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正如前文所述，莱比锡对于巴赫来说也许并不是一个理想的地方，主要原因倒不是这座城市没有足够的资源，或者市议会不仅毫无作为，还常与同样不堪的莱比锡大学产生矛盾。最大的问题在于当地教堂不是被宗教法院管辖，而是被市议会把持，它可以随意替换、解雇或者任命教士。但按照报道的记载，莱比锡是一座文明之都，是欣欣向荣的商业枢纽。在那里，任何人都可以自由进入图书馆阅读，当地印刷业的发展位跻欧洲前列，令人交口称赞。
在18世纪中叶的德国，每年都会举办3次书展，有50多家出版商和书商参与，到处是印刷商、制版师的身影，遍地都是装订书籍的作坊。春秋两季举行的法兰克福书展，在17世纪一直是行业龙头，但随后这个顶级书展的位置被莱比锡取而代之。
在莱比锡书展上，人们交换着书籍，一批批价格优惠的图书被陈列出来，流动摊位增加了许多，书店里满是新出版的书籍。由于这些以及其他原因，莱比锡获得“小巴黎”的称号。
在那里，伴随着最古老的路德宗正统教义，各种科学、思想以及意识形态潮流全部像马赛克一般交会在一起。虔敬派和理性主义哲学都将重新腾跃，这一点我们将在第五章中谈到。克里斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff）作为莱布尼茨思想最重要的传播者，在大学里讲授课程。这两个名字会在后文中继续陪伴我们。
受新思想的影响，1741年第一个共济会团体“三棵棕榈树下的密涅瓦”（Minerva zu den drei Palmen）成立，这群知识分子认为虔敬派的思想和启蒙运动的哲学观念并非水火不容。这一事件绝非偶然。莱比锡经常被描述为连接西方和斯拉夫世界的一座桥梁，它是法国风尚的一个映像：它的存在直接穿越德国，形成一条亲法的道路，将法国和同样信奉天主教的波兰联系在一起。在拉迪斯劳·米特纳（Ladislao Mittner）看来，这种情况妨碍了在汉堡和苏黎世两地之间画出一条真正亲英的新教徒的垂直线。
学者和诗人约翰·克里斯托夫·戈特舍德（Johann Christoph Gottsched）于1724年定居莱比锡，并在1730年发表的《德意志诗学批评》（“Versuch einer kritische Dichtkunst für die Deutschen”）中提出对语言进行变革。不仅戈特舍德，施莱格尔兄弟的伯父约翰·埃利亚斯·施莱格尔（Johann Elias Schlegel）、克里斯蒂安·盖勒特（Christian Gellert）、弗里德里希·威廉·扎卡里亚（Friederich Wilhelm Zachariae）和玛丽安·冯·齐格勒（Marianne von Ziegler）都支持启蒙运动。巴赫在一些康塔塔作品
中还曾使用过齐格勒的诗句。
显而易见，这些出生或居住在莱比锡的作家与诗人，为在莱比锡读书的莱辛和虔敬派的克洛卜施托克
开拓了道路。随后在1765年，歌德也来到了莱比锡。然而，如果像通常那样，以为巴赫的心灵是在早期启蒙运动的影子下成长起来的，这是一种错误的观念。巴赫的确密切关注着周遭发生的一切，但唯一对他构成真正吸引力的只有音乐。巴赫的音乐也许看起来离经叛道，因为它的基础并不是纯粹的理性，而是诉诸直觉和本能，它是一种被恩里科·福比尼（Enrico Fubini）称作不合逻辑、先于语言的表达。巴赫首先是一位音乐家，他有能力将世界甚至将那些难以言喻的存在抽象成声音，并创造出内在与外在浑然一体的意境。
实际上，巴赫定居的这座城市，可以与德国最重要的那些城市媲美。莱比锡大学的名气完全可以与图宾根、耶拿和海德堡的大学相提并论。1519年，马丁·路德在莱比锡展开了他著名的辩论，与多明我会的约翰·艾克（Johann Eck）唇枪舌剑。约翰·艾克巧舌如簧，他将马丁·路德斥为异端。在他的推波助澜下，将路德逐出教会的程序于1520年春天启动。很快到6月的时候，教皇《主兴起通谕》发布，宣布路德95条论纲中的41条皆为异端思想，与天主教背道而驰。毫无疑问，几个世纪后，巴赫生活的世界，争执多于平静，当时的音乐环境无法回应一个他这样的音乐大师的期待。巴赫的愿望是为宗教礼仪创作一种“合规律的音乐”，来表现“荣耀只属于上帝”（Soli Deo Gloria）。这句话经常出现在他的乐谱末尾。巴赫可用的学生少得可怜，连一个差不多的合唱团也组建不起来，乐手也很匮乏：虽然看起来难以置信，但莱比锡市管弦乐队只有7名成员——2名小号手、2名双簧管手、1名非正式的候补大管手、2名小提琴手。前文提到的沃尔夫认为这个数字并不准确，但实际情况就是如此，一些擅长乐器演奏的大学生，常常利用他们的课外时间来填补乐队的人员缺口。
这种大学生器乐演奏的传统可以追溯到泰勒曼在1702年创立的音乐社
，他的工作后来由新教堂（今德国莱比锡圣马修教堂）的管风琴师格奥尔格·巴尔塔萨·肖特（Georg Balthasar Schott）接替。1729年，在肖特离开莱比锡去了哥达后，巴赫接管了音乐社，情况逐渐变得明朗起来。此外，巴赫作为圣托马斯学校的乐监，他的教学成果也开始显现。如果情况有所改善，那一定不是莱比锡市议会的功绩，而是这些大学生以及巴赫的私教课学生的功劳。为了获得未来的工作机会，或是课程优惠，学生们只收取很低的演奏费用，有时甚至免费演出。
只有通过这种方式，依靠这群自愿集合在一起的人，巴赫才能顺利地完成教会音乐作品的演出。乐监向市议会申请2名第一小提琴手、2名第二小提琴手、2名中提琴手、2名大提琴手、1名低音提琴手和2名长笛手来完善管弦乐队的演奏状况。另外，巴赫还发现，市管弦乐队中定音鼓、第三小号、第三或次中音双簧管、中提琴、大提琴和低音提琴对应的乐手席位是空缺的，然而此事似乎无人在意。在巴赫1730年8月23日写给莱比锡市议会的那份著名的请愿书中（落款为“约·塞·巴赫，乐监”），他提及这些空缺，认为它们会影响宗教仪式上的音乐表演：“谨慎起见，我就不直接评价乐手的音乐素养与能力了，但各位应该关注到，有些乐手已经退休，还有些乐手未能被安排在合适的席位上。”巴赫还写道：“如果想去了解情况，不妨去德累斯顿看看，看看那里的音乐家获得了怎样的待遇。音乐家们只有不为生计所困的时候，痛苦才会消失。”
18世纪末瑞士巴塞尔的音乐社集会场景。
学校的情况每况愈下，巴赫说，音乐活动“被迫缩减”。尽管如此，有观点认为，此事未必有那么大的影响，因为巴赫在申请经费时会多申请一些，他觉得即便在理想情况下，拨给他的钱也比他申报的数目少。他希望能拥有一个优秀的团队，来满足新的音乐需求，正如他在请愿书里所写的，与过去相比，音乐已经发生了许多变化：
艺术的地位显著提高，人们的品位正发生着惊人的转变。过去的音乐风格已经不再受到欢迎，所以特别需要投入力量，来遴选聘用那些可以满足当今音乐品位、掌握新的音乐类型的乐手，这样作曲家们也能如虎添翼，如鱼得水。
从请愿书中可以读到，巴赫认为，合唱团的4个声部——女高音、女低音、男高音和男低音，每个声部都应该有3名歌手，如果可能，最好分别是4名歌手。也就是说，巴赫的合唱团通常由12—16名歌手组成：
每个音乐合唱团都至少应该有3名女高音、3名女低音、3名男高音和几名男低音。如果有人身体不适……至少可以做到由两个合唱团来一起演唱一首经文歌。（注意：如果合唱团里的每个声部都有4名歌手，也就是一共16个人，那自然更好。）
巴赫在请愿书中还提到，在演绎教堂音乐作品时，理想情况下，歌手应当细分成独唱和伴唱。独唱通常是4个人，如果要合唱，那么可能需要增加到5人、6人甚至8人，“因此伴唱至少需要8人，也就是每个声部2人”。在20世纪70年代，指挥家和音乐学家约书亚·里夫金（Joshua Rifkin）重新演绎了巴赫的作品，他在演出人数上非常节制，尤其是合唱团成员，每个声部仅一人，以此去追寻一种巴赫所推崇的尽量纯粹的声音效果。基于这种理念，歌手的人数减少了一半。巴赫还曾经把一些康塔塔、受难曲、《B小调弥撒》（Misa en si menor）和《圣母颂歌》（Magnificat, BWV 243）给独唱歌手练习，偶尔也会加入伴唱。安德鲁·帕罗特（Andrew Parrott）总结说，作为乐监，巴赫大多数时间与独唱歌手们共事，在17世纪的德国，这种情况很平常。里夫金的研究认为，巴赫希望每个声部都有一位歌手，只是偶尔才需要加入伴唱来加强合唱效果。在里夫金看来，向市议会申请伴唱人员，也是这位乐监个人的想法：巴赫希望申请到4—8名独唱，以及同样数量的伴唱，根据需要来具体安排合唱表演的方式。
于是，巴赫组建起来的并不是一个我们今天所理解的那种合唱团，而是一个有着固定伴唱的独唱团体。为了佐证这个观点，里夫金还给出了一些确切的例证：他发现巴赫在莱比锡写的很多作品都有一份交给独唱的副本，但却没给伴唱留下什么。在给独唱的作品副本上倒是可以看到伴唱们的存在——流传至今的150部作品中，9部都有这样的情况。伴唱只需要演唱其中的部分段落，所以伴唱部分的总谱比起独唱会更简短。由于伴唱和独唱是分开的，独唱们需要人手一份自己的乐谱。
后来的巴赫研究者也有人持跟里夫金一样的观点
，但很难印证这种设计是巴赫的唯一思路。和同时代的很多德国乐监比如约翰·库瑙一样，巴赫认为乐团的体量重在合适而不在庞大。早在几十年前，伊戈尔·斯特拉文斯基（Ígor Stravinsky）便强调过《马太受难曲》是为室内乐而作，那种让“成百甚至上千的歌手”
去演绎作品的方式并不合适。那样的演绎是一种对作品的误读，是“以体量宏大为傲”，反映出很典型的当代对于“大场面的贪恋”，也反映出音乐素养的匮乏。按照斯特拉文斯基的观点，增加乐手只是在制造一种富有力量的假象：“增加人数并不等于增强效果。”但与里夫金的观点相反，主张适当地增加人手的大师们
认为每个独唱的部分需要安排3—4人，也就是一共12—16名独唱。他们在很多方面做出了重要贡献，并且没有改变巴赫的音乐本身。
“声音的纯粹”需要通过严格遵守音乐规则、构建极致纯粹的音乐结构来实现，这就需要作曲时让不同声部之间达到高度的配合程度。歌手的数量并不重要。想要实现平衡，关键在于完美无瑕的作曲方式。对于平衡的追求、让所有声部的音乐妥当配合，应当是核心考量的问题。今天的观众如果听到巴赫的羽管键琴音乐想必会非常惊讶，人们会发现2把小提琴、1把中提琴、1把大提琴和1把低音提琴竟然就可以搭建起一个交响乐团，并且还能完整地将作品演绎出来。不管乐团里有几位乐手和歌手，巴赫的音乐总能流淌出极致和谐且流畅的旋律。但在巴赫的作品演绎中存在一个问题，人们希望能以浪漫的方式去呈现作品，而合唱团和乐手数量过于庞大，演唱不当，演奏方式、演奏速度不合适，都会造成演出不能真正诠释好巴赫的作品。
巴赫具备极强的音乐直觉，他可以根据场地的建筑特点对乐团的人员进行灵活的安排。巴赫的儿子卡尔·菲利普在巴赫的《讣告》（“Necrológica”）中提到，巴赫总是可以让一个空间呈现出它的最佳音效。巴赫不需要进行系统的音效测试，就可以根据演奏的教堂和大厅以及总谱本身的特点做出最佳的调整。卡尔说道，父亲在柏林之行中曾经带他去参观柏林的新歌剧院，一进去便立刻发现了剧院在音效方面的优势和劣势。当巴赫站在大厅高处的环廊上——
此前他从未来过这里，但他只需要看一看穹顶，无须再做任何其他的观察，便可以预判出这个建筑可以实现一种独特的音效，也就是说，如果一个人在这个长方形大厅里对着墙低声说话，那么另一个人在斜对角朝墙的位置也可以听得清清楚楚，而在二者之间或其他位置都无法听到。
用路易吉·诺诺（Luigi Nono）的话来说，过去的音乐旨在“阅读”空间并将其传达给听众，反之亦然，空间亦可以向听众揭示音乐的魅力。关于建筑与声波传递之间的物理关系，诺诺以意大利音乐家乔瓦尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli）在威尼斯圣马可大教堂做的实验为例，他认为音乐总在不停寻觅可以创造多重音效的新空间，寻觅让作品变得恢宏又丰富的高低起伏，这种恢宏与丰富由于音乐厅和剧院空间的整齐划一而渐趋消失。这种被乔瓦尼称为“统一几何空间”的设计造成了多样化的缺失，进而缩减了声音，折损了人们对于音乐的“感知”。