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对于中国新文学而言，有幸的是它在建立之后有大约十年或者更长一段时间的极度辉煌。仿佛是酝酿了一个漫长冬季的花卉，在早春来临的时刻，一下子开完了一年的花事。其所以是辉煌的，是因为迄今为止称得上是大师式、杰出的人和文大体在那时都已出现。这是中国新文学让人永远怀念的花季。
谈到不幸，是由于那个辉煌是短暂的。文学受到外力的强加，它没有按照艺术自身的轨迹继续运动。以“五四”作为良好开端的新文学以两大思想支柱的确定为标志：从“活的文学”入手，进行运载工具的试验，有效地确定了白话的现代汉语在文学中的地位；从“人的文学”入手，进行文学内涵的革命性改造，在此基础上确认了自由的、人性的和个人本位的文学价值及秩序。由于艺术民主的弘扬，宽容、谅解、竞争的精神得到普遍认同。最后确定中国文学的多元化格局。这是人们可能认识到并且希望得以实现的文学梦。但不幸的是，这个梦在现实的严酷性面前，经历了逐渐幻灭的过程。
中国新文学从20世纪20年代就开始一种倾斜的滑行。概括地加以考察，其原因来自中国社会的实际处境：中国仍然如同往昔那样充满悲哀和苦难，内忧外患使中国社会动荡不安。这处境逼迫文学回到原先的环境中去——这环境是由社会决定的。文学以外的原因要文学顺应它的要求，改变已有的流向。新文学面临的现实社会的质询，使新文学重新与中国传统中的文以载道思想接续起来。
近代以来，文学中的救亡意识和社会使命感，与五四新文学初期出现的“为人生”的文学合流。由此往后的发展，使“为艺术”和纯美的追求陷于不利处境。随后，这种处境被视为非合理的主张而在新文学中被挤压成非主流形象。而占据主流地位的，则是与挽救社会危机相联系的为人生、为社会，甚至是为政治的作家和作品。这些艺术中受到鼓励的是功利意图和意识形态化倾向。艺术的“自向目的”不受重视，甚至完全被忽视。总的趋势是“为人生”掩盖了“为艺术”，表现社会掩盖了表现个人及个性，救亡掩盖了启蒙。
由于为工农兵服务的倡导以及阶级意识在文艺中的兴起，随之而来，无产阶级主体地位在文艺中得以确定。按照后来通行的说法，在中国，不论工人还是军人都来自农民，因而阶级意识的兴盛和强调，实际上也就是农民地位的神圣化。农民的趣味和习惯，农民的文化和审美标准，随着农民战争和农民革命的胜利，得到了政策的保护和确定。
一开始，在中国的某个或某些边远落后的地区，初始状态的民间形式如秧歌、剪纸和民间说唱得到莎士比亚式的推崇。由于权威性的号召和倡导，一些作家和诗人开始用民间的模式和格式仿造那些低文化、少文化的普通农民及干部所欢迎的作品，在这些作品中民间的方式被直接引用。一部歌剧、一首长诗和若干短篇小说从此成为经典的范式。而后由于战争的胜利，这种范式在行政力量的鼓励下普遍推广。
于是，中国始于“五四”的文艺现代化进程停滞了，回归传统文学的倾向取代了走向世界的现代化进程。文艺界开始不间断地批判脱离群众的西化和洋化。在中国演出奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》或莎士比亚、易卜生的剧作被认为是崇拜外国或“数典忘祖”。
主流文学的概念从此出现。由于意识形态的需要，对现实政治有用的创作倾向和创作思想的地位得到提高，作家对传统意义上的现实主义创作方法进行了革命改造，现实主义被加上了修饰语，诸如“积极的”“革命的”或“社会主义的”。这种修饰语给旧概念注入了新内涵，也使原有的含义转型，大体上鼓励一种表现革命成果和肯定现有秩序的切近实际的态度和方法。当这一切受到政治的保护、鼓励和肯定时，它就成为一种带有浓厚的党派意识和官方色彩的文艺政策。
为了使它的主流地位不至于受到威胁，它进一步要求得到更为广泛、更为合理的推广，并以此统一现存的全部文艺。这种要求当然会受到艺术规律的反抗。而且这种反抗往往会带来某种连锁式的反应，实际上可能危及理想的文学秩序的建立和巩固。
于是代表主流意识的理论批评为了维护自身的生存利益，必然以革命和进步的名义对非主流的文学现象和文学观念加以制裁，这种制裁有时被称为批判，更多的时候则被称作斗争。“五四”以后十余年间，中国文学就开始了这种为维护某种被认为唯一正确的思想观念而进行的批判斗争。这种非文艺的“文艺运动”进行得既激烈又漫长，以至于最后培育了目的不在于建设而在于破坏的文学批评品格。
“五四”革命文学的传统，在新的时代背景下，很早就受到激进的、有着新兴思想的人们的怀疑。傅东华回忆说，早在国民革命军誓师北伐的前一年，即1925年，“革命的情绪早已弥漫了南北”，早在1923年的时候，“郭沫若就已替五四新文学打起了丧钟”。郭沫若在那时发表的《我们的文学新运动》一文中说：
四五年前的白话文革命，在破了的絮袄上虽说打上了几个补丁，在污了的粉壁上虽说涂上了一片白垩，但是里面的内容依然还是败棉，依然还是粪土。Bourgeois的根性，在那些提倡者与附和者之中是植根太深了，我们要把恶根性和盘推翻，要把那败棉烧成灰烬，把那粪土消灭于无形。（傅东华《十年来的中国文艺》）
原先宽广甚而宽容的文学变得多疑、敏感和极端狭隘。意识形态的利益使许多可能性受阻。一次文艺运动就是一次封锁通道的行动。若干次运动过后，文艺的可能性和可选择性就受到严重的削弱。每次文艺的批判运动都声称是旨在使文艺更为纯化的运动。这种纯化若指的是艺术上的，则实行甚为困难；而纯化往往指的是社会政治、意识形态及党派利益上的，因为不具文艺性，所以它可以畅行无阻地得以实现。
中国文艺开始以一种得到认可的“钦定”的文艺模式企图囊括覆盖全部文艺以实现大一统目标。狭隘的观念，偏仄的趣味，因为符合和投好切入现实政治的口味而占据有利地位。“五四”的大气度为另一种品格所取代。无休止的名词、口号、主义的论争，形成疲劳轰炸，削弱了人们的精力和才智。
夸夸其谈和咄咄逼人成为一时风尚，有些人自以为掌握了新的真理，开始用怀疑和质问的口吻与目光谈论五四初期提出的命题。革命文学的命题代替了当时的文学革命。因为是站在新的革命文学的立场，于是文学革命的目的、任务、性质自然而然地处于被重新审查的位置。
问题不再是旧文学如何进行革命性的建设和变革，而是“怎样地建设革命文学”。李初梨认为以白话文的建立为标志的文学革命已经分化，一派“深深地潜入最后的唯一的革命阶级”，一派则与封建势力合流，形成了“官僚化的《新青年》右派”，他认为这是“五四”之后出现的“反动局面”。
“五四”文学革命初步形成的诸派并立的多元格局，由于阶级斗争和阶级分析观念的引入，自然被划分为革命与不革命或反革命、进步与反动的两营垒，退回到二元对立的格局上来。瞿秋白在《“自由人”的文化运动》一文中认为：“脱离大众而自由的‘自由人’，已经没有什么‘五四未竟之遗业’。他们的道路只有两条，或者为着大众服务，或者去为着大众的仇敌服务。”
大约十年以后，毛泽东更为完善和发展了这种阶级论笼罩下的二元对立模式：“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民：二者必居其一。”
这种绝对性判断一直延续到20世纪80年代，甚至90年代尚有余绪。而代表革命和进步力量的创造社，因为是站在小有产者立场，是“干干净净地把从来他所有的一切布尔乔亚、意德沃罗基完全地克服”，因此它代表了文学的主流和正统。革命文学论者高度评价创造社的功绩。
在阶级观念支配下，革命文学所确认的文艺实践失去了原有的活泼性和宽泛性，甚至极端地认为：
一切的艺术，都是宣传，普遍地而且不可逃避地是宣传。有时无意识地，然而时常故意地是宣传。
从这时起，开始了对“五四”自由的和个性的文艺的批判。当然首当其冲的是文学的趣味。革命文学论者批判“趣味文学”的实质有四点：
第一，以“趣味”为中心，使他们自己的阶级更加巩固起来。
第二，以“趣味”为鱼饵，把社会的中间层，浮动分子组织进他的阵营内。
第三，以“趣味”为护符，蒙蔽一切社会恶。在中国社会关系尖锐化了的今日，他们惟恐一般大众参加社会争斗，拼命地把一般人的关心引到一个无风地带。
第四，以“趣味”为鸦片，麻醉青年。
基于对文学进行阶级分析和阶级划分这一前提，不能不由此引发对“五四”以来文学革命成果的怀疑。茅盾反问：
曾有什么作品描写小商人、中小农、破落的书香人家……所受到的痛苦么？没有呢，绝对没有！几乎全国十分之六，是属于小资产阶级的中国。然而它的文坛上没有表现小资产阶级的作品，这不能不说是怪现象罢！这仿佛证明了我们的作家一向只忙于追逐世界文艺的新潮，几乎成为东施效颦，而对于自己家内有什么主要材料这问题，好像是从未有过一度的考量。
类似茅盾这样的反问，在20世纪60年代中期，也是十分熟悉的。此后一有机会，这样的反诘便被重新推出，直至80年代最后一年，其至90年代末也是如此。文学是无可挽回地从文学革命转向了革命文学，创造社里有几员大将都是力主此论的。为了鼓吹他们所坚信的革命文学，他们甚至表现出不容讨论的坚定性和执拗。郭沫若列出了“文学=革命”的公式，他认为运用言语来表现时，就是：文学是革命的函数，它写的内容是跟随革命的意义转变的。这是一种推向极端的倡导。在谈到对于文学内容的要求时，他的回答是一种否定的结论：“我们对于个人主义的自由主义要根本铲除，我们对于浪漫主义的文艺也要采取一种彻底反抗的态度。”他只肯定如下一点：“我们要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。”
从文学革命到革命文学，再从革命文学到普罗文学，文学流变这最后一站的具体化，有不断改变的多种提法。但其内容在创造社一批激进的人物那里就大体定下了，即上文所述“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。这个目标为中国新文学运动画出了一道鲜明的斜线，即由争取实现多元格局向两个阶级营垒对立、斗争的二元对立格局倾斜，再归入单一意识形态统领的以强制手段实行的大一统格局上来。这种滑行倾斜，大体付出了半个世纪的努力，而且还倚仗于强大的政治力量和党派力量作为后盾。
伴随单一化的文学进程而来的，是文学观念迅速极端化。最典型的例子仍然来自创造社。李初梨警告说：如果为保持自己的文学地位，或者抱了个为发达中国文学的宏愿而来，那么，不客气，请他开倒车，去讲“趣味文学”。李初梨在根本上否定了文学自身的动机，而只肯定非文学的纯粹的革命的动机——假如他真是为革命而文学的一个，他就应该干干净净地把从来他所有的一切“布尔乔亚、意德沃罗基”完全地克服，牢牢地把握着无产阶级的世界观——战斗的唯物论、唯物辩证法，我们的文学家应该同时是一个革命家。他不仅在观照地表现社会生活，而且在实践地变革“社会生活”。他的“艺术的武器”同时就是无产阶级的“武器的艺术”。所以我们的作为，不是某人君说的什么血、什么泪，而是机关枪、迫击炮。
可以看出，数十年间风靡不绝的视文学为工具、武器等的观念，在这时即已播下种子。极端的观念造就了极端的批评。茅盾的三部传达了当时革命情绪的《幻灭》《动摇》《追求》应当是很激进的了，但当时的批评却仍然嫌它不够革命。钱杏邨写的《茅盾与现实》激烈批判茅盾：“他的创作虽然说产生在新兴文学要求他的存在的年头，而取着革命时代的背景，然而他的意识不是新兴阶级的意识，他所表现的大都是下沉的革命的小布尔乔亚对于革命的幻灭和动摇。他完全是一个小布尔乔亚的作家。”
麦克昂（即郭沫若）在《英雄树》一文中把这道理说得更为绝对和彻底。他号召青年当“留声机”，青年的任务不在发出自己的声音，而只是“接近那个声音”，即接近阶级共有的声音。他要求“要你无我”，即自我的绝迹，但要求这个我“能够活动”，即让人看来他还是一个活人。他说过这番话后反问：“你们以为是受了侮辱么？那没有同你说话的余地，只好敦请你们上断头台！”
那时激进之士不仅鼓吹一种文学，而且鼓吹没有自己声音的文学。他们绝对否定文艺的个性和自由。这是一个重大改变的开端。这些主张因为中国民族危机的加重而变得更为强悍和坚定。开始是借助民族存亡的危机，后来则借助日益强化的意识形态需要。当阶级观念和文艺的群众主义统一起来，并借助于当时强大的行政力量予以贯彻的时候，这种新文学的倾斜和自我变异就成为完全不可逆转的了。
1927年傅东华撰文总结《十年来的中国文艺》时，对1927年前后的文艺运动有一个评语：“国内文坛确实大转变了，然而并不是从唯美主义转变为现实主义，而是从创造社的阶级主义一变而为革命文学，再变而为普罗文学。”当普罗文学的倡导者大力宣扬要以此来改造和统一全中国的文学时，一些人士对此表示担心，也曾著文加以评述。胡秋原的《勿侵略文艺》有感于意识形态对于文艺过于侵略，力主以包容的态度对待一切文艺现象。这种主张与五四初期的潮流有着某种内在承继：
我并不能主张只准某种艺术存在而排斥其他艺术，因为我是一个自由人。因此无论中国新文学运动以来的自然主义文学、趣味主义文学、浪漫主义文学、革命文学、普罗文学、小资产阶级文学、民族文学以及最近民主主义文学，我觉得都不妨让它们存在，但也不主张只准某一种文学把持文坛。而谁能以最适当的形式表现最生动的题材，较最能深入事象，最能认识现实把握时代精神之核心者，就是最优秀的作家。
但是，这一切的呼吁和解释均已无济于事。中国新文学的历史性倾斜是不可逆转的。而且20世纪20年代末以及30年代初期的论争尽管激烈，但较之后来这种滑行所造成的难以阻拦的推进仅仅是一个平淡的开端。后来的事实证明：偏激的和不慎重的激情一旦与权力结合，并借助特殊环境和形势，会造成多么可怕的后果。