度上遮蔽了作为中间代的父辈的复杂性与重要性，或者说得具体一点，是遮蔽了李牧原身上的问题性。在李牧原生前，李佳栖从未停止对于靠近父亲、获得父爱的不同寻常的渴望；而在李牧原死后，她转而不断寻访故人，试图拼凑出父亲的完整故事，这俨然成为一种病态的“事业”——即使将《茧》中由李佳栖承担的那一半的叙事直接命名为“追随父亲的旅程”，也并不为过。
而随着李佳栖声音的娓娓流动，我们接近了一个重要的前提，那就是我们需要确定在此谈论的到底是哪一个李牧原？是“故事”层面的李牧原，还是在“故事的叙事”层面上经过李佳栖的回忆与想象重现的李牧原，又或是在“叙事”层面上，由张悦然借李佳栖之口虚构出来的李牧原？后两者显然更为重要，也更加接近本文讨论的初衷。因为经过了虚构，与虚构之虚构的层层过滤、浸泡、冲印，“李牧原是谁”或许已经难以得到有效的解答。但是，“李佳栖眼中的李牧原是怎样的”，以及“张悦然为什么要塑造这样的父亲和这样的父女关系”，却对我们谈论两代人的“精神纽带”与张悦然对“失败艺术家”的情结提供了重要的启发。
如果从“身份”的角度还原李牧原不长的人生轨迹，可以勾画出一条“‘知青’—77届大学生—校园诗人—幻灭的运动者—商人”的形象变迁史。显然，在一个拉长了的1980年代（从“文革”结束到1990年代初）的坐标轴上，这里的每一个典型形象，都能召唤出各自对应的当代历史经验与历史意涵。但稍加辨析就能发现，在这些错动的身份符号中，为李佳栖所高度认同、崇拜、难以忘怀的父亲，仅仅是1980年代校园中那个作为“文学青年”的父亲：他写诗，办诗社，教书，也编书。这样的父亲形象贯穿了李佳栖的整个童年，直到他1990年告别济南，只身前往北京经商，三年后车祸身亡。
在篇幅不长的关于父亲1980年代的校园生活的回忆里，艺术、诗歌、才华与带有爱情色彩渲染的句子频密地出现在李佳栖的描绘中。“他读托尔斯泰，跟老师、同学讨论诗歌和哲学，去学校的小礼堂看电影。”“他的诗刊登在杂志上，被女同学们悄悄吟诵。每回他从校园里经过，总有几道目光默默跟随着他。”
在她童年想象的画面里，父亲理所应当要“和梳着流水长发、把一本诗集抱在胸口的女学生谈谈心”
。受到这种“文艺气息”的熏染，李佳栖迅速学会了“像父亲一样”嫌恶出身农村、只知柴米油盐的母亲，认为是她拖累了父亲的文艺理想。也就像她形容父亲的生活为“浪漫主义的身子，拖着一条现实主义的尾巴”一样，李佳栖在知识分子的精神世界和带着烟火气的世俗生活之间建立起一道清晰的、好恶分明的界限。很难说是不是一种出于对父爱极度缺失的情感补偿机制，她选择了对父亲的精神世界进行“全盘接受”：纯诗的，反叛的，精英的，偏执的——它们最终经过感情的提纯、理想化和符号化，变成了她心里具有浓郁乌托邦气息的“浪漫的80年代”。
“我们别再相信什么了。”父亲说这句话的语境是1990年，在离开济南、离开李佳栖的前夜，李牧原对曾经身为“文学青年”的自己宣判死亡。这个句子在小说中扮演了1980与1990年代之间一声清脆、决绝的断裂，不仅传递了运动风暴后的幻灭，更暗示了物欲时代来临、价值转轨的先兆。但是，李佳栖对“浪漫的80年代”的信仰，以及得其滋养的文学想象力，并没有随着父亲心灰远走而终止；相反，在日后不断用俄罗斯、火车、“淘金梦”和安娜·卡列尼娜对父亲的经商生活进行童话化、罗曼司化的过程里，它逐渐生长成一个只属于李佳栖的虚妄的精神世界。
在编织童话想象的同时，她竭力回避着事实粗鄙的原貌，“就算我很清楚我爸爸做的是这种倒包贩卖的生意，也不想知道他具体是怎样把货物一件一件卖出去的”
。正如克尔凯郭尔所提示的对浪漫主义美学中的逃避性的警惕，浪漫主义“享受精神的否定，它以为这就是在诗意地生活着”，“扬弃所有的现实，并以一种并非现实的现实来取代它”，
在某种程度上，李佳栖的“逃避”与使用“精神否定法”的执迷不悟远比她的父辈要更严重。在父亲下海、向现实投降、早已“不再相信什么了”以后，她依然不愿承认父亲沦为“失败者”，以及那个写诗的父亲早已远逝的事实。因此，在小说里，张悦然早早借助李佳栖的男友唐晖，揭穿了李佳栖想象的虚假性——“唐晖大概也已经意识到，我把爸爸雕塑成了一个失真的偶像”
。
“虽然有些时候，偶像本人也会参与制作过程，但偶像终归是脱离本人而独立存在的。”
有必要指出，“偶像”是张悦然一直在思考的时代精神症结之一，在她的个人语境里，对“偶像制造”与现实脱节的反思，最终接通的是对父辈的凝视，因为她唯一承认的偶像是自己的父亲。
在小说的后半部中，许亚琛和殷正相继来到李佳栖的面前，他们一个是父亲当年的学生，一个是他的诗歌同行与中文系同事。两人身上，都带有因为曾与李牧原同路而获得的“失败艺术家”的精神残片。如果李牧原没有死，他有可能会成为许亚琛，也有可能会成为殷正。在某种程度上，他们都携带着李牧原未及展开的人生在1990年代以后的可能性。但无论是许亚琛还是殷正，又都仿佛用转行或衰老后的真实面目，将李牧原的“死亡”一再地在李佳栖眼前重演、确认——这是一个把“偶像”撕碎给人看的故事。
在与李佳栖重逢时，许亚琛已经从当年的激进学生变成了标准的商界“成功人士”，享受着众人的追捧，竞拍艺术藏品，残留一点附庸风雅的中产阶级趣味。李佳栖曾力图唤醒他的青春记忆，榨取他身上的最后一点怀旧心绪。许亚琛也曾对逝去的1980年代下过“一个时代就这么结束了”这样带有悲壮、恢宏口吻的判语，甚至一度令李佳栖安慰地感到为父亲的死“找到了一个隆重的意义”。但许亚琛式的怀旧不仅极为有限，而且是物化、虚伪和媚俗的。相比之下，依然在写诗的殷正，在精神上更接近当年的李牧原，但他的衰老与诗才、道德的衰败——“这老家伙早就过时了”（文本开篇引述的第三段话正是殷正的自白）以及当年告发李牧原的沉重污点，无疑比许亚琛的“背叛”更令李佳栖感到难以承受。在离开许亚琛前，李佳栖的疑问是“如果我爸爸还活着，他的一部分是不是也会在那个结束的时代里死掉？”而到了与殷正告别时，这个问句里残余的浪漫意义，已经彻底坠入怀疑和迷茫：“这些年，我一直想弄清楚我爸爸到底是一个怎样的人，我知道的越多，他就变得越模糊，每一次接近他，都是一次告别。”
饶有趣味的是，《茧》安排李牧原、许亚琛与殷正三名男性在李佳栖的人生中依次登场，并与我们的女主人公发生价值、精神与情感的纠缠，其中搬演的性别逻辑、爱情话语与成长模式，都很容易令人想起《青春之歌》中林道静在爱情与革命中完成的“成长”与“自我改造”。但不同的时代语境，决定了李佳栖无法重走林道静的道路。没有了坚固的无产阶级理想与革命伦理对其进行“精神引导”和规训，也没有了集体性的价值认同为其“成长”的实现保驾护航，生于1980年代的李佳栖，她的“成长”始终是个人性的、没有统一标准的——开放自由的选择有时候同样意味着需要自己承担失败的代价。在以父亲为“偶像”，以“浪漫的80年代”为精神灯塔的一开始，李佳栖不合时宜的选择或许已经注定了她的无法抵达——就如同她的自我陈述一样，竭力寻找着“化作泡影的理想、从前人与人之间的真诚与慷慨，以及那个消失的时代的痕迹”。她的姿态怎么看都更像是本雅明在《历史哲学论纲》中描绘的“历史的天使”：脚踏废墟，悲伤地凝视着过去，是以背向而非面向的姿势，被时间推入未来。
但是，张悦然的位置在哪里呢？无论是将李佳栖的成长看作“林道静模式”的当代戏仿，还是与本雅明反省现代性与进化时间观念之间的某种共鸣，我们都不得不注意到，在用“失真的偶像”命名李佳栖虚妄、错位的价值追求后，写作者依然给予了她的女主人公足够的同情。换句话说，在理性认知上，虽然张悦然对李佳栖艺术的、浪漫化的精神寄托不无警觉与反省，但在情感上仍然呈现出暧昧的亲近态度。这不仅体现在《茧》中作者与叙事者的声音不时发生重叠——尤其是在对回忆、想象中那个作为“文学青年”的父亲与1980年代的大学校园，发出笔墨陶醉的描摹与憧憬时，我们难以区分究竟是李佳栖在说话，还是张悦然在说话。此外，一个此前少有机会被提及却又非常重要的事实是，与许多“80后”作家的成长背景不同，张悦然是在山东大学的校园里长大的。就像作者曾在采访中多次提起的，《茧》中的确有许多儿时“校园—家园”经验的影子，大学校园这一特殊成长空间对张悦然创作的影响，也有助于我们将讨论推入另一个新的层面。
当看到张悦然用向往、惋惜、幻灭的口吻追忆1980年代，用“理想主义的崩塌”界定1990年代的转向时，或许就不难理解她为什么要塑造并寄情于一个“历史的天使”般的李佳栖。“那个时候我们是孩子……但你能看得出当时知识分子精神状态的变化。包括信仰和理想主义的崩塌。之所以会转向物质和市场经济，就是因为这种崩塌。我们在大学里长大，对于这种状态看得更清楚。”
“大学校园”作为相对封闭的文化空间及其提供的独特精神熏陶，被投射到张悦然的童年虚构与文学难题中，也渐渐让我们看到了更多解读作者对1980年代的想象、移情、追怀的蛛丝马迹。
让我们暂时把小说给出的线索放到一边，从别处寻找张悦然对“失败艺术家”的思考踪迹，比如作家对《水仙已乘鲤鱼去》的“后记”改写。《水仙已乘鲤鱼去》是张悦然的第二部长篇小说，2005年1月由作家出版社首次出版。2007年6月，明天出版社再版了包括《水仙已乘鲤鱼去》在内的四册“张悦然文集”
。对比两个版本的内容会发现，“明天版”的《水仙已乘鲤鱼去》不仅删去了初版中以日记体记录创作心路历程的《附录：水仙鲤鱼笔记》，以《着了迷》为题的后记的内容也有较大幅度的调整和增删，几乎可以被视作一篇“修订版”的后记了。
文章去掉了不少在当时看来已显“无病呻吟”的个人情绪表达，许多“青春文学”语体痕迹较重的字句也被修改。这或许是出于一种“矫正”或“淡化”曾经稚气的写作风格的初衷。但相比于删除的部分，更引起我注意的是增添的部分：在“明天版”的后记中，张悦然在初版基础上续写了一个关于“艺术家印象变化”的故事。儿时她对艺术家英雄主义式的幻想与向往，在初版后记中就有：
小的时候，我曾幻想着日后成为一个癫狂的艺术家。每每看到手指飞一般地在钢琴上起落滑移，看到扭动的线条和狂躁的颜色，看到热泪盈眶的朗诵，看到累积成垛的手稿，就会格外激动。那时，我甚至不懂得何谓艺术。……是的，在我着迷于某项艺术之前，我首先着迷的，是在自己头脑中形成的那样一种艺术家姿态，风驰电掣的，像阿童木和哪吒。
但是随着作者踏上文学写作“这条崎岖的路”，一系列的遭遇与见闻动摇了张悦然对何谓艺术、何谓艺术家的天真理解，她也第一次流露出对艺术家身上某种必然失败、孤独的本质的认知。这是“明天版”后记中出现的新内容。在新增的段落里我们读到了这样的句子，这或许是张悦然第一次如此清晰地讲述她亲眼所见的“失败艺术家”：
艺术家简直是一个憔悴、瘦弱、默默承受的群体，他们像是米勒油画里面的《拾穗者》，寂寂无声地做着一些挑挑拣拣拼拼补补的小活计。我的舅舅油画画得那么好，但我看到他站在大街路口马路沿上，在用刷子涂着一些写着诸如“一对夫妇只生一个孩子好”、“优生优育”的大幅广告牌，他流了很多的汗，没有时间停下来喝口水。
除了暗示时代因素造成其“怀才不遇”的画家舅舅，张悦然在新增的内容里还提到了周遭一群热爱艺术却受挫失意的人，他们中有音乐老师、舞者、写作者、诗人等。她为他们的才华和梦想扼腕叹息。最后登场，试图说服张悦然放弃艺术去过一种“稳定安心的生活”的是她的父亲——是的，“父亲”又一次出现在了张悦然的自我审视中：
比爸爸的话更有说服力的是爸爸本身，多年前他也是一个如我这般热爱文学向往自由生活的少年，而今他早已没有这样的念头，早起、整洁、守时是他有别于文学青年的好习惯。
虽然艺术家的失败形象深深印刻在作者的青春记忆中，在这些字句里，我们读到了些许畏难与茫然，但更多的是张悦然对父亲放弃了文学梦想的遗憾与感伤情绪——在这里，我们已经可以嗅到与李佳栖对李牧原所怀抱的那种感情的相似气息。正如人们所知道的，后来的张悦然并没有放弃写作道路，但“失败艺术家”和“父亲中断的文学美梦”却很可能从这里开始，作为两个原初的精神刺激，伴随她继续上路。如果说2007年对于《水仙已乘鲤鱼去》后记的改写，更多只是下意识地为了讲述心结，进而自我勉励，那么到了《茧》的后记里，“父亲中断的文学美梦”则携带着作者愈加明确的弥补、继承意识再度回归。这或许是某种思考延续的结果。
更进一步说，在涵盖了张悦然整个创作历程的全景视野里，从早期的“青春写作”直至当下，对于“失败艺术家”的描绘与思考，也经过了一个从“直觉”到“自觉”，并不断为其赋予现实意义的过程。
在这篇后记中，张悦然用一个元叙事的结构讲述了《茧》诞生背后的故事。通过她的介绍我们得知，《茧》的灵感不仅源于“文革”期间发生的真人真事，即“钉子谋杀事件”，这个事件是张悦然从父亲处听来的，是他“少年时代目睹的真事”。更为重要的是，这一事件也曾作为素材被父亲写进自己的第一篇小说里，且小说的题目就叫《钉子》。这篇小说在经历了被文学杂志录用又弃用的一番波折后，被父亲锁进了抽屉深处。父亲始于1970年代末的文学之路显然是不顺利的。几年后，随着女儿的出生与数度投稿杳无回音，父亲“再也没有写过小说”。《钉子》的手稿也在搬家中丢失，“它基本等同于没有在这个世界上存在过”
。到这个时候，几年前提及的父亲曾是“文学青年”，以及“父亲中断的文学美梦”，终于有了细节和全貌。但这一次，张悦然不再止步于惋惜与感伤，她直接从父亲未竟的小说事业里“接管”了这个“钉子谋杀事件”，创作了《茧》。至此，在文本内外，张悦然继承父辈、与之对话的自觉，不仅能在小说的虚构中看见，更见之于切切实实的创作行动。此外，一个更为取巧或狡黠的戏剧化处理是，向来拥有强烈自我意识的张悦然，将自己的出生与父亲文学生命的终结并置在了一起，“孩子出生以后，他的写字台被搬走，换成了一张婴儿床”
——这一幕“生”与“死”的交接，既透露出作者的不安与自责，更赋予其为失败的父辈艺术家“续命”的责任感和使命感：父亲夭折的文学梦想，应当由我，以我的方式继续完成。它同样超越了两代人血缘与伦理层面的关联，指向了精神继承之维。这才是作者想要道出的最秘密的愧疚，也是最得意的野心之一。
在负疚、弥补与“续命”的复杂情感中，我们看见了张悦然深藏在写作之中的对于自我与父辈互动的认知装置。看得出来，她对于这一艺术生命的“生死交接”不仅格外敏感，而且有特殊的钟情，以至于忍不住在小说世界里又演绎了一遍。在《茧》中，李牧原同样在李佳栖出生后彻底丧失了写诗的能力。“在读硕士的第一年，我爸爸忽然不写诗了，是无法写了，好像失去了这种能力。……同一年还有一件大事发生，那就是我出生了。没有人知道二者之间有什么隐秘的关联。”
与此同时，另一个可与现实对照的细节是，李佳栖也在父亲去世以后，对诗歌产生了浓烈的兴趣，并开始动笔写诗以缅怀父亲，自我治疗。这一安排会给熟悉张悦然的读者带来似曾相识之感，因为在《水仙已乘鲤鱼去》中，“通过写作获得疗愈”的情节也曾发生在丧父的陆一璟身上。只不过到了李佳栖这里，直接继承死去的父亲及其更早就死去的诗歌事业的行为，具有了更多弗洛伊德所说的“哀悼的工作”（work of mourning）的意义。
在短文《哀悼与忧郁》里，弗洛伊德集中回顾了种种始于童年时期的“丧失”，并探讨了人们如何应对心爱之人或珍贵事物的丧失带来的精神重负。可以说，在父亲死后，无论是寻访故人、拼凑父亲的历史，还是延续父亲的诗歌生命，李佳栖的一切行为都基于对父亲精神世界的全盘接受。这种下意识的病态模仿，让她几乎完全丧失了自己的生活。弗洛伊德将这种由于丧失而引发的极端认同称为“内摄”（introjection），“自我隐喻性地吞噬了丧失的对象，并且通过把对象纳入自身而变成了那个对象”
。我们无须借助精神分析的话语工具走得太远，但“哀悼的工作”的确帮助我们看清了李佳栖与李牧原，或张悦然与父亲在“生死交接”中，隐藏的“自我的对象化”与“对象的自我化”的结构性装置。不妨再次借用“肖像画”的比喻来具体说明。对创伤性的父爱缺席、“父亲之死”进行哀悼、疗愈的过程，从一个角度看，是李佳栖与张悦然创作了一幅“父辈艺术家的肖像画”，并试图让自己变成这幅画中的父亲，继承其未竟的艺术事业，即“自我的对象化”。而从另一个角度看，这一行为最有趣的“颠倒”恰恰在于，画像上父辈艺术家“失败”姿态的迷人光晕，正是由画画者所投射和赋予的。在为父亲画像的工作中，与其说是张悦然“回到”了“精神的80年代”的历史现场，不如说是她“创造”了一个她所理解、认同的1980年代，并将父亲安置其中。这其中未必没有张悦然自己的“投影”成分，即“对象的自我化”，它在创作主体与对艺术家必然失败的认知、1980—1990年代的转折、大学里的童年经验、父爱缺失、自身的历史虚无与精神空洞等复杂力量的不断“挣扎”中生成。
随着“自我”的投影与显形，关于父辈的问题最终还是通向了自我与“同时代人”的问题。我们的目光，也可以再次回到张悦然笔下的两代艺术家，及其自身的精神结构问题上来。本文开头指出，张悦然对市场化的警觉、艺术的纯粹理想、“失败”的美学化表达及“父辈艺术家”的精神认同，或许能够在1990年代以来以种种方式建构“80年代浪漫神话”的知识分子身上找到回响。在作者对于“理想主义坍塌”的哀悼之中，也的确能够找到诸如“二十世纪八十年代是当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代”
这样的话语共鸣。但与此同时，必须认识到，在“一个时代结束了”的荒凉叹惜中，张悦然在寻回历史感的写作冲动之外，同样存在着想象的偏差与浪漫化的误读：1980年代是否是或仅仅只是一个被浪漫化的精神乌托邦？在“80年代是文学艺术的黄金时代”已经成为某种陈腔滥调并被一再祛魅的今天，再去精神偶像的失败悲剧里寻找余温，是为了遮掩还是反讽自我的精神空洞？在充沛的回望之情中，未尝不潜藏着对1980年代“史观”单薄、偏狭的理解。而在父辈偶像的光芒掩映下，子一代迟迟未能建立起来的主体性与精神信仰的自主性，又何尝不是困住一代人的谜题？
但在另一个讨论方向上，我们或许也可以更进一步说，在表达对“精神的80年代”的认同、续写父辈的文艺美梦的同时，张悦然也用一种隐而不显的方式将“父辈的精神难题”（如“人文精神危机”或“诗人之死”等）一并继承了下来，并在当下的语境中重新演绎。她笔下那些野心勃勃却不断受挫的拉斯蒂涅式的青年艺术家，似乎是因为资本的残酷法则和更大的社会结构问题才纷纷成为我们这个时代新的失败者。这背后又何尝没有作者对同辈艺术家丢失了原初理想的惩罚与叹息？可以说，林沛、蒋原的失败与李牧原的失败固然不同，但在李牧原之死的语境下，林沛、蒋原的登场却足以说明年轻一代的问题。借助“父辈的精神难题”，张悦然思考的显然不仅是逝去的父辈，更是自己与同时代人的精神困境与艺术抉择，这才是其笔下艺术家主体性的最终落脚点所在。
不妨化用阿多诺“奥斯威辛之后写诗”的经典句式来表达这一难题：1980年代之后，我们怎样做艺术家？在人文精神落潮却未死，资本法则、市场秩序成为文艺场中无可回避的现实以后，年轻一代应当怎样做艺术家？这个难题，从历史的角度观之，牵涉如何处理父辈留下的人文精神遗产；从哲学的角度观之，是一个类似“认识你自己”的永无答案的古老命题；而从文学现场的角度观之，则实实在在地，关切到包括张悦然在内的每个写作者需要面对的“为什么写，为了什么而写”的自问。葛兰西曾说：“批判性阐述的出发点，是自觉意识到你究竟是谁，是将‘认识你自己’作为迄今为止历史过程的一种产物，这个历史过程在你身上存积了无数痕迹，却没有留下一份存储清单。”
历史从不会给写作者提供现成的清单，这是通过写作认识自我、他者、历史，并建立主体性的切身之难，却也正是每个写作者精神之旅各不相同的丰富所在。对生在1980年代的张悦然来说，当她开始自觉回头清理1980、1990年代在自己身上留下的种种痕迹，历史的也好，精神的也好，文化的也好，审美的也好，在难题和限度被同时提出的时候，或许也是“角力”真正开始的时刻。
2017年