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在五四运动科学、民主旗帜下形成的中国新文学，民主意识是它的精魂。这是由于“个人主义的人间本位主义”的倡导，以及对“人的文学”的呼唤，加上新文学运动对于外国文化的引进与吸收所形成的开放思想以及个性解放与个性主义的确立，快速生长起来的是艺术民主思想。平等的竞争，充分展开的个性主义，以及为社会的献身精神，都是民主思维的产物。这一思维赋予中国新文学以宽阔的胸襟和开放的视野，于是有了新文学运动初期那种此起彼伏和无拘无束的创造性和竞争精神。
最先偷吃禁果的那一班人，他们从奥林匹斯山上盗来了烛照中国封建长夜的火种，随后他们发现火种可能是疗救社会病变的药石。因此在鲁迅的小说《药》中，他把肺痨和封建戕害下的愚顽一样地视为中国社会肌体的病变，借此唤起民众的民主和文明觉悟便是此刻的药。
那时的人一门心思想拯救中国于封建的危难，其宽阔的胸襟以及勇于前瞻的自信心与这个社会氛围相一致。除了少数封建卫道士以外，一般的人并没有后来人们那样的小农式的心胸狭窄。那时的人是很以玩弄古董、文物、国粹、闲适为羞耻的，也很怕自己与儒家孔学甚至旧诗发生什么联系。在强国新民这一大目标的指引下，学术、文艺上的兼容并包不仅是蔡元培治理北京大学的原则，而且也是包括文学在内的整个文化的共同品质。
周作人很早就提倡文学上的宽容而反对强迫的统一。他的立论基点在于充分重视文学的自由本质：
文学以自己表现为主体，以感染他人为作用，是个人的，亦为人类的。……人的个性既然是各各不同，那么表现出来的文艺当然是不同的。现在倘若拿了批评上的大道理去强迫统一，即使这不可能的事情居然实现了，这样文艺作品已经失了它唯一的条件，其实不能成为文艺了。
如下的一段话是极重要的：
文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并，所以宽容是文艺发达的必要条件。
这种宽容并不包括旧文艺：
宽容者对过去的文艺固然予以相当的承认与尊重，但是无所用其宽容，因为这种文艺已经过去了，不是现在的势力所能干涉，便再没有宽容的问题了……老实说，在中国现在文艺界宽容旧派还不成为问题，倒是新派究竟是否已成为势力，应否忍受旧派的迫压，却是未可疏忽的一个问题。（周作人《文艺上的宽容》）
从这些叙述中可以看出，五四时代的宽容精神并不是庸俗的好好先生，而是明确目标、深明大义，是具有极强的针对性的批判精神的概括与伸延。
在初期的新文学营垒中，随处可见那种自立门户的文学社团的萌生与对立，它们具有鲜明的排他性并展开过长期的论争。这种论争有时是激烈的，但是没有发生过后来几乎无时无地不在发生的强迫统一的现象。五四时期那种流派兴起现象是艺术民主思想定型化的体现，也是文学自由秩序建立的体现。纷争的出现和对峙，说明自由的心态与竞争意识本身便是兼收并蓄、兼容并包的宽容精神创造出的新文艺格局。
正是这种无拘束的自由竞争与自由讨论的局面，形成了那一代不褊狭的宽阔视野，由此自然生长着基于艺术民主精神的向心力。这种向心力使所有的文学家向着艺术自身规律寻求真理和创造灵感，而且目不旁视。他们不依仗行政权力的霸权话语，而只听凭艺术家自身的才智与悟性。
那时并没有出现文艺主流意识，因此也没有人自信有力量按照自己的意欲使文艺家在大一统的格局中就范。因此这种自然形成的围绕于艺术本身规律的向心力，造成了事实上的对于意识形态化和权力依附的消解。由于它坚定而顽强地维护文艺的独立性和艺术家不容侵犯的创作自由，在表面纷乱的表现中呈现的是相对纯净的艺术氛围。
那时的人们重视的是文艺的自由，而弃绝任何强加的一致性。周作人曾引郑振铎在《文学旬刊》第41期的一篇文章中的一段文字：
鼓吹血和泪的文学，不是便叫一切的作家都弃了他素来的主义，齐向这方面努力；也不是便以为除了血和泪的作品以外，更没有别的好文学。文学是情绪的作品。我们不能强欢乐的人哭泣，正如不能叫那些哭泣的人强为欢笑。（周作人《文艺的统一》）这种基于文艺特性出发的民主观念，正是那种要作家放弃自身并迫使一致的非民主倾向的天敌。
另一篇许华天写的《创作的自由》说得更明确：
我想文学的世界里，应当绝对自由。有情感忍不住了须发泄时，就自然给他发泄出来罢了。千万不用有人来特别制定一个樊篱，应当个个作者都须在樊篱内写作。在我们看起来，现世是万分悲哀的了；但也说不定有些睡在情人膝头的人，全未觉得呢？你就不准他自由创作情爱的诗歌么？推而极之，我们想要哭时，就自由的哭罢；有人想要笑时，就自由的笑罢。谁在文学的世界上，规定只准有哭的作品而不准有笑的作品呢？
持这种主张最为坚定的是周作人，当人们正把热情投放于新文学的建设，正是白话新文学建立的时候，他先人一步以“人的文学”为号召以充实新文学内涵的革命性。当各派力量竞相竖起旗帜或忙于论战的时候，他的超前目光已经从青𬞟之末感到未来的风暴。当时周作人的隐忧已为随后漫长岁月中的丰富资料所证实。周作人当时从一篇文章中谈到如下一段话：
若不能感受这种普遍的苦闷，安慰普遍的精神，只在自己底抑郁牢骚上做工夫，那就空无所有。因为他所感受的苦闷，是自己个人底境遇；他所得到的愉快，也是自己个人底安慰。全然与人生无涉。换句话说，他所表现的不过是著者个人底荣枯，不是人类公同的感情。（周作人《文艺的统一》）
周作人剖析了极端重视人类共同感情而未重视个人感情的倾向，重申“文学以个人自己为本位”的观点。“个人的感情当然没有与人类不共同的地方”，“文学上写千人的苦乐固可，写一人的苦乐亦无不可，这都是著者的自由”（周作人《文艺的统一》）。从一篇文章看一个倾向，从一个倾向预感未来的可能，这对于一位文艺家是极为可贵的素质。周作人说：
文艺是人生的，不是为人生的，是个人的，因此也即是人类的；文艺的生命是自由而非平等，是分离而非合并。一切主张倘若与这相背，无论凭了什么神圣的名字，其结果便是破坏文艺的生命，造成呆板虚假的作品，即为本主张颓废的始基。欧洲文学史上的陈迹，指出许多同样的兴衰，到了二十世纪才算觉悟，不复有统一文学潮流的企画，听各派自由发展，日益趋于繁盛。这个情形很足供我们的借鉴，我希望大家弃舍了统一的空想，去各行其是的实地工作，做得一分是一分，这才是充实自己的一生的道路。（周作人《文艺的统一》）
周作人这番话好像预见了未来发生的事。推前数十年说出的话仿佛对着某种实有事物而发，其警策和准确让人吃惊。作为一个自由主义者，他主论于那个心灵和思想都开放的时代，因而丝毫没有外界压迫而导致的心理失衡。他的理直气壮给人以深刻印象。可悲的是，他在这里论述欧洲历史陈迹以及20世纪之对于我们，本是一次与世界趋势逆反的陷入。大概是欧洲获得觉悟之后约30年的光景，我们方才开始不觉悟的“统一文学潮流的企画”。
我们仍然把话题拉回到那个时代的自由精神和宽容精神上面来。对于那个时代的真实的人来说，他们同时具有两种品质：一是能坚持，二是能容忍。坚持是对自由而言，坚持自由的信仰和追求，勠力向前去做而不管别人说什么、如何说。各人按照各人的思想生活，各人作各人的文章。做人如郁达夫、徐志摩，在私生活以及社会生活方面，都是率性而为。因此生前身后有众多的议论，而且在文坛留下了值得反复谈论的话题。
至于为文，那一代人的创新和自由创造精神是惊人的。他们总是把文章作得遂心如意，绝不雷同于他人。俞平伯和朱自清的同题散文《桨声灯影里的秦淮河》便是一例。再早一些，即是新文学发轫期，胡适和沈尹默写同题诗《人力车夫》也是一例。这是相约而作的。也有不约而作却成为各具特色的美文的，如冰心的《南归》和徐志摩的《我的祖母之死》，一写母亲，一写祖母，同为悼文，但写法各有其趣，堪称双璧。
对于那个时代，文艺的统一化是不可设想的，即使是置身其中的坚持者，一般也不会以自己追求的坚定性要求他人。相反，他会以谅解和宽容的态度对待与自己不同的艺术追求。柳亚子是旧文学营垒中人，而且是南社的重要成员，一向以推进旧体诗为自己的目标。对于旧诗，他是不倦也不动摇的身体力行者。令人感兴趣的是，他却对新诗的价值和处境作了与自己所维护的截然不同的评价。他的《新诗和旧诗》一文是我们此刻论述宽容、自由、独立和艺术民主意识的证明：
我是喜欢写旧诗的人，不过我敢大胆肯定地说道：再过五十年，是不见得会有人再做旧诗了。
平仄是旧诗的生命线，但据语文学上的趋势看起来，平仄是非废不可的。那末，五十年以后，平仄已经没有人懂，难道再有人来做旧诗吗？
也许有人要问，既然如此，为什么现在有几位新文学的作家，也喜欢写旧诗呢？我以为，这不过是一种畸形的现状罢了，虽然他们写得很好，言之有物和清新有味的地方，可以超过旧诗的专家。不过，对于旧诗，只是一种回光返照，是无法延长它底生命的。
也许还有人要问，那末你为什么还是喜欢写旧诗呢？我以为，这是癖好的问题，也可以说是惰性的问题。我从前打过譬喻，认为中国的旧文学，可以比它做雅片烟，一上了瘾，便不易解脱。我自己就是这样的一个人。所以，虽然认定白话文一定要代替文言文，但有时候不免还要写文言文；虽然认定新诗一定要代替旧诗，但对于新诗，简直不敢去学，而还是做我的旧诗，这完全是结习太深不易割舍的缘故，是不可为训的呢。
该文写于1942年8月，作者逝世后发表于《新文学史料》1979年第3期。这里所体现的明理、豁达、大度、谅解精神，正是“五四”那一代人的基本特征。