“谜”与黄金对位

巴索写道，理性主义其实被魔法、赫尔墨斯主义与神秘主义浸润。值得关注的是，在受路德精神影响的地方，乔尔丹诺·布鲁诺具备一定影响力，特别是布鲁诺来到德国之后。布鲁诺还在德国建立了一个叫作“乔尔丹诺派”的宗派。 在通向现代科学的道路上，炼金术的典籍中隐含了很多后来的象征主义和亚里士多德物理学与哲学中的概念元素。其中的核心人物，路德宗神秘主义者、人文主义者及哲学家雅各布·伯默（Jacob Böhme） 将上帝看作一个回声的空间，一段无边无际的音乐，像帕拉塞尔苏斯（Paracelso）常让上帝显现出来的那样。牛顿很崇拜伯默，他自己对炼金术表现出很大的兴趣，和“数学思想家”莱布尼茨一样，1666年牛顿在纽伦堡加入了玫瑰十字会。牛顿在他的作品里多次提到克里斯蒂安·罗森克鲁兹（Christian Rosenkreuz）的玫瑰十字会，他还提到了神学家约翰·瓦伦丁·安德里亚（Johann Valentin Andreae），安德里亚及其追随者的作品助力玫瑰十字会在17世纪的德国创建起来。但在18世纪时，它经由萨穆埃尔·里希特（Samuel Richter）而壮大，最终与共济会联合，在巴赫死后大约30年变为“金玫瑰十字会”，在柏林产生尤其深刻的影响。

这些情况有助于我们理解巴赫在创作时运用到的各种方法、技术和观念体系，他常常借助几何与数学方法，从神秘主义中汲取灵感。实际上，当莱布尼茨谈到把古老的赫尔墨斯主义符号变成数学字符时，他很自然地把它称为一种“真正的神秘哲学”或是一种“单纯的魔法”。莱布尼茨对历史有着深刻的理解，他将过去的岁月用数字表现出来：在科学上进步意味着对上帝与宇宙的理解更进一步，于是便形成了所谓神秘主义与微积分之间的联盟。

我们并不知道巴赫在这方面达到了什么样的程度，但不可思议的是，他竟然可以从满是深奥符号的迷宫出发，将那一个个符号填入乐谱，赋予它们各自的意义。睿智的达尔豪斯在几十年前写道，打动心灵的内在表达与最纯粹的作曲技巧密不可分。 一首音乐作品既是结构，也是机体，它完全基于单纯的声音规则将感性的思绪梳理起来，反映所思所想。巴赫确实用到了一些数字技巧，用他有把握的方式玩转音乐。我们可以看到很多这样的例子。基斯·范·霍滕（Kees Van Houten）和马里努斯·卡斯贝根（Marinus Kasbergen）认为，巴赫最重要的一部分作品是以象征和数字构建起来的。 它们的根基是大量隐藏的图形，是反映宇宙秩序的声音之间的关系，是遵照特定事件或日期而重新数出的小节，是王权，是天体，是描画出同心圆的对位，是沟通了植物、动物与人类这些大地上的生命脉动的节奏。

这些作家认为巴赫可能经常运用玫瑰十字会的象征意义，这些象征是他在魏玛期间了解的，也就是1713—1717年，而他在1717年差点儿丢了性命。他们表示，巴赫创作的康塔塔和管风琴众赞歌中的各种数字关系和丰富的象征意义都证明，巴赫毕生都与神秘、深奥的计算发生关联。根据这些理论，可以看到圣诞节、新年和献主节的众赞歌数量加在一起为数字307，按照玫瑰十字会的纪年，它正好与1685年对应，那一年巴赫出生。再把圣灵降临节的众赞歌数量加上，得出总数为372，与巴赫去世的年份1750年相对应。如果把基督受难日、死亡日、复活日的众赞歌数量相加，得出的数字是287，而巴赫去世的日期正好就是28-7（即7月28日）：

以这个思路为线索，发现同样的对应关系也出现在《赋格的艺术》等性质完全不同的作品中。通过计算小节的数量可以发现，这部作品以玫瑰十字会纪年中的巴赫去世的年份数作为开始与结束：前4首赋格曲和最后4首卡农的小节总数各为372，中间10首赋格曲的小节总数为1 378。

巴赫不太可能背负着沉重的枷锁去创作，也不是非要让音乐之外的寓意来填满旋律。但这并不排除他有时候也会运用一些17—18世纪的流行技巧来作曲。我们知道迪特里希·布克斯特胡德（Dietrich Buxtehude）直到生命尽头都沉醉于数学比例，喜欢在音乐中建立数字序列之间的关联，约翰·亚当·赖因肯（Johann Adam Reinken）与海因里希·伊格纳茨·弗朗茨（Heinrich Ignaz Franz）等很多音乐家对此都有同样的热忱。这种“隐秘”的构思在中世纪音乐家特别是法-佛兰德乐派的音乐家中很普遍，比如雅各布·奥布雷赫特（Jacob Obrecht），他的《圣母护佑弥撒》（Missa Sub tuum praesidium）有888个小节，其中《垂怜经》（Kyrie）和《荣耀经》（Gloria）共333个小节。再举个例子，奥克冈（Ockeghem）、若斯坎（Josquin）和拉絮斯（Lasso）的作曲中也蕴含着大量音乐之外的寓意，他们运用了各种修辞手法，曲中隐藏着唯有音乐家才可能捕捉到的神秘数字关系。几百年后，在20世纪的前30年，阿诺德·勋伯格尽情运用卡巴拉，运用神秘主义的技巧赋予作品生命力。

所有的音乐流派几乎无一例外地沉醉于这种潮流，众多卓越的音乐家都将理性与非理性联系起来 ，英国作曲家约翰·邓斯泰布尔（John Dunstable）便是其中一位，他是15世纪上半叶最活跃的音乐家之一。西班牙作曲家拉莫斯·德·帕瑞亚（Ramos de Pareja）热爱音乐符号，他喜欢运用各种象征手法，希望表演者能破解藏在曲谱中的暗语与谜题。皮特罗·瑟罗尼（Pietro Cerone）在他1613年的作品《作曲与大师》（El Melopeo y Maestro）的一章中集齐了45个谜语，有他自己原创的，也有取自若斯坎、弗朗西斯科·格雷罗（Francisco Guerrero）、乔瓦尼·马利亚·那尼诺（Giovanni Maria Nanino）或吉瑟林·丹克茨（Ghiselin Dannkerts）的谜语。胡安·德尔瓦多（Juan del Va d o）的作品《图像谜题》（Empresas enigm á ticas）很出名。他创作的卡农中有些暗含宗教与政治寓意，有些可能只是单纯作娱乐用，比如用12星座和时钟12个数字装饰的十二声部无终卡农。

其实科学和奇迹共同拥有着悠久的传统，共享一条隐秘的道路，经由它来思索和阐释宇宙的和谐。在处于实验主义与赫尔墨斯主义之间的巴洛克时期，音乐艺术追随着文艺复兴音乐家们的脚步，继续钟情于神秘主义与炼金术。伊尔斯利认为巴赫深谙炼金术之道，部分原因是受到他的表兄约翰·戈特弗里德·瓦尔特（Johann Gottfried Walther）的影响。 瓦尔特在1730年7月去魏玛的安娜·阿玛利亚公爵夫人图书馆时，看到一本名为《艺术宝库》（Kunst-Kämmerer）的作品，书中介绍了无数神奇的乐器和科学实验，很多都以炼金术为灵感。这对瓦尔特来说是个重大发现，他把他的见闻分享给了最亲密的朋友们，比如巴赫，还有著名理论家、作曲家海因里希·博克迈耶（Heinrich Bokemeyer）。博克迈耶对神秘主义向来感兴趣，常常和瓦尔特通信。他是不伦瑞克-吕讷堡公爵的宫廷乐长，藏书近2 000册，其中既有书籍也有乐谱 ；他还写了一本名为《卡农解剖学》（Die canonische Anatomie，1723）的有趣论著，其中谈到了对位以及对位与炼金术之间的关系。伊尔斯利说，瓦尔特很可能把这本书的部分手稿拿给巴赫看过，其中写到音乐与炼金术的异曲同工之处，炼金术士继承着传统，用音乐来实现目的。

炼金术书籍中常常涉及音乐，封面和书中也有对乐谱和乐器的展示，这些似乎都清晰印证着炼金术与音乐紧密相连 。萨洛蒙·特里斯莫辛（Salomon Trismosin）的著作《太阳的光辉》（Splendor Solis，1532—1535；1598年出版）以及稍晚一点的作品《静默之书》（Liber mutus，1677），抑或米夏埃尔·迈尔（Michael Maier）的著作《阿塔兰忒的逃离》（Atalanta fugiens，1618）中雕刻的寓意图画都是例证。与很多炼金术士一样，米夏埃尔·迈尔也是玫瑰十字会成员。

令人惊异的是，即便到了巴赫的年代，人们依然对炼金术作品感兴趣，希望通过书籍来发现寻找魔法石的线索。就像J.范伦内普（J.Van Lennep）在他的经典作品中回忆的那样，在1739年他还能看到德语专著《隐秘的化学实验室》（Geheimes und verborgenes chymisches Laboratorium）的出版，这本书主要围绕炼金术以及它与音乐之间的关联展开。曼图亚公爵温琴佐·贡扎加与布拉格的神圣罗马帝国皇帝鲁道夫二世为炼金术研究者提供支持，而这样的支持并不只停留在过去，到普鲁士国王腓特烈二世时期依然存在。因此，作为巴赫的同时代人，博克迈耶或瓦尔特了解炼金术以及炼金术对音乐的影响并不奇怪，他们认为一个完美又“隐秘”的对位可以达到一种至高的心灵状态也不奇怪。

孜孜不倦的博克迈耶还将目光投向了瓦尔特收藏的另一部手抄本专著，对位法作曲家约翰·泰勒（Johann Theile）的《音乐艺术之书》（Musikalisches Kunstbuch）。泰勒是许茨的学生，年轻时还是一位知名的歌手。他在1724年去世，一生中多次担任宫廷乐长和教堂乐监，曾在莱比锡学习过一段时间，在汉堡还有柏林的普鲁士宫廷工作过，当时他是瑙姆堡歌剧院的顾问。博克迈耶和瓦尔特都有这本书的手抄本，可以想象巴赫的藏书里也有它的部分或完整版，或者至少巴赫读过这本书。 泰勒在音乐上才华横溢，但人们还未曾深入研究过他。他从理论层面阐述炼金术与音乐之间的关联，通过它们来证明对位是多么复杂。树形曲谱的卡农是表现炼金术与音乐相关的一个引人注目的例证，它清晰地展现出象征赫尔墨斯主义的哲学之树（arbor philosophica）与将枝干伸向和谐宇宙的音乐之树之间的相似之处。于是，这首卡农得名为《和声树》（Harmonischer Baum）。

依照这个思路，音乐家、炼金术士泰勒自然会在《音乐艺术之书》中详细阐述赋格的规则与隐秘路径。人们认为是泰勒发明了对换赋格（fuga de permutación），每个声部中都有一系列音乐主题相继进入，这些音乐主题会相应地出现在各个声部中。巴赫经常使用赋格，不少人认为泰勒正是巴赫《赋格的艺术》的灵感源泉。但这个论断相当大胆，就像认为《平均律键盘曲集》的灵感来自约翰·卡斯帕·费迪南德·费舍尔（Johann Caspar Ferdinand Fischer）的《新风琴音乐的阿里阿德涅》（Ariadne musica neo-organoedum，1702）一样存疑。

伊尔斯利认为巴赫确实对炼金术有所了解，例证是巴赫曾在卡洛维乌斯（Calovius）评注版《圣经》的《出埃及记》第25—28章做过笔记。 其中叙述了帐幕的华丽配置，描写了祭司的法衣，比如亚伦的法衣，他金色、紫色、绯红色、深红色的法衣上，还装饰着珍奇的宝石——黄玉、祖母绿、蓝宝石、红宝石、钻石，此外还有缟玛瑙、贵橄榄石、碧玉、蛋白石、紫水晶、玛瑙和一种叫作缠丝玛瑙的宝石。巴赫大概算了一下，然后在页边上写道，它们值“8吨黄金”。伊尔斯利认为巴赫可能读过海因里希·邦廷（Heinrich Bünting）《〈圣经〉中的货币与度量衡》（De monetis et mensuris sacrae scripturae）。这本书1562年出版，1718年再版，巴赫的藏书中应该有它。书中列出了《圣经》中的贵金属、重量、货币、度量的换算方式。邦廷在序言中写道，这些知识对了解炼金术士们使用的材料和搭配的比例非常有帮助。但也许一切都只是臆测。巴赫没有在乐谱间开一个炼金房，也没从五线谱中看出变化的表格，尽管从文艺复兴开始，人们就一直在谈黄金对位、银对位、铅对位。 mtdxh3eSEsSKDAwTdZL5E8tY4imhNOiF4TIgKAJKx6pL5FL6mNaVukAfhGgBODML