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中国当代文学的“颂歌时代”就是这样出现的。由于明确的号召和提倡，希望自己是追求进步的作家，总不断以巨大的热情歌颂他所面对的新的社会、新的生活和新的人民。更有甚者，甚至误认为某一文学样式，如“抒情诗或抒情诗人其基本的性质和任务就是歌颂”
。这种认识显然违背文艺发展的规律。不可否认，在阶级社会里，文艺有阶级意识的投影，但文艺并不专属于某一阶级。而任何社会的阶级又并非仅有对立的两个，往往还有其他的阶级和阶层，作家由于自己的具体阶级处境和不同的世界观，其文学创作就会有多种选择性。其中不排除有的作家自命信奉的是公正和真理，他的“独立性”使他无意或不愿成为特定阶级的工具或手段。而且，文艺对于生活的态度、与生活的关系并不只局限于歌颂的角度，文艺家可以根据实际的可能和条件对现实和历史采取多种的基本是自由的态度。作家信奉自己独到的观察和认识，以此决定他采取何种方式：歌颂或者暴露，既歌颂又暴露，既不歌颂又不暴露，等等。
前述那种统一的原则推行的结果，当20世纪50年代生活中心由乡村转向城市，因力图推进“百花齐放、百家争鸣”的方针，并随着现实生活发展的深入和作家对生活认识的深入且决定采取自以为是的态度对生活进行描绘时，那潜在的危机就显现出来了。当代文学中有一次重大的批判，针对萧也牧的短篇小说《我们夫妇之间》而展开。作品中丈夫李克是知识分子，妻子张英是工农分子
，批判着重强调了作者对工农分子的批评或嘲笑，以及对知识分子的欣赏或赞美。无疑，按照当时流行的标准，对工农只能歌颂，而不应暴露。批判者指出：“如果说张英这一个原来是编导者所企图歌颂的人物，是个劳动英雄……那么就必须要从她的党性原则，她在政治活动中的骨干作用，以及她的劳动人民的淳朴勤劳等品质来表现。但张英却被表现为毫无英雄气概，毫无共产主义理想的人。”
这一段话意在说明，作家萧也牧以及电影的改编者在处理应当歌颂的人物时采取的不是应有的姿态，甚至是有损人物形象的不应有的姿态。这样，受到谴责便是自然的了。同样的问题，也发生在王蒙的小说《组织部新来的青年人》以及其他更多的作品上。1956年提倡“百花齐放、百家争鸣”，作家受到鼓舞。根据这时期生活发展的现实，他们在原先只看到光明面的地方看到了不光明面。于是出现了一批被称为“干预生活”、暴露生活的阴暗面的作品——作家在本应歌颂的对象上表现出另一种态度，这当然是有悖于常态的。这批作家和作品在后来的反右派斗争中无一例外地受到了批判乃至惩罚。
中国当代文学的许多悲剧，固然是历次以“政治运动”的方式进行政治“运动”文学的结果，但这只是表象。而真正的内因，则是这种基于社会功利主义而制定并要求于文学的政治标准：歌颂或暴露是其中之一。它使很多作家作品在这个标准的衡定下受到不公正的裁决。当这种裁决生效的时候，通常的“政治标准第一，艺术标准第二”，实际是只有“第一”在起作用，就是说“第一”在实际操作时便是“唯一”。一个作家若是模糊了或颠倒了所歌颂和暴露的对象，则不论其作品有多大的艺术价值，均将受到否定。
政治和意识形态的动机要求作家写作时对人民持肯定和颂赞的态度，对敌人持暴露和鞭挞的态度。只有持这种态度，作家的工作才能得到肯定，反之，他们的所有努力甚至会危及作家自身。这种文学的导向，被称为作家采取了“正确的立场”，而且被称为作家坚持了“现实主义”。而实际生活中，各类矛盾往往出现混淆乃至颠倒的现象（如“反右倾”斗争和“文化大革命”中所发生的），而且人民范畴中的具体对象也并非不存在应该批评的缺点和问题。这样，作家的创作就不能不常常陷入困境，他们很难正视生活的真实状态，有时甚至连现实主义的边都没有沾上。文学的颂歌时代的形成尽管是强大的理论推进的结果，也有当时作家对于社会发展的一份真诚（当然，随后也就成为一种庸俗），但这种思潮急剧地把文学创作推向虚假的恶果，则是有目共睹的事实。
文学是全体公众的事业，它表现全社会各个层面、各色人等的生存状态和精神状态。若文学的动机和结果都是作家基于自己的良知和素养独立的和自由的认知，它就不会依附于他人，特别不会依附于权力和金钱。作家与政治代言人应当有所区别。文学面对的是整个人类，而不是按照各种利益加以划分的某一群体或某一集团的规定代言人。中国当代文学在它的发展中受到的狭隘功利主义的危害极为深重。海峡彼岸的反共的“战斗文学”也是一个例子。虽然其要求依附的政治有着不同的内涵。
胡适认为中国新文学运动的理论中心只有两个，即“活的文学”和“人的文学”。据他自述，前者指文字工具的革新，后者指文学内容的革新。
他当时所谓“人的文学”是指“健全的个人主义”。胡适引用易卜生《娜拉》（又译《玩偶之家》）中的一句话来表达他当时的思想：“无论如何，我务必努力做一个人。”但胡适思考的核心也是文学对人的解放的关怀。在这种思考的背后，是漫长的封建暗夜带给中国平民的非人境遇。
在中国现代文学史上涉及“人的文学”的最重要的一篇文章，是周作人的《人的文学》
。这篇文章以先驱的姿态把五四新文学关于人的命题大大向前推进了，它已超越当时和事后概括的个性解放的内容。周作人说：“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。”还说：“我说的人道主义，是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。”
周作人的“人的文学”的基础和前提，是个人的自我本体的建立，是一个人对于作为个体的我的尊严与权利的确认。这种理论，当然意在张扬个性，鼓励创作的自由。它造出了五四初期解放的文体以及奔放而洒脱的艺术风格，它使一种无拘无束的心态充盈在创作活动中。这是五四新文学最可贵的本质的自然呈现。
20世纪20年代革命文学的理论大兴，阶级论盛行，它从创作的个体意识与群体意识的角度，对五四新文学的主张作了一个方向的强调。革命文学的倡导者宣告：“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。”
“个人主义的文艺老早过去了，然而最丑猥的个人主义者，最丑猥的个人主义者的呻吟，依然还是在文艺市场上跋扈。”当时最极端的主张是要文艺青年放弃自我“当一个留声机器”，认为这是“最好的信条”，并且进一步说：“你们以为是受了侮辱么？那没有同你说话的余地，只好敦请你们上断头台！”
随后，发表这篇文章的作者再撰一文进一步对“当一个留声机器”做出明确的阐释，即指文艺青年们“应该克服自己旧有的个人主义，而来参加集体的社会运动”。文章还描写了这种克服和获有的“战斗的过程”：第一，他先要接近工农群众去获得无产阶级的精神；第二，他要克服自己旧有的资产阶级的意识形态；第三，他要把新得的意识形态在实际上表示出来，并且再生产地增长巩固这新得的意识形态。
中国社会由于长期的积弱而思振兴，于是容易接受激进的思潮。而革命运动或救亡图存运动的勃兴，其本身都是群体性的。历史性的群体运动也必然会造就带有群体印记的新的个性。在这样的形势下，激进思潮要求于文艺创作的是不断地压抑作家的个性，不断消泯创作的个性特征；要求无限制地张扬群体意识，推崇政治思想方面的集体主义和创作内涵上的集体思想，以此压制个性化要求。
20世纪50年代以后，根据新的社会条件，指导文艺创作的方针也是不断强调文艺的群体性，认为代表社会主义方向的是集体主义思想，而把个人主义归于资产阶级思想。为了有效地推广上述思想，还对五四新文学传统做出了新的解释。周扬在《发扬“五四”文学革命的战斗传统》一文中提出了“培养和发展新的个性”的命题，并对“个性”做了全新的诠释：“我们所要求的个性应当是与人民联系的、和人民打成一片的个性，是愿意把自己的一切贡献给人民的事业的个性，这才是建设性的个性。我们必须反对和人民脱离的、同人民对立的个性，反对资产阶级的卑鄙的个人主义的个性，那是破坏性的个性，和新社会不相容的。我们的文艺作品应当以积极培养人民集体主义思想，克服人们意识中的个人主义作为自己的任务。”
周扬这样寄望于新社会的个性并非没有道理。但在这种解释之下，原先那种以个人为本位的文学创作个性就很难广泛而多样地存在了。有些作家也乐于或被迫隐匿自己的真实个性。
作家的创作个性，作家个人方式的对于精神、物质世界的观察和表现受到阻塞。所有关于社会生活现象和个人生活现象的审视，在集体主义的提倡和鼓励之下，都只能从排除了个性特征之后的群体方式切入。“自我”的眼光、角度不断被削弱至此——指称的消失乃是自然而然的。最突出的事例是诗人郭小川。在20世纪50年代，他以苏联的马雅可夫斯基为榜样写政治鼓动诗，其内涵是毋庸置疑的社会主义-共产主义的集体思想和集体形象，他以参加过革命的同志和“兄长”的口气激励青年人战胜困难勇往直前。这些都与主流的文学形态高度一致。只是在表达上，郭小川喜欢用第一人称的“我”。这就招来了反感和批评。作者在一篇文章中记载了这方面的回答：
有些同志向我提出问题：在你的诗里，为什么用那么多的“我”字，干吗突出你自己呢？这个问题，也使我想了很多。前几首《致青年公民》中，曾有过“我号召你们”“我指望你们”的句子，实在是口气过大，所以，在以后的各首中，我就改正了。但，我要说明的是：我所用的“我”，只不过是一个代名词，类如小说中的第一人称，实在不是真的我，诗中所表述“我”的经历、“我”的思想和情绪，也决不完全是我自己的。我现在还不敢肯定，这样的看法是否恰当……
郭小川所说明的几点，其实都是文艺学上的常识，可在当时都成了问题。他说“实在不是真的我”，又说，“决不完全是我自己的”。现在要问：实在是真的我，完全是我自己的，又怎么样呢？
郭小川作为一位既有充裕的公众关怀，又有艺术探索精神的诗人，在50年代诗人中是个性突显的一位。但也就是由于这一点，他的创作经常受到谴责。著名的《望星空》就是因为涉及“自我”对个体生命短暂而事业伟大、宇宙洪远的感慨而遭到激烈的抨击。批评者说：“这首诗的主导的东西，是个人主义、虚无主义的东西；它腐蚀了诗人自己的头脑，又在读者中间散发了腐蚀性和影响。”批评者严厉指责“不洁的”个人主义，“这些个人主义实质上是脆弱的，一遇到挫折，就不免有四大皆空之感！《望星空》一诗就是个人主义的东西受到挫折以后悲观绝望的表现”。
这样批评的结果，不仅造成文学作品中个人话语的减弱以至消失，而且最后导致作为文学创作基本规律的作家个人创造性的萎缩和蜕化，当代作家因为担心个体意识太强而影响群体意识的发扬，担心主观性无意发扬的结果损害客观冷静的观察、体验和反映，于是就在创作活动中谨小慎微，唯恐招致对于集体主义创作原则的危害。这样，文学创作中的个人的独创性，作家独具慧眼的对于主客观事物的体悟和评价，他们的闪耀着个人才华的艺术表现力和风格特性，便往往淹没在众口一声和千篇一律的公式化的汪洋大海中。
茹志鹃的短篇小说《百合花》出现在1958年是一个特殊的现象。那时中国文艺界反右派斗争的急风暴雨刚刚过去，全社会狂热的“大跃进”运动正如火如荼地展开，而《百合花》尽管依然是反映战争的，可以认为是“安全”的题材，但它的写法和角度，它的主题和情调都与那时的环境氛围格格不入。即便这篇小说受到茅盾的保护，但当时的某些批评仍然表现出不无偏执的凌厉。有人从“作家有责任通过作品反映生活中的矛盾，特别是当前现实中的主要矛盾”这一角度对作品提出质疑。批评者反诘作家：“为什么不大胆追求这些最能代表时代精神的形象，而刻意雕镌所谓‘小人物’呢？”他们认为小说中的几个人物，“还没有提高和升华到当代英雄已经达到的高度”，希望作家不要作茧自缚，而要写“具有共产主义品质的英雄”，使作品出现更多的“复杂的矛盾冲突”，“把作品的主题思想提得更高”。批评文章显然对这部作品表现出来的女性作家的柔婉抒情的风格有所不满，甚至告诫作家：“风格本身并非一成不变，而是需要不断发展、不断丰富的。长处应该充分发挥，短处应该作必要的弥补。”
作为50年代高度一致的“集体化”创作潮流中的一个“幸存者”，《百合花》当然也经历了严重批评的洗礼。从上述那些委婉语气的背后，我们不难觉察出当时那种意在取消创作个性和个人风格的理论的严厉。就是绝无仅有的这样一篇小说，要求消泯个人风格的一律化的力量也不想放过它。事情非常明显，若是按照上引那种批评去写作，哪里还会存在像茹志鹃这样的作家，以及这样一朵洁白俏丽的充盈着作家个性的花？
中国当代作家的许多创作，在当时那种总体氛围中，谈不上重视作家创造性的发挥以及鼓励他们从事对现实生活和历史事件的真谛的发现和开掘，并且很大程度上排斥个人独立的观察和思考。由于政治运动的频繁和思想斗争的加剧，缺少安全感的作家有鉴于发生的无数文学悲剧，宁可以丢失创造性为代价，采取换取稳妥的苟且的策略。于是，我们惊奇地发现了一个进入文学贫血的时代。这个时代以“文化大革命”的动乱为它的极致。原先还有一定数量的作家、作品装点着贫乏的创作界，到此时只剩下得到批准的八个“样板戏”。
那些被称为“样板”的“文革作品”，从内容、形式到制作方式，无一不是充分集体化的产物。它与五四初期的个性解放或“个人主义的人间本位主义”，仿佛是两极的对立。不管到了什么时代，不管人们的思想意识产生怎样的变化，作家通过艺术创作充分发扬个人的独创性，并充分展现他个人的风格魅力，让读者和观众从作品中看出独特而个别的“这一个”，对于文学都是必需的。但这，在那个舆论一律的年代，只能是一个遥远的梦幻。