第二章
巴黎的超现实主义摄影
1929—1932

李和塔尼娅在巴黎短暂停留，随后坐上了开往佛罗伦萨的火车。在一位年迈的艺术品经销商的指点下，她们参观了这座城市，在邻近的山城游玩。李的研究任务本身并不重要，但在无意中成了一个意义非凡的契机。

她的任务是为文艺复兴时期绘画中的搭扣、蝴蝶结、蕾丝和其他服装装饰品绘制极为精细的图样，并将这些图样寄回美国，供时装设计使用。这项工作单调、烦琐，又要求很高，不久之后，李便开始试着使用相机。以今天的眼光来看，这似乎没什么特别的，可在当时，她能用的设备只有一台柯达的折叠相机，以及一个纤细的便携式三脚架。要想摸索摄影技术，在昏暗的光线下用低速胶卷拍摄特写镜头，无疑是一个极艰难的起点。不过，在学习一门技能时跳过入门阶段正是李的个人风格。据说李的赞助者对她的工作成果十分满意。

她们从佛罗伦萨前往罗马，塔尼娅在那里与李分道扬镳，去拜访德国友人，李则独自返回了巴黎。她最初打算继续当时装模特，可现在她有了另一个想法——成为一名摄影师。曼·雷被认为是巴黎最了不起的摄影师，李没有成为他的模特，而是成了他的学生。

她找到了曼·雷位于第一乡村街31B号一层的工作室，这是巴黎最难看的一座新艺术主义风格建筑。令她失望的是，门房告诉她，曼·雷已经到比亚里茨去了。急不可耐的李扑了个空——只有此时此刻的事才能吸引她，当一个月后曼·雷回到巴黎时，她这个大胆的想法应该早就烟消云散了。她愁容满面地离开，走进附近一家名叫“醉舟”的咖啡馆，点了杯加足了冰的茴香酒。就在这时，曼·雷出现了。

他仿佛是从一截圆形楼梯的上边直接冒出来的。他看起来就像头公牛，身形奇特，眉毛和头发的颜色都很深。

我大胆地告诉他，我是他的新学生。他说他不收学生，而且他马上要离开巴黎去度假了。我说我知道，我要跟他一起去。于是我就去了。我们一起生活了三年。大家都叫我“曼·雷夫人”，因为在法国，人们就是这样的做派。 ¹

事实根本不像她所写的那么轻松，因为此时曼·雷正与卡巴莱歌舞艺术家“蒙帕纳斯的吉吉”同居。吉吉对她的情人充满爱意和醋意，两种感情同样激烈，这一点尽人皆知。吉吉曾经在咖啡馆恶狠狠地冲着曼·雷谩骂，朝他扔盘子，但过了一段时间，她逐渐冷静下来，最终对李变得相当友好。

除了都是工程学和科学的爱好者之外，在许多方面，曼·雷和李的父亲都有着惊人的相似之处。如亨利·米勒在《在好莱坞追忆曼·雷》一文中所写的：“他可以让一切焕然一新，即使是无足轻重的事，他也乐于考虑和琢磨……理解陌生事物对他而言并非难事，因为在他眼里，从来没有什么陌生事物……他的好奇心无可抑制，常常把他带向远方。他不仅是画家和摄影师，还是冒险家和探索者。” ² 这些话同样准确地描述了西奥多的为人，当然，李也是如此。

李和曼·雷的伴侣关系让彼此获益良多：她做他的模特，他做她的老师。他们一起生活，彼此相爱，但这并不容易。即使对全情投入的超现实主义者而言，自由恋爱的原则也必然与占有和忌妒的本能相抵触。李比大多数人都更加相信这一点。在她那里，对现任情人的忠诚与她自身的性欲几乎从不冲突。她说，她完全有权和任何自己选中的人上床，为什么这会影响到她所爱的人？在很大程度上，自由恋爱的信条都是从男性立场构建的。李揭露了这种双重标准的虚伪，这令她身边的男人懊恼和迷惘。在描述佩奇-布伦特伯爵夫妇精心举办的化装舞会时，曼·雷坦诚的言语中带着一丝愠怒：

舞会的主题是白色，随便穿什么衣服都可以入场，但必须是白的。花园里是宽敞的白色舞池，乐队隐藏在灌木丛中。他们要求我构思一些额外的亮点。我租了一台电影放映机，安装在楼上的一个房间里，房间的窗户正对着花园。我找到了经过手工上色的法国电影先驱梅里爱的胶卷。当成双成对的人身着白衣，在舞池的白色地板上旋转时，电影中的画面就被投射到这移动的屏幕上。不跳舞的人可以从窗户俯瞰下面的场景。投影的效果十分奇特，影片中人物的身形和面孔都扭曲了，但依旧可以辨认。我还在另一个房间里安装了相机，好给客人拍照。

为了呼应舞会的主题，我穿的是网球运动员的白色球衣，还带了一个助手——当时跟我学习摄影的李·米勒。她也打扮得像个网球运动员，穿的是时髦的短裤和短衫，这身行头是由著名的女装设计师维奥内夫人专门设计的。她身材苗条，一头金发，还长了一双可爱的腿，经常被人请去跳舞，留下我一个人专心摄影。她的成功让我高兴，但我又很气恼，不是因为增添了额外的工作，而是出于忌妒——我爱上她了。随着夜幕降临，我看见她的时间越来越少，我笨拙地摆弄着器材，也不知胶片还剩下多少。终于，我停止拍照，到楼下供应自助餐的地方喝了一杯，然后离开了舞会。李在舞蹈间隙不时对我说她玩得有多开心，男人们都对她无比殷勤。这是她初次进入法国社交界。 ³

李的学习速度很快。对她而言，摄影在技术层面上很容易，她将暗房里严苛的工作标准视为挑战，而非烦琐的苦差。更重要的是，曼·雷让她对自己的眼光有了信心，与他那些超现实主义友人的交往也激发了她的想象力。

后来的颠沛流离使她早期拍摄的照片鲜有存世的，而且奇怪的是，她也轻视自己的作品。留存下来的少数照片表明，她以一种微妙、冷静、优雅的眼光看待自己所在的世界。这些影像坦率而直接，富有感知力，超现实主义对她的影响往往以某种巧妙的对比体现出来。她的风格纯粹而天真，拍照只是为了照片本身。

大部分作品都是先在尺寸较小的玻璃板上完成的，然后再加以放大。李曾经这样描述曼·雷布置的暗房：“暗房比浴室里的地毯还小。一个内层涂着耐酸漆的木制水槽，还有一个大冲洗盆，上面摆着水箱，流经水箱的水会把照片冲洗好。对于固定和清洗照片，曼的态度绝对称得上一丝不苟。” ⁴

每隔一段时间，她就会暂时放下曼·雷那里的课业，到巴黎《时尚》杂志的工作室去，给乔治·霍伊宁根-许纳当模特。他是一位流亡的前白俄男爵，当时已是著名的时装摄影师。据说他会将模特吓得胆战心惊，这也令笼罩在他头上的光环更加耀眼。李对他表面上的咄咄逼人无动于衷，她温暖的个性最终使她赢得了一段长久的友谊。在巴黎期间，李一直在为他当模特，尽管他不喜欢自己的模特与其他摄影师合作，但他对李的评价相当高，也忽略了她为别的摄影师做模特的事实。

霍伊宁根-许纳成功的关键，在于他对摄影棚灯光的纯熟掌控。通过与他合作，李很快从他那里学来了许多技巧。她有魅力和强烈的好奇心，还懂得如何让人们解释自己手头的工作。给霍伊宁根-许纳当模特，更像是在接受专门的辅导，让李得以同时体验镜头前与镜头后的工作。接下来的三年里，她的形象出现在印刷精美的杂志和摄影集上，这为她赢得了很高的声誉。塞西尔·比顿在多年后回忆那段时期时谈道：“此时，另一位美国人李·米勒……剪短了她的浅色头发，仿佛在阳光下走过亚壁古道 的牧羊少年。只有雕塑才能与她微微上翘的嘴唇、长而慵懒的浅色眼睛和石柱般的颈项媲美。” ⁵

当时，霍伊宁根-许纳的助手是一位英俊的德国青年，名叫霍斯特·P. 霍斯特。霍斯特刚接触工作。为了丰富自己的作品集，他把李请来当模特。他绞尽脑汁，为李拍摄了一张肖像照，照片中的李拈着几朵铃兰，面带惆怅。他得意地把最终的照片拿给李，她赞许地叫道：“哇！简直就像狂风呼啸！”霍斯特误以为她在非难自己，决心以后再也不给她拍照了。几周后，当李用餐盘盛着一只被切下的乳房走进工作室时，他的反感变得越发强烈。来工作室前，她在医院观看了一场乳房切除术，向外科医生索要了切下的乳房，用一块布将之遮盖起来，带着它走街串巷。她打算在其周围摆上餐具，作为超现实主义的摄影对象。法国版《时尚》杂志的总编米歇尔·德·布吕诺夫吓坏了，把李和她拿来的乳房赶了出去，但她先前已经趁机给它拍了张照片。 ⁶

给曼·雷当了大约九个月的学徒后，李开始自己承接《时尚》和其他杂志的摄影工作。李和曼·雷二人相互尊重的标志在于，当他们的名声被旁人错误地归为对方的功劳时，他们谁也不会介怀。曼·雷把许多工作都交给了李，好让自己腾出精力自在地作画，不过李称她接手的都是曼·雷不想做或报酬低的活儿。他们两人一起为巴黎配电公司制作了500本影集，由皮埃尔·博斯特作序，赠送给公司的高端客户。李后来回忆道：“使用裸照……对职员而言有点棘手，因为这是一家公用事业机构。一天晚上，我们为协和广场拍摄了一张美丽的照片（是我借用别人的屋顶拍的），后来发现广场被照得灯火通明，让我们深感震撼！” ⁷

在他们二人共同取得的成就中，最著名的是对“负感作用”技术的探索。数年前，曼·雷曾经见过一张斯蒂格利茨拍摄的过度曝光的照片，那张照片被当作废片丢弃了，曼·雷起初并未想过如何利用这种技术，直到李在幸运之神的眷顾下遭遇了一次意外：

在暗房里，有东西从我脚上爬了过去，我大叫一声，打开了灯。我一直没弄明白那到底是老鼠还是别的东西。然后我反应过来，底片已经彻底曝光了。显影槽里有一沓几乎已经完全显影的底片，上面是裸体与黑色的背景。曼·雷一把抓过那些底片，将之放进显影液里，注视着它们。底片上原本未曾曝光的部分——黑色的背景——在忽然被点亮的灯光下曝光了，也开始显影，正好紧贴在白色裸体的边缘……这个偶然的发现完全源自我干的好事，后来曼开始研究如何加以控制，以便每次都能得到他想要的效果。 ⁸

这些都是他们在艺术上联手合作的结晶。

有一次，曼·雷对着李的头部拍了一张低角度的柔焦照片，重点突出了她的颈项。拍摄结果不尽如人意，他便把底片丢了。李找回底片，小心地将之冲印成照片，尽心加以增色和完善，直至对照片感到满意。曼·雷原本对她感到钦佩，但随即被激怒了，因为李声称这是她自己的艺术作品，而不是他的。这场争吵短暂而激烈，最后又按照老样子结束——曼·雷把李赶出了工作室。几小时后，等她重新进门，她发现自己的照片被曼·雷用大头针钉在墙上，照片上的喉咙被剃刀划破了，鲜红的墨水如瀑布般从伤口滚滚涌出。 ⁹ 如同对待生命中的其他创伤，曼·雷试图在作品中升华这次经历。在他的画作《艺术家的住所》中，他描绘了一段纤柔的脖颈从一堆杂乱的物体中伸出的画面。看得出来，这些都是工作室里常见的杂物。李的头颅沦为了一件物品，被包含在这一视觉背景中。这幅画所揭示的内容或许超出了曼·雷原本想表达的范畴。

尽管李以摄影师身份拍摄了各种作品，但不论当时还是今日，人们记得最为深刻的还是她的模特形象。曼·雷有许多著名的肖像照和裸体照都是以她为模特拍摄的，她的形象广为人知。曼·雷有一件作品叫《雪球》，这个作品“由一个装满水的玻璃球组成，水里漂浮着一张女孩（李·米勒）眼睛的照片，尺寸稍大于实际的眼睛，当球体颤动时，她的眼睛便被白色的暴风雪所笼罩” ¹⁰ 。

有玻璃制造商以她的乳房形状为灵感，设计了一款香槟酒杯。《时代》杂志刊登了一篇关于曼·雷的文章，并配上了李为他拍摄的照片。文末评论说，李·米勒“因拥有巴黎最美丽的肚脐而广为人知” ¹¹ 。西奥多并不觉得这话好笑。他责成《时代》杂志刊登了一封他的信，信中表示：“这篇文章中涉及李·米勒小姐的文字非常无礼，而且很不真实。” ¹² 随后，《时代》杂志的编辑公开道歉，称这篇文章所依据的信息有误。

此时，李已经拥有了自己的公寓和工作室，地点在维克多·康西德萨姆兰特街12号，步行十分钟便可到达曼·雷的工作室。这座高大的水泥饰面建筑建于20世纪20年代，坐落在街道的尽头，整条街上都是古老的石制房屋。从这座建筑可以俯瞰相邻的蒙帕纳斯墓园。在街道另一头，贝尔福雄狮像守护着当费尔-克罗什罗广场。与蒙帕纳斯的许多建筑一样，这里也是专为艺术家设计的，有六套独立的复式工作室。李没花费什么力气，便将她的那套房子改造成了摄影工作室。工作室很简陋，只有寥寥几盏灯、一卷背景纸和一间小暗房。为了完成更复杂的工作，她经常借用曼·雷的设备。她用五彩斑斓的雪纺装饰墙壁，上面用饰钉固定着一些彩色的德国留声机光盘，形似巨大的果糖。床的上方悬挂着曼·雷设计的挂毯。

李很快发现，找她拍摄肖像的客户都是一批一批地来的。最先来的是王公贵族，如库奇比哈尔邦的王公夫人、明迪的公主、瓦隆布罗萨公爵、阿尔巴公爵夫人。随后上门的是文学界人士，接着是十几人一拨儿的孩子。虽然李不喜欢除了猫以外的任何动物，但因一次偶然的机会，宠物也成了她拍摄的对象。起先，她为一位法国女名流拍了照片，几天后，这位女士又来找她，想给自己的宠物蜥蜴拍一幅肖像照。李为这只栖息在红海兰花朵上的小生灵拍了照片，并大胆地收取了100美元的费用，这相当于给孩子拍照的费用。

这间工作室让李实现了她所渴望的独立生活。虽然大多数时候曼·雷会在那里留宿，但他们二人各有各的生活和朋友。次年春天，塔尼娅·拉姆返回巴黎，和李一起住了几周。在此期间，塔尼娅谋到了一份稳定的工作，她在女装设计师曼波彻手下担任模特兼实习设计师，曼波彻曾经是《时尚》的编辑。

1930年，李的弟弟埃里克来巴黎游玩。下船后，李和曼·雷见到了他。他刚满二十岁，正享受着人生中最好的年华，美丽而浪漫的法国令他迷恋不已。在从纽约起航的游轮上，他爱上了他后来的新娘——来自俄亥俄州的玛丽·弗朗西丝·罗利（昵称“玛菲”）。这段缘分也让他对法国的第一印象更好了。

一开始，李带埃里克和玛菲见了《时尚》工作室的霍伊宁根-许纳。他们一起在附近一家餐厅的室外用午餐。埃里克回忆道：“霍伊宁根-许纳在餐厅里点了一杯温热的香槟，上面漂浮着酒沫。他要了一块奶酪，将之切成极小的方粒——大小肯定还没有两立方毫米——然后优雅地把奶酪粒放进香槟酒，酒沫就消失了。他悠然地喝着香槟。我觉得这是一种有教养的表现。” ¹³ 用罢午餐，他们回到工作室，霍伊宁根-许纳热情地分别给李和埃里克、埃里克和玛菲拍了合影，还给玛菲拍了单人照。

李结交了许多超现实主义者，但她不愿卷入这些朋友之间的争斗。让·科克托请她出任《诗人之血》的女主角时，她的朋友们高声抗议。她与曼·雷也发生了激烈的争吵，曼·雷对科克托既忌妒又蔑视。李出演这部电影的机会来得很偶然，某天傍晚，在一家名为“屋顶上的牛”的夜总会里，行事张扬的科克托正询问他的朋友，他应该找谁来为影片中的雕像角色试镜。李跳了出来，很快便让科克托确信这个角色就是为她量身定做的。曼·雷也是电影制作人，当他发现这部电影是由自己以前的赞助人——查尔斯·德·诺瓦耶子爵资助的时候，他一定备感难堪。李与曼·雷争吵了数月，她最后仍去拍了这部电影。

影片中的服装和化妆技术并未给李的形象增色。这个角色给她的空间很小，但她的形象极具感染力。在第一个镜头中，她自愿被人捆绑起来，披上衣物，以表现无臂雕像的效果。人们把黄油和面粉混合到一起，做成类似纸浆的混合物，用以固定她的发型，使头发紧贴在她的额头。融化的混合物弄脏了她“断臂”上的灰泥。接下来的场景中，她用双手玩纸牌，奉上了明快十足的表演。困难在于结局部分，她扮演的雕像要在一头公牛的陪伴下退场。当地的一头大牛暂时免于一死，被人从屠宰场带到了工作室。它少了一只角，所以道具组只好又做了只牛角，固定在它的头上。他们一时不知怎样让这头牛在该动的时候动，最后他们在牛头上拴了一根金属丝，通过在恰当的时机拖拽，让牛向前走。但那头牛自有主张。金属丝刚一绷紧，它便猛地跃起，跺着蹄子穿过布景，一头冲向李，把她撞飞了。无奈之下，他们只好派一个助手驱车到乡下，请来赶牛人。赶牛人站在舞台侧面，咕噜咕噜地发出一连串口令，立马控制住了那头牛。

多年以后，李回忆道：

剧本一直被改来改去。黑人爵士舞者费拉尔·邦加扭伤了脚踝，只好扮演一瘸一拐的天使……科克托倒是乐得这样，但人们对此有各种解读。恩里克·里韦罗背上那颗星是科克托用来遮盖伤疤的……他被情妇的丈夫开枪打死了。在玩纸牌那场戏重拍了19次之后，里韦罗把牌全撕了，免得再拍第20次……他还想去参加一个聚会呢。 ¹⁴

她还在《时尚》杂志上写道：

如果说按照传统，诗和杰作都是在阁楼和监狱这种恶劣环境里诞生的，如果说混乱和误解是诗人的宿命，那么这部电影很幸运地符合上述特征……一切都是吉兆。工作室事先已经做过紧急隔音处理：铺设了在巴黎能找到的所有二手床垫充当衬垫，床垫里尽是那种常见的昆虫。虫子在我们身上狼吞虎咽，我们虽然被咬得浑身发痒，但还是坚强地承受了这一切。用于拍纸牌游戏的水晶吊灯运来得正是时候，然而，那盏富丽堂皇的吊灯偏偏被拆成了三千个带编号的零件，每个零件都用无酸薄纸单独包裹着。

等电影制作完后，她又写道：

教会的人大发脾气，“赞助人”受到了迫害，已经拍完的影片在地窖里放了好几年……在拍摄过程中，无论什么意外或事故，科克托都能灵活应对，这让他在工作中受益匪浅。他这个人优雅、犀利又专注，明白自己想要什么，而且能达成目标。他会大喊大叫，也会甜言蜜语。从清洁工到税务员，凡是与这部电影有关的人，莫不因他的存在而振奋。我们在一种美好的状态下参与了一首诗的创作。 ¹⁵

那头牛被送回了屠宰场。《诗人之血》遭受了激烈的抨击，同时赢得了评论界的高度赞誉。但此后，李再也没有参与过其他电影项目。每当有人问及此事，她都会说：“我就是不会演戏。”也许更真实的情况是这样的：表演原本就是她的天性中相当重要的一部分，所以她无法按照要求去表演。即便如此，她仍是一位正在冉冉升起的明日之星——她已名闻遐迩，且深受欢迎。

李还是将摄影作为她的事业追求。此时她已经有了不错的名声，凭借亲身学到的时尚知识，她经常定期接到类似帕图、夏帕瑞丽和香奈儿等高端客户的委托。有时，她会将摄影与时尚成功地结合到一起，在自己拍摄的照片中充当模特。随着商业竞争日益激烈，超现实主义流派的照片变得越来越少，但她已经与正确的伙伴建立了联系。

艺术品商人朱利恩·利维后来在纽约麦迪逊大道的画廊为她举办了首次摄影作品展。提起与李的某次会面，他是这样说的：

我到达后的翌日早晨，摄影师李·米勒出现了。她出现得很突然，就在我前面走着，走在拉斯帕尔大道上，散发着一种无畏、活泼的气质。李在各个方面都显得魅力四射，她那明朗的精神、她的思想、她的摄影艺术，还有她那闪亮的金发。她的头发生得很好，蓬松而飘逸，美丽而健康，不过于硬直或缺乏生气。见到她这样的金发女郎，人们绝不会唱什么“女人为何偏偏是金发”，反倒想唱“守在我的金发女郎身旁”……我追上她的步伐，跟她约好哪天晚上一起去“骑师”（夜总会名）。 ¹⁶

1930年12月，西奥多在一次去往瑞典的旅行中特意途经巴黎，以便接李同行。父女两人在斯德哥尔摩的酒店过了圣诞节。在酒店里，西奥多为女儿拍摄了几张立体裸照。他们在新年前返回巴黎，西奥多和曼·雷成了形影不离的伙伴。由于曼·雷对工程学的热情，以及西奥多对摄影的热爱，他们俩找到了许多共同话题，成就了这段看似不可思议的友谊。西奥多对曼·雷的创造力印象深刻。曼·雷设计了各种小装置，其中有一个三脚架，它的中轴可以通过齿条和齿轮实现升降，这一技术比当时领先了整整超前了数年。曼·雷还率先想到了可以将低压灯泡连接到主电源线上，以营造出聚光灯效果。

在这段插曲中，让人印象最深的不是西奥多与曼·雷的友谊，而是西奥多在女儿心中无可取代的位置。在一些照片中，李把头靠在父亲的肩膀上，这些照片显示，在她生命中所有的男人里，父亲无疑才是她最爱的那一个。她就像一只昏昏欲睡的小狗，将头依偎在他肩上。这种安逸从容的表现告诉我们，这里才是最让她感到安全、温柔和快乐的地方。她终其一生都缺乏与爱人建立稳定关系的能力。有很多次，她明明希望这些恋爱关系能够持久，却总是感到有某种莫名的阻碍，使她无法对恋情十足满意。

李反复无常的态度令曼·雷备受折磨。他努力让自己不被李的风流韵事所伤，但这些事还是超出了他的承受能力。每次争吵后，李往往会短暂离开一段时间，在此期间，他就会写信倾吐自己的心声：

我一直心怀妒忌地深深爱着你。这份爱消减了我心中其他的激情，为了弥补这点，我一直在力所能及的范围内给予你所有可能的机会，使你身上一切有趣的东西都得以展露，从而尽量让这份爱显得合情合理。你越是表现出色，我的爱就越发证明是有道理的，而我也越不后悔自己过去的任何努力。实际上，对我来说，这是一种更令人满意的方式。你每次都会向我妥协，直到这个新人出现（曼·雷指的是一位来自苏联的流亡者、室内设计师齐齐·斯维尔斯基，李曾经与他有过一段短暂的恋情），让你产生了一种错觉，自以为正在摆脱成为我的附属品的境地。我一直想让你成为对我自身存在的补充，可这些干扰让你有所动摇，对自己失去了信心。你想自行其是，让自己感到安心。但你这样做不过是将自己置于其他人的控制之下，这种控制远比之前的控制更加微妙，也更加不可缺少。我可以想象，你会变成围着齐齐打转的那些女人当中的一员，不自主地成为装饰门面的花瓶，逐渐失去活力，直到你变得什么都不在乎，仅仅是随波逐流，无法专注于自我，容忍一切，成为阴谋诡计的助力。因为你缺少恒定的依恋，所以你始终感觉疲惫，身上残留着糟糕的气息。你很清楚，打一开始，我就在极力提供任何可能对你有益或使你感到愉快的机会，哪怕这样会有失去你的风险。至少我只会在事后才加以干涉，在可能导致嫌隙之前便终止，所以我们才能轻而易举地复合。每次争吵与和好都把我们一点点推向最后的分手，而我不想失去你。

李的名气为她赢得了一些有趣的工作，她有几次出差去了伦敦。她来到英国埃尔斯特里的几间工作室，为派拉蒙公司出品的电影《斯坦布尔》中的明星拍照。这些照片刊登在1931年7月1日的《放映机》杂志上。她还为6月10日的英国版《时尚》杂志拍摄了英国夏季运动服系列，并作为罗迪耶网球套装的模特出现在那期杂志上。曼·雷经常给她写信，责备她不忠（无论是确有其事还是凭空想象），恳求她哪怕不结婚也不要离开他。他也会给她提供一些技术方面的建议。在一封信中，他兴高采烈地宣称，康泰纳仕出版集团的新任艺术总监穆罕默德·费赫米·阿迦对他的作品颇感兴趣：

他认为，我的平光流派（只有三四种色调，用表面粗糙的相纸印刷）是未来的潮流。他非常厌倦斯泰肯那一派。他有好几次都提到了你在《时尚》上的那些早期作品，希望你能重新受到我的影响。他拿走了那本电学图书的复本，那本书可能会被《名利场》杂志转载，书里有张反转片（过度曝光的照片），粗糙的相纸上是一颗硕大的头颅，胳膊从侧面抬起，令人感觉很神秘。无论如何，美国那边的趋势正在变化，你我务必要在秋天前做好准备，好在市场上兴风作浪一番。阿迦认为我是时候返回美国了。现在人们喜爱我，理解我，但我认为，在想清楚之前就不要采取行动。

频繁的电话交流让二人的信件联系更密切了。一个清晨，李正躺在帕克巷一家酒店的床上，与人在巴黎的曼·雷交谈，这时房间突然剧烈震动起来。“我们这儿在地震！”她尖叫道。“别傻了，”曼·雷应道，“英国没有地震。”那天是1931年6月7日，确实发生了地震，但与曼·雷即将经历的人生动荡相比，这场地震并不算什么。

塔尼娅·拉姆把李介绍给了埃及人阿齐兹·埃卢伊·贝。阿齐兹住在阿纳托尔·法朗士 的家——赛义德别墅的一楼。他美丽的妻子尼梅特住在二楼，她是高加索切尔克斯人的后裔。曼·雷、霍伊宁根-许纳和霍斯特三人都已经与尼梅特相识。她曾因为充满贵族气质的容貌而被他们请去当模特，还被称为“全世界最美的五位女性之一”。“她应该算吧，”阿齐兹说，“她所有的时间都用来在脸上涂涂抹抹。”她的一些爱慕者并不像阿齐兹这般尖酸刻薄，当她斜倚在躺椅上时，他们会殷勤地围绕在她的身旁。

这个埃及人温和、安静、毫不起眼，比李年长将近二十岁。谁也没想到，这样一个人竟会对她产生深远的影响，曼·雷更是对此始料未及。阿齐兹和尼梅特在圣莫里茨那栋名为“尼梅特别墅”的小屋度假时，不知是偶然还是刻意，李也出现在了那里。阿齐兹将查理·卓别林视作朋友。卓别林刚拍完电影《城市之光》，他对李产生了好感。李给卓别林拍了几张或一本正经，或滑稽诙谐的肖像照。

还没等大家反应过来，阿齐兹就已经迷恋上了李，而她也迷上了对方。回到巴黎后，随之而来的是一场爆炸式的争吵。曼·雷故意让人知道他有把手枪，但谁也说不清楚，一旦他发起疯来，究竟是打算杀了自己，还是冲李或她的新情人开枪。众所周知，他对自杀行为感到着迷，所以人们担心他的威胁会成真。在那段时期的一幅自画像中，他脸上流露出一败涂地的表情，手里拿着枪，脖子上缠着根绳子。数周以来，他时而胡言乱语，时而闷闷不乐。他给李寄去了从笔记本上撕下的一页纸，纸上用铅笔画着她的眼睛和嘴巴，画得像一张面具，上面涂写着“伊丽莎白、伊丽莎白、李、伊丽莎白、伊丽莎白、伊丽莎白”，疯狂的笔迹一遍又一遍地重复着，在整页纸上来回翻滚，直到将纸面填满。纸的背面写着“一方付出永远不够，收支永不平衡”等话，落款是“爱你的曼”。这页纸被折起来，里面夹着一张李的眼睛的照片，比真人的眼睛尺寸稍大，照片背面用红墨水写着：

1932年10月11日

留一只永远备用的眼

坚不可摧的材料……

永远放在一边

任人欺瞒……

左右为难……

必须继续寻欢——

而我是永远的备品。

曼·雷

阿齐兹利用伊斯兰教赋予丈夫的特权，以及穆斯林没有离婚仪式这一点，就此断绝了与尼梅特的夫妻关系。

李在激情的风暴中飘来荡去。她根本不清楚自己对阿齐兹怀有怎样的感情，当然也没料到他会这样鲁莽。毋庸置疑，她很喜欢曼·雷，却并未爱上他。另一些风流韵事也加重了她心中的迷茫。无论朝哪个方向走，她面前似乎净是些被她迷得神魂颠倒的男人，准备不惜一切代价把她束缚起来。

她只找到了一条出路——继续过自己的日子。

既然阿迦对她的作品感兴趣，李便开始认真考虑重返美国的事。《名利场》杂志的主编阿诺德·弗里曼在鼓励她。这有助于她获得暂别过去的机会，在纽约成立自己的工作室。1932年11月，她关掉了巴黎的工作室，带着深深的惋惜回到了故国。

曼·雷起初伤心欲绝。然后，他终于找到了发泄自己的疯狂与绝望的方法。他拿起了自己的一件名为《毁灭之物》的作品，这其实是个节拍器，在摆杆的摆块上贴着一只眼睛的照片。他揭掉原先的照片，从李的肖像照上剪下一只眼睛贴了上去。似乎是为了防范有人破坏这件作品，他还专门为它画了幅画，这样就可以随时复制。他在画作背面写道：“传奇，从一个曾经爱过却再也无法相见的人的肖像上剜下一只眼睛。把眼睛粘在节拍器的摆杆上，调节摆块，达到所期望的节奏。忍耐至极限。用锤子对准目标，试着以一击摧毁所有。” ¹⁷ 李说，这就相当于制作一尊蜡像，把诅咒的针头扎了上去。

创作这件作品似乎让曼·雷获得了些许安慰。不过，对李的思念又从别的地方浮现出来。前任情人吉吉在他的白色衣领上留下的红色吻痕是他最初的灵感来源。他开始在一幅长约8英尺 的巨大画布上作画，并把它挂在床的上方。他断断续续耗费了两年时间，才完成这幅画，并为其取名为《天文台时间：1932年至1934年的恋人》。画面中，硕大的嘴唇飘浮在天空中，下方是两座天文台的穹顶，邻近卢森堡花园，形似一对乳房。在最初的构思中，吉吉玫瑰花蕾般娇艳的双唇被沿着水平方向勾勒，但随着时间流逝，画中逐渐变成了李的嘴唇——更薄、更长、更性感，就像紧紧纠缠在一起的一对恋人，倾斜上扬，好让她的双唇在布满卷积云的宁静天空中翱翔。