第二章
法布里蒂乌斯、斯宾诺莎、镜子与光学

法布里蒂乌斯18岁那年，与兄弟巴伦特一起进入了伦勃朗位于阿姆斯特丹的工作室。与老师不同的是，他常在冷而平的明亮背景上描绘身处阴影中的人物，仿佛那是一段浮现于中性风景之上的幽暗生平。同行们对法布里蒂乌斯钦佩有加，因为在他们看来，他成功地将伦勃朗的明暗对照法转化成了一种属于所有人的光。在画室里，他们阐述理论、争论不休，谈论真实事物的幻觉与主观感觉，足以改变观察对象的想象力与意识的状态。同为伦勃朗工作室学徒的萨穆埃尔·范·霍赫斯特拉滕（Samuel van Hoogstraten）将这些对话收录在了《绘画艺术伟大流派导论》一书中，这本书于1678年在阿姆斯特丹出版，是当时荷兰最广为流传的专著。据他描述，法布里蒂乌斯讲话时语气坚定，用谜一般的目光直视听众的眼睛。其神情举止，与现藏于鹿特丹博伊曼斯·范伯宁恩博物馆的那幅《自画像》中的他如出一辙。

1650年，当法布里蒂乌斯决定搬到代尔夫特时，他确信自己作画的方式并非简单的视觉陷阱（trompe l'oeil）或障眼法；他渴望点燃一根导火索，迫使智力去寻找另一条比形式上的演绎更进一步的出路。他认为生命只是时间的一种暗示，是超越时间的伟大时间，也是收缩与流动、坚定与犹疑。罗杰·坎普（Roger Kemp，1908-1987） 对变形术和所谓“幻觉机器”的说法是正确的：它们的背后不是娱乐，而往往是科学甚至神学意图。

“法布里蒂乌斯”（Fabritius）这一姓氏源于“法伯”（faber，原意为“手艺人”），取自他做过的第一份工作。少年时代，他曾在故乡米登贝姆斯特做过木匠。他和兄弟巴伦特都决定将自己的姓氏拉丁化。他们的父亲名叫彼得·卡雷尔兹，是一名小学教师，也是绘画爱好者和当地教堂唱诗班的成员。他教会了法布里蒂乌斯握笔时手要放松，要学会发现脑、手和外界之间的三角联系。凡是为了探索、改造物品而追求其精确轮廓的人，无不思考过现实世界最微小的细节，以及它所有的缝隙与曲折。

一个简单的物体，一件最平凡的工具，一把扫帚，一个放在水井旁的木桶，一个油壶，一个耙子……这些物品的意义往往被人们习惯性地简化，然而在它们的静止中却有着宇宙的运动。胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal，1874-1929） 故事中的主人公钱多斯勋爵 ，在看似微不足道的事物中感知着造物那神秘的徘徊。他活在自己的世界里，能够把一切都视为一个伟大的、物质与思想之间没有矛盾的统一体：无论从装满新鲜牛奶的木桶里，从靠在墙上的耙子里，从放在角落的浇水壶里，还是从躺在阳光下的狗身上，他都能感受到一种启示。他写信告诉弗朗西斯·培根，黄昏时分田野上一只受惊的鹌鹑，甚至腐烂的木板下探头探脑的虫子——它们将成为路上与他打招呼的农民的鱼饵，都能直抵无限的真义。如同在彼得·德·霍赫（Pieter de Hooch，1629-1684） 的画中，水桶旁的刷子、鞋楦过窄的便鞋，或者一条没有叠好的围裙也能抵达同样的意义。

物体自有其价值，将其摆放在某处的那个人的光晕会留存于其中。即使在一幅画中，我们也能看出一个花瓶、一个盘子、一把剪刀是不是被人细心摆放好的。静置决定了它们的沉默。面对一件被怨恨、怠慢的物品，我们用直觉便能察觉其中的无序。这是一种隐秘的领悟，有什么在告诉我们，在这种轻蔑的态度中，有一种形式已经死亡。摆放洛伦佐·洛托（Lorenzo Lotto，1480-1556） 的灯、赫拉德·大卫（Gerard David，1460-1523） 的柳条筐、弗朗西斯科·德·苏巴朗（Francisco de Zurbarán，1598-1664） 的柠檬的人，则对恨意感到陌生。

或许，变形术的意义就在于不接受轻蔑的态度，在于制服表面看来充满敌意的事物。很多人将关于某地的隐喻看得比这个地方本身更重要，将事物的可能性看得比事物本身更重要。前文提到的萨洛蒙·德·高斯便是其中之一。他走街串巷，想象着所到之处将如何变成寓言；勾勒奇异的世界，设计让机械变成自然创造的工程；制造自动机，设计根据风速鸣叫、扇动翅膀的鸟，以及能发出声音甚至乐音的小玩意儿。他在山麓上想象一座石窟、一道瀑布，幻想瀑布的水流可以让石像起舞。他在《与影子和镜子相关的透视法》中写道，物体、人们描绘的宇宙和人类本身均是表象，是六合之内秋毫之末般的梦境，仅此而已。

与此相同，让——弗朗索瓦·尼斯隆（Jean-François Niceron）之所以对几何学、光学、透视法的奥秘深感兴趣，主要是为了借此否定关于空间的传统观点，使通过新的笔触、素描而实现的“大变化”成为可能。正如莱布尼茨在《神正论》中所提到的：在一块玻璃或一面镜子的帮助下，恶可以变成最大的善，一切都可以转化。在普罗旺斯地区的艾克斯，尼斯隆在修道院的书房里彻夜写作、计算，探讨关于椭圆形的永恒，以及虚无之中的可能性——在《关于宗教和形而上学的沉思》中令尼古拉·马勒伯朗士（Nicolas Malebranche，1638-1715） 无眠的“理智的延伸”（extensión inteligible）。他无法想象这种延伸是不存在的，那将是一种充满了希格斯玻色子的虚无。

当时，尼斯隆已经追随老师马兰·梅森（Marin Mersenne）加入了最小兄弟会。对他来说，变形术意味着一种不同的思想，一种与客观世界原则相悖的提议。出版于1638年的《奇妙的透视法，或光学、反射和屈光度美妙效果的艺术魔力》一书的说明和插图谈到了这种改变，这种关于头脑无法捕捉到的形式上的变化，因为我们知道，头脑被禁锢在主观性狭窄的常规范围之中。就像一篇具有前瞻性的文章所说的那样，图像是被投射在自身之外的一些锥形或金字塔形平面上的。在《光学奇术》中，画在36个方格上的基督头像被尼斯隆放大成了一种渐变的几何形变。乍一看，它呈现的是一张碎片化、抽象、未定型的面孔。只有进入秘密的位置，即不同于人们惯常着眼点的位置，其真实的比例才会得以揭示。

这些构图不仅是一种时尚和对简单事物的贵族式拒绝，也并非对幽暗事物别出心裁的倾向。前文提到的巴尔巴罗所谓“秘密透视”（prospettiva segreta）是一种警示的方式，提醒人们理性有时会从无法预知的十字路口经过。老尤尔吉斯·巴尔特鲁沙伊蒂斯（Jurgis Baltrušaitis，1873-1944） 说这些装置是“怀疑的机器”，是令人对通常以静止的状态出现却在变化流动的事物保持关注的方式。这位学者并未忽视最小兄弟会中不乏科学家这一事实，尤其是几何学家、物理学家和数学家。除了前文提及的梅森和尼斯隆，还有于1649年出版了《光学和反射变形术的房间》的让·杜·布勒伊（Jean Du Breuil），以及埃马努埃尔·迈尼昂（Emmanuel Maignan）。在罗马圣三一教堂的修道院教授数学时，迈尼昂构思出一幅惊世骇俗的典范之作，用变形术在墙壁和拱顶上描绘了圣方济各保拉。

勒内·笛卡尔曾多次造访巴黎最小兄弟会的修道院、祷告室和实验室，他肯定在那里论述过感官经验所制造的假象。在那些单人房和回廊里，他与僧侣们长谈，谈论数字与偶然，各种以对自然和装置之魔力的热爱为基础所做的观察，关于物质和材料的推论，可以被变形术的魔法解释的研究，就像阿塔纳修斯·基歇尔（Athanasius Kircher）所定义的那样。头脑越是处于疏离的状态，便越容易了解那些展开、扩张之物的品质，也越能理解那些转瞬即逝、不稳定的事物。当帕斯卡尔在巴黎佩里耶望向窗外，并思索着“中心”概念的消失时，他或许已经确信，我们不过是一些可能性，是变化那永恒的客体“展开”在时间之中。

当代艺术、音乐、哲学和文学，都回归了一种试图在不确定性中解决自身问题的形式。变形术曾经帮助保罗·克利思考形式上的解体，也曾帮助詹姆斯·乔伊斯思考文学结构。理解不和谐需要诉诸它，如同在一声呐喊中呐喊。安德烈·凯尔泰兹（André Kertész）的摄影，莫里茨·科内利斯·埃舍尔（Maurits Cornelis Escher）那令人产生错觉的曲线，弗朗西斯·培根变形的三联画，理查·塞拉（Richard Serra）的雕塑，还有伊什特万·欧罗斯（István Orosz）那些不可能的角落，都是这种搏动和对立的体现。胡安·穆尼奥斯（Juan Muñoz）雕刻的女舞者没入半个球体之中，她的下半身所依托的底座是一个纯粹的视觉陷阱。底座下面的画面具有无限可能性，在一个由结构和点组成的“连续介质”上行进，就像莱布尼茨在《神正论》中所说的——“如同连续性的单纯形式”。

确实，任何艺术都不是具象的，特别是在德勒兹所提到的层面上。借用他的话来说，与其说艺术是再生产或发明形式，不如说是捕捉力量，感受将一张面孔、一具身体或一帧风景拉向边界，拉向极致的重力与吸引力。

音乐也会受到这种引力的影响。维托尔德·卢托斯瓦夫斯基（Witold Lutos awski，1913-1994） 《弦乐四重奏》的第二乐章，萨尔瓦多·夏里诺（Salvatore Sciarrino，1947年生） 创作于1980年的钢琴曲《变形》（Anamorfosi），汉斯·亚伯拉罕森（Hans Abrahamsen，1952年生）于2006-2008年期间创作的《雪》（Schnee）中几首卡农变奏曲，或是利盖蒂·捷尔吉（György Ligeti，1923-2006） 的管风琴作品《音响》（Volumina），其中某些肃穆而破碎的滑音创造了一种声学和意识上的前室。这些作品说明了声音也可以是使事物变形的力量和发生于内部的事件。

法布里蒂乌斯迷恋这种“关于疑问”的比喻，因为他不信任直接性。他时常反思空间限制的断裂，也就是说，反思另一个维度的可能性。这的确是一种智性游戏，它拒绝容易想象的事物，因为真正的目光永远会捕捉到眼睛看不见的东西。观看与倾听一样，首先要有头脑和镂刀。

这令人不禁想起萨恩雷丹的透视法和维米尔笔下的天文学家，以及埃马努埃尔·德·维特画中干净整洁的大厅，一位少女在由走廊和房间组成的令人眼花缭乱的几何形环境里弹着维吉那琴。我们也想置身其间，聆听那里响起的音乐，像代尔夫特的制琴师一样沉浸在自己的思绪中，穿过那道从街上照进来的横向的光，不用上街便知道外面的邻居们正拉着一车柴，或者正经过窗外，要去运河边把鱼收拾干净。

在那些铺着黑白色地砖的房间里，几乎总会有一面镜子，就像在德·维特的画中那样。在彼得·扬森斯·埃林加（Pieter Janssens Elinga，1623-1682） 那幅《阅读中的女人》中，镜子映出了用铅条固定的窗户的一角；在加布里尔·梅蒂绥（Gabriel Metsu，1629-1667） 的作品《生病的女孩》中，挂在墙上的镜子映出了孩子眼中的暗色。在这里，镜子既不是教训的象征，也不是光阴似箭的标志，而是日常生活的见证，反映着一位正要去收衣服的少女匆匆走过的身影，烟囱里飘出的一缕将周遭染成赭石色的尘烟，以及一把被细绳系着挂在房间尽头的小提琴的形状。

荷兰艺术中的风景和环境，无论是室外还是室内的，都充盈着一种难以定义的平静，这与其他画派截然不同。荷兰绘画中的人物并不受制于命运，没有人会顺从地等待最后的审判。我们察觉不到一丝威胁，没有什么将要终结，因为日常生活、家务劳动、一只打瞌睡的猫、读一封信、一个抽烟斗的人做的鬼脸，无不超越了对悲剧性变化的预感。他们描绘的不是黑格尔在《美学讲演录》中追求的“生命的星期天”，而是其他事情。画中出现的乐师、缝花边的人和卖鱼的小贩并不懂得忧虑和恐惧，因为他们在简单的工作中行动和生活。那些黑压压的云并非凶兆和末日审判的象征，而是北海的风暴之靴践踏着堤岸，令人不得不用双倍的绳索泊船。

古人熟知镜子的特性，在其中看到了能够将魔术、幻觉、哲学和科学结合起来的工具。入射光线可以颠倒世界，可以根据角度和其他水银玻璃的反射将世界成倍放大，这曾令世人惊叹不已。依据镜面游戏，一本书的形象可以被变成一座图书馆，一张脸则可以是人类的万千面孔。莱布尼茨曾谈到过可以无限反复折叠的图形，可以达到无穷大的序列分解，以及对神圣星等（magnitud） 的序列投射。在此看法的影响下，收藏镜子和光学反射设备在全欧洲蔚然成风，也是顺理成章的事情。从哥本哈根著名的皇家博物馆的藏品，到基歇尔在耶稣会罗马学院的收藏，都有装着奇珍异宝的陈列室和令人惊叹的长廊。

这种激情由来已久。抛物线形的镜子，凸面镜或凹面镜，解释了诸神的谱系，记录了灵魂的流逝。它们在军事上被用作武器，被用于神谕，甚至被用来借太阳的力量烧灼伤口。人们称其为ustorios，源于ustoris（意为“燃烧的事物”），因为烧灼法能够给伤口止血。巴尔特鲁沙伊蒂斯在《镜子》中提醒我们，在瓦罗（Varrón） 、保萨尼亚斯（Pausanias） 和斯帕提阿努斯（Esparciano）的时代，镜子已经被视为有魔力的元素。玻璃、锌、银和水银，都曾是寓言的创造者。

如果我们仔细观察阿诺菲尼夫妇房间里的那面镜子，便会发现它不仅是在展示，更是在向四周揭示、复制、反射一个关于廉耻和结盟的场景。在镜子上方，是画家秀美的书法：扬·凡·艾克在此，1434年（Johannes de Eyck fuit hic 1434） 。在它的凸面，细枝末节像人类的历史一样被放大。没有什么只属于一个点，相反，这个点为了打开视野而自行解体。可以说，这些椭圆形的图像如同让人进入另一片海域的余波。罗伯特·坎平（Robert Campin，？-1444） 放在祈祷者海因里希·冯·威尔房间里的镜子，或者汉斯·巴尔东·格里恩（Hans Baldung Grien，1484-1545） 《人生三阶段》中少女手中的镜子，是虚无之中的收缩和展开。

镜子是虚空画的一部分。我们在性情暴躁的西蒙·卢蒂修伊斯（Simon Luttichuys）的画中可以看到，它被摆放在可以捕捉到头骨的枕骨部分和画家画架的位置。在彼得·克拉斯（Pieter Claesz，1597/1598-1660） 的《虚空画：小提琴与玻璃球》中，创作者的影像就像肥皂泡一样被封缄在镜中。两幅画的视角属于同一谱系。彼得鲁斯·克里斯蒂（Petrus Christus）放在圣埃利吉乌斯左边的镜子也是如此，当然还有映出帕尔米贾尼诺形象的镜子，它道出了所有自画像和自传的真实内涵——放大和虚构，以及终将消逝的结局。

在过去，镜子常常被挂在窗边或门边，这不仅仅是因为它的光学效果。据说镜子可以祛除厄运、驱散邪恶，因此被称为Hecsen，意为“女巫”。镜子、透镜、玻璃，让人们可以猜想地平线，并根据镜面不同的曲度认真查看近处的事物。“光学”一词来自古希腊语optiké，意为“所见之物”，而“透视”一词则源自拉丁语perspicere（“透过某物观看”），使用拉丁语的人们用这个词来表达看清某种事物。一种古老的激情。

一些物理学家曾经制作装满水的玻璃球，借其放大功能来研究图像。多年以后，这曾令塞涅卡深思。10世纪末，阿拉伯学者海什木（al-Haytham）用装满水的细颈大玻璃瓶来观察光线的折射。据文献记载，他是第一个进行精确实验的人，而这些实验是暗箱的先声。这是一条通往莱布尼茨“线条发散线条”（ligne issue de lignes）的道路，一条通往各种可能存在的宇宙的道路。这些可能存在的宇宙就在此处，在视网膜上，在这张收集一切所见之物的网（retis）中，就像渔夫朝着鱼群的鳞光撒网一样。

在当时，观察、进入微观视角，被认为有助于接近上帝。借助所谓的“阅读石”来阅读圣奥古斯丁著作的中世纪僧侣也是这样想的，那些半球形的铍片可以用来放大文字，既是知识的工具，也是抄写员的福音。它们被雕成兵豆（lenteja）的形状，“透镜”（lens）由此得名。对“奇迹博士”、方济各会修士罗杰·培根（Roger Bacon，1214-1294） 来说，用透镜阅读是长时间沉浸在亚里士多德著作中的理想方式。为了让他视为知识源泉的眼睛得以休息，他订购了这些豆状镜片，可以克服困难并将其转化为学问的玻璃。它们是最早的眼镜，当时还没有镜架，但有一个手柄，被金银匠和文人奉为珍宝。彼特拉克把它当作近视镜，或许它和昆丁·梅西斯画中伊拉斯谟的朋友斯蒂芬·加德纳神父手中拿的那副眼镜并无太多不同。

光学研究如此独特，数量又如此繁多，因而给印刷商带来了可观的工作。在17世纪，天文学和镜片的技术齐头并进。在这些领域，荷兰科学家们尤为幸运，因为一个对天体观测者、玻璃制造商、打磨镜片的人均有深入了解的阶层参与了这些科学研究。斯宾诺莎便是其中一个杰出例子。

在天文学家约翰·克勒（Johann Koehler）撰写的斯宾诺莎传记中，我们读到，《塔木德》中的博学者建议智者和有德行的人学习、实践一种机械艺术（arte mecánico），斯宾诺莎听从这一教诲，选择了镜片的制作和抛光。专业知识为斯宾诺莎赢得了庞大的客户群，人们“为了看近处的事物和其他用途”而购买他的镜片。朋友们帮他在其他城市，特别是阿姆斯特丹分销这些镜片。克勒鲁斯（Colerus，克勒的名字常常以这种形式出现）说，哲学家死后，他保存在卧室兼工作室中的玻璃卖了个非常好的价钱。在出版于1677年的斯宾诺莎遗作的序言中，雅里格·耶勒斯（Jarig Jelles）指出，斯宾诺莎的镜片既适用于显微镜，也适用于望远镜。他还断言，如果斯宾诺莎没有去世，在这一行也必然声誉日增，甚至会闻名海外。传说他发明了一种新的抛光工艺，虽然可能仅仅是使用了一种不同的磨具。对此，我们已无法获知确凿的信息。

斯宾诺莎生于1632年，比法布里蒂乌斯小10岁。和后者一样，他搬过好几次家，在莱茵斯堡、福尔堡、海牙等多个城市生活过，日子常常过得捉襟见肘。斯宾诺莎在自传中讲过，在海牙时，他住在一个并不宽敞的房间里，房间被一个装有160卷书的书架隔成了两部分，书架上有笛卡尔的作品，霍布斯的《论公民》，弗拉维奥斯·约瑟夫斯（Flavio Josefo，37-100） 的作品，马基雅维利的作品，莫尔的《乌托邦》，约翰内斯·德·萨克罗博斯科（Johannes de Sacrobosco）的《宇宙的球体》，开普勒的《编年纪选集》，斯坦诺的《解剖学观察》，最后还有弗朗西斯科·德·克维多（Francisco de Quevedo，1580-1645） 和贡戈拉的诗歌，塞万提斯的《训诫小说集》，5个版本的《圣经》，其中包括1618年在巴塞尔出版的《希伯来圣经》。

房间里一边是床和书桌，另一边是工作台，上面有一个旋床（转轮），一片用来放镜片的金属薄板，一些工具，一个装着钻石粉和红色媒染剂的陶罐，一个用来浸润镜片的器皿和薄岩羚羊皮的水盆。所有东西都放在几平方米的空间里。墙壁上镶着木板，唯一的自然光从一扇窗里照进来，窗边挂着一面镜子。这个房间位于画家范·维尔登（Van Velden）的遗孀开的小旅馆一楼。斯宾诺莎选择住在海牙，因为那里的气候比阿姆斯特丹更好。尽管患有肺结核，他还是抽烟斗，一刻不停地咳嗽。1671年，为了再节省一些开支，他搬到另一个艺术家亨德里克·范·德·斯派克（Hendrik van der Spyck）的家中，居住条件跟那些卫生条件还过得去的小旅店一样。

他经常两三天足不出户，只去楼下的餐厅和前来投宿的客人聊上一会儿，玩玩纸牌，有时还会赌钱。斯宾诺莎的朋友们知道，他的生活是一种幽禁。他们不理解他为什么会拒绝普法尔茨选帝侯请他去海德堡大学教哲学课的邀约。然而，斯宾诺莎觉得那会占用他的研究时间，更害怕选帝侯会强行干涉他的思想自由。雅里格·耶勒斯曾不无讽刺地说，《神学政治论》的作者一生几乎没给自己留下任何用来“走神和振奋精神”的时间。

在当时大部分人看来，这种不得不兼顾各类活动的工作状况很平常，在艺术家中当然也相当普遍。据说师从伦勃朗的风景画家菲利浦·科宁克（Philip Koninck），厌倦了自己凭借少见的阳光灿烂的画作而获得的微薄收入，决定开一家运送货物的航运公司，而公司的收入让他最终放弃了绘画。很难想象，帕斯卡尔在生命的最后一年，一边忙于构思最后的作品《思想录》，还一边和朋友罗安瑟在巴黎成立了一家马车公司，它后来成了城中第一家有组织的公共交通公司。这就是一些文献中提到的“五分钱马车”，因为马车的车票是五分钱。

闲话不多说。斯宾诺莎曾经和兄弟加布里埃尔一起做过一段时间的水果和蔗糖生意，两人的小公司因为一艘货船遭遇沉船事故而受到了严重影响。这不是斯宾诺莎家第一次遇到这种事情，他们的父亲米格尔（兄弟俩是从父亲那里继承这家公司的）的货船不止一次被海盗袭击抢掠，他也曾目睹一艘载满葡萄酒桶的船如何被英国舰队没收。除此之外，与英国人之间的另一起小事故还导致他损失了从巴西运来的一整船蔗糖。

斯宾诺莎经常在夜间阅读、写作。他的一个传记作者科特霍尔特（Kortholt）对此不以为然。为了取笑这位思想家得出的某些结论，他在出版于1700年的《三个冒牌货的论述》中写道，斯宾诺莎是在晚上10点到凌晨3点通宵达旦地写下那些“晦涩难懂的书”的，以此暗示其思想诞生于黑暗和深夜。这位传记作者还写道，斯宾诺莎的房东，即上文提到的范·德·斯派克“曾经画下那个无神论者的面孔”，并且只能从他的租客那里收到80荷兰盾。与无神论者相关的指控一次次落在斯宾诺莎身上，天主教徒诅咒他，新教徒谴责他，他自己因厌倦和分歧而离开的犹太教社区则憎恨他。众所周知，一个犹太教徒曾试图在剧院门口暗杀斯宾诺莎，用匕首的锋刃割破了他的大衣。被歪曲的不仅是斯宾诺莎书中的内容，还有他与数学家、政治家扬·德·维特（Jan de Witt）的深厚友谊，后者倡导宗教宽容，反对奥兰治家族的统治。

自由的思想方式，深信意识的自由只能在世俗国家实现，确信唯有通过哲学才能抵达真理，而神性活动对应的不是随机的创造，而是他所说的“必然而内在的原因”。这一切都与当时的思想体系格格不入。斯宾诺莎对自己说：“一切存在的事物无法以不同于其存在方式的方式而存在。人类并非一个自主的世界，而是从属于一种无限的秩序。笛卡尔错了，在神与人之间，神人同形同性论过于沉重，而这侵犯了现实的合理性。”

在他最广为流传的生平介绍中［其实是皮埃尔·培尔（Pierre Bayle）编纂于1697年的《历史与批评词典》的一个条目］，斯宾诺莎“不同情对良知的胁迫”，并“厌恶虚伪”。与此同时，科特霍尔特承认自己对磨镜师傅平静的死亡深感惊讶，他不禁问自己，“这样的死亡方式是否与无神论者相匹配”。

相比之下，斯宾诺莎的朋友德·维特的失踪则不那么平静。他惨遭奥兰治家族雇用的刺客暗杀，被害的还有他的兄弟科内利斯。两人被残忍杀害，斩断四肢，挖出心脏，尸体被当作战利品，头朝下倒挂在杆子上示众，就像扬·德·巴恩（Jan de Baen）那幅令人毛骨悚然的画中的景象。伏尔泰在《回忆录》中还曾对德·维特的惨死惋惜不已。

斯宾诺莎个子不高，一头卷发，肤色偏深。他身材瘦削，衣着整洁，待人宽容，言谈有礼。他常用炭笔画画，喜欢给朋友画肖像，描绘物品，勾勒几何图形。斯宾诺莎于1677年2月去世后，负责整理、出售他为数不多的遗物的人在房间里卷起的画中发现了一幅酷似他本人的渔夫肖像。下午3点来参加葬礼的亲朋好友们认为，那很可能是他的自画像。

斯宾诺莎以与写作《形而上学思想》相同的审慎态度制作每一个镜片，在这本书中，他确信可分割的事物本身是不完美的。为了精确地掌握镜片的弧度，他极其谨慎。本着这样的精神，他将制作和抛光镜片的艺术传授给了小他3岁的克里斯蒂安·惠更斯。惠更斯出生于海牙，是出色的外交官康斯坦丁·惠更斯的儿子，后来成了欧洲最杰出的数学家、天文学家之一，在英国、法国也备受推崇。这位创立了光的波动理论、完善了摆钟的科学家常常拜访斯宾诺莎，以获得更多关于奇妙玻璃的知识，他希望能打破那片与其说是自由不如说是深渊的苍穹。

荷兰的许多城市都有数量可观的磨镜人，这并非偶然。据说，望远镜便是由居住在泽兰地区的德国制造商汉斯·利伯希（Hans Lippershey）于1608年发明的。据文献记载，这一创意很快就被扎哈里亚斯·扬森（Zacharias Janssen）和人称“梅修斯”（Metius）的雅各布·阿德里安松（Jacop Adriaanszoon）复制了出来。前者善于制造假币，尤其是西班牙钱币。对望远镜高涨的热情，促使很多人开始投身于这种视觉艺术。它不仅引起了科学家的注意，也吸引了数量惊人的爱好者，他们希望购买或制造这种“间谍镜片”，在家中顶楼观察天空，或者到城外的空地上欣赏仙后座。

然而，与科学相比，历史与偶然的关系往往更为紧密。时至今日，人们认为望远镜实际上是由胡安·罗根特（Juan Roget）在1590年前后构思成型的。一位名叫吉罗拉莫·西尔托里（Girolamo Sirtori）的米兰科学家，在1618年出版的《望远镜，新的方法》第二部第一章中声称自己认识罗根特。被西尔托里称为“罗根托”的罗根特是一位加泰罗尼亚眼镜制造商，生活在赫罗纳，于1617年前后去世。署名为赫罗尼米·西尔图里的西尔托里在赫罗纳旅行时，曾经缠着罗根特，恳求他让自己看看那个望远镜，再细细检查一番。就这样，在看似友好的会面中，他的愿望得到了满足。因此，西尔托里在《望远镜，新的方法》一书中宣布，望远镜在欧洲北部被广泛使用的20年前，他就在西班牙见过一种奇特而罕见、可以用于观星的装置。

罗根特的发明可能曾经出现在法兰克福博览会上，那是当时商业、创新和新奇事物的天堂。或许，荷兰的眼镜制造商便是在此期间看到了它。在博览会上，有用新织法织就的佛兰德和意大利布匹，古书，最新的浑天仪和钟表，用于治疗各种疾病的革命性的处方汇编，巧妙的液压泵，日益详细的解剖学图册……凡此种种，一应俱全，以供渴望新事物的公众挑选。据推测，利伯希很可能在博览会的展位上看到了罗根特的贡献，随后在此基础上进行了优化并将其投入市场。事实上，在利伯希做出望远镜的第二年，伽利略也得知了这一技术进步，并参照来自泽兰地区的技术笔记制作了自己的望远镜。随着“天国的使者”伽利略取得的进展，我们作为宇宙中心的小小领地开始失去立足之地，这一点不言而喻。催生真正的革命的往往不是思想，而是饥饿，和望远镜。

这些进展引起的骚动很可能激励了惠更斯，令他全力以赴研制一种有效的工具，这项工作艰苦而充满激情。如果说斯宾诺莎向他传授了用镜片取得最大放大效果的方式，那么成功做出一架焦距为37米的折射望远镜的则是他自己。望远镜靠在一个由立杆支撑的支架上，借助多条绳索保持平衡。通过望远镜，惠更斯可以观测土星之环，看着猎户座星云里流动的万千星辰，独自一人在海牙的一隅记录、演算。

与斯宾诺莎一样，法布里蒂乌斯和维米尔也对刚开始在眼前展开的维度很感兴趣。即使在今天的我们看来这过于天真、不合逻辑，但借助机械、数字资源来勾勒世界及其对象的新形式，也曾经令最不安分的灵魂充满激情，以至于斯宾诺莎《伦理学》中关于公理与定理的论证，都与一种更为几何学的顺序相对应。我们知道，《伦理学》一书意味深长的全称，正是“以几何顺序证明的伦理学”。

多年前，坎普曾提及这一概念的重要性，并表明“意大利式”数学及其与透视的关系，与偏重理论和数字的荷兰视角并不相容。正如人们所见，这一研究在实践中得到的应用，与日常的物理实验如出一辙。他们学会了以一种前所未有的方式操纵光线和光学元素，其目的自始至终都是为了呈现一种现实。这种现实并非对自身的复制，而是对自身整体性的诗意展示。为了达到这一目的，需要借助某些“把戏”，而这些“把戏”结出了累累硕果。比如，今天我们知道，一些绘画大师曾用倒置的望远镜令自己的作品栩栩如生。

走到这一步的，有赫库勒斯·彼得松·西格斯（Hercules Pieterszoon Seghers）这样的艺术家。他是一个怪人，一个背着望远镜的沉思者，总是把望远镜设置在最奇怪的地方，往往是雨将要落下时他恰巧停留的地方。如果浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希能看到那些风景，定然会激动万分。西格斯借助望远镜准备素描，详细确定比例，营造出全景感。前景被缩小，背景得以扩展，超越了自身。一道低矮的地平线，一个笼罩一切的远方。

在创作于约1660-1661年的《代尔夫特风景》中，维米尔也使用了相同的工具。为了从家中走到选定的地点，他需要经过与新教堂平行的街道，在路的尽头向左转，再穿过一条通往面向河港的门廊的长路。到达那里之后，他要穿过几个菜园，然后应该走上右边的码头，沿着码头走到桥边，再过桥。等到了对岸，他要一直走，走到刚才提到的门廊出现在对面200米左右的地方。他就是在那里支起画架和望远镜脚架的。考虑到他当时29岁或30岁的年纪，即使背着各种画具，在路上花的时间应该也不会超过20分钟。

当时，法布里蒂乌斯已经去世，代尔夫特在维米尔笔下获得了专为独白而设计的舞台的色调。或许正是这一点吸引了马塞尔·普鲁斯特。时钟的指针指向下午7点10分。驳船和独桅纵帆船一样停泊在岸边，桅杆像单桅帆船一样朝向船尾。码头上洋溢着一天的工作结束后的轻松气氛。窄桥将南门（斯希丹门）、鹿特丹大门与倒映在斯希（Schie） 水面上的塔楼连在一起。晚饭尚未出锅。一个小时后，夜幕即将降临。

当维米尔用倒置望远镜为代尔夫特的这片风景取景时，他不会想到正在描绘自己生命的拱形：右边是新教堂的钟楼，1632年10月31日，他曾在那里受洗；再往左，老教堂的塔楼清晰可辨，此刻已经没有阳光反射在上边，1675年9月15日，他的葬礼将在那里举行。一幅画，一个隐喻。新教堂的尖顶高达108米，为荷兰第二高。当制琴师走出作坊稍事休息时，尖顶会陪伴着他。

因此，正如人们所说，那既不是透视箱也不是暗箱，也不是法布里蒂乌斯画《代尔夫特风景》时使用过的“测距仪”，而是一架望远镜。通过这架望远镜，维米尔眼中的天空和建筑物仿佛在后退，而来自屋顶的灰色、赭色、褐色、淡红色的前景则不然，它们在初见这幅画的人眼中渐次扩展开来。在更近处，两个女人在交谈。离她们几米开外的地方有一群人，不超过8个，正等着往船上装货，驶向当时尚与北海相连的须德海的某个码头。

在维米尔看到的那个瞬间中，雅各布·范·勒伊斯达尔（Jacob van Ruysdael）式的光线和云彩在一种难以名状的非现实感中涌动。然而，这幅画并非纯粹的虚构和愿望。据说，艺术家从《济里克泽风景》的全景效果中得到过灵感，那是埃萨亚斯·范·德·维尔德（Esaias van de Velde）创作于1623年的一幅略显潦草的作品。资产阶级喜爱这类场景，是这些画作的主要客户群。一幅“普通”的城市风景画能卖到20荷兰盾左右，而维米尔的作品价值更高，因为在他死后的遗产清单里，这幅画的标价是200荷兰盾。我们不妨想想，斯宾诺莎付给他仁慈的房东的租金不过8荷兰盾。

欣赏《代尔夫特风景》，也需要依靠眼睛的直观感受：不知通往何处的街道，倾斜的角落和虚掩的窗，有人为了过夜而装满的油灯，一个走向柴房的男人，另一个用从水桶里溅出来的水清洗房门口的人。画家在一个不算太高的地方静静观察着这座幽静的小城，或许是在某处平缓的山坡上，或许是从友人的书房望出去。我们看不到城中发生了什么。

现在，维米尔身处城外，他知道自己背后只有运河和面朝鹿特丹的田野。那里人迹罕至，只有几个孤零零的人在果园里用镐刨地。对他来说，这是一个远距离观察的机会，与促使他创作《小街》的那个瞬间截然不同。在《小街》中，他记录下的是近在咫尺的情景：几个跪在人行道上玩耍的孩子，一个缝衣服的女人，另一个用木桶洗衣服的女人。他是在家中看到这一切的。外立面上有些砖块已经脱落，几道用石膏补过的裂缝与砖红色形成鲜明的对比。房子下半部分和通往侧院的入口处都被草草粉刷过。

这是德·霍赫钟爱的氛围，他和法布里蒂乌斯于同一时期到达代尔夫特。但德·霍赫更加仔细地观察过墙体，将更多时间花在了内院里，花在了洗衣盆和扫帚旁边，以及不完美的拱门和有缺口的隔断墙上。这或许是因为他的父亲是泥瓦匠，他看惯了正面码得整整齐齐的、待齿接的砖。《院中的女仆和女孩》是典型的德·霍赫作品，在这幅画中，或许可以找到在维米尔的风景画里只能依靠想象的、陪伴过不幸的法布里蒂乌斯生命最后几年的那部分代尔夫特。

如果要从画城市的那个地点走到乐器匠人的作坊，维米尔须得先返回自己的住处，在快到家前的几分钟沿着运河向左走。时光倒转几年，我们会在那里与制琴师重逢。他依旧在呈明显椭圆形的街边若有所思。法布里蒂乌斯看着他，把他的形象刻在脑中带回家，留住他，塑造他，和朋友谈起透视箱和暗箱。他希望将整个视野，将所有映入眼帘的事物都浓缩在一个小小的平面上，一扇全景式的窗户里，而这扇窗能够把在窗口探头的人也包含在窗棂内。换句话说，他要让观看者也走在那条街上，走近那把鲁特琴，或者还没卖掉的维奥尔琴，然后细细观赏。

斯韦特兰娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）在一本令人难忘的书中回忆过荷兰画家的力量，以及他们绘画志趣之大胆。（参见“小型图书馆与题献”）她在一篇睿智的评论中写道，面对欧洲北部大师们的创作，“谁也无法置身事外”。他们的确承担起了范·霍赫斯特拉滕在其著作中所阐述的任务，阿尔珀斯在书中引用了其中一段：

但我（范·霍赫斯特拉滕）认为，画家既然以欺骗视觉为业，便应当对事物的本质有足够的了解，以恰如其分地理解欺骗视觉的手段都有哪些。

确实，“欺骗视觉”是为了让观看者进入一个维度。在那个维度里，他们并非在远处观察，而是置身其中；他们本身既是意图，也是作品。

正如我们所见，为达到视觉效果而创造的假象唤起了人们的激情，很少人能够免俗。例如，阿尔珀斯提到过亨利·沃顿爵士于1620年在林茨造访开普勒的事情。在此期间，开普勒向沃顿展示过一幅素描，临摹的是这位天文学家在看暗箱时捕捉到的图景。沃顿在写给朋友弗朗西斯·培根的信中谈到了这一惊人的装置，信中详细描述了这一装置的细节，说它是一个布做的“小黑帐篷”，可以在田间随意支起。它的内部有什么？阿尔珀斯摘录了一段《新工具论》作者收到的信中的话：

除了一个直径一英寸半（约合3.8厘米）的孔以外，（帐篷）是完全封闭的，里面一片漆黑。他在孔的一侧安装了一端带有凸透镜、另一端则安装了凹透镜的长长的透视杆。凹透镜大致位于帐篷的中心，外界所有可见物的光线都可以被它截取下来，落在一张事先准备好的用于接收光线的纸上。他就这样用羽毛笔描摹它们的自然表象，一点一点转动他的小帐篷，直到画出田野的全貌。……尽管或许没有任何艺术家能画出如此精确的风景，但绘制这样的风景并不是艺术创作。

另一种诱惑并征服了荷兰艺术家的工具是透视箱。它令三维视觉成为可能，通过视错觉，令人能够将空间理解为一个整体。范·霍赫斯特拉滕在著作中用了整整一章来谈论这个话题。这一章名为“奇妙的透视箱”，是对这种视觉魔术的揭示。在箱体的内部空间通常绘有某个主题，比如一个房间，人们可以看到它的尽头和两侧的墙，以及分别与盒子底部和顶部相对应的地面和天花板。盒子的正面是完全敞开的，方便人们好奇地观察盒子里绘有的各种元素的位置，仿佛那是舞台布景。然而，人们需要通过盒子两边的两个窥视孔，才能看到具有奇异空间感的内部。

如果盒子缓慢倾斜，视线便会将我们带到盒子内部，邀请我们成为其中惊奇的居住者。我们可以欣赏相邻的房间，因为根据画作，每个房间都保留着自己的视角。感谢这个小小的透视箱，我得以进入范·霍赫斯特拉滕寂静的家中，并在里面停留了好一会儿。这可能是17世纪50年代最著名的透视箱，我曾收到过一个用纸板做的复制品，真是个简单而奇妙的玩具。

诚然，这些都是实验用具，但也可以被设想、理解为离经叛道的工具，就像法布里蒂乌斯的生平一样，从不墨守成规。法布里蒂乌斯与阿尔特戈·范·哈塞尔特结婚时非常年轻，当时他还在阿姆斯特丹跟随伦勃朗学习。他的第一任妻子于1643年便去世了，当时他们结婚才不过两年。他从未脱离贫困，但这从未妨碍他漫长的研究。如果说法布里蒂乌斯有过手头宽裕的日子，那都是因为他装饰物品、海报、家具的补贴，他能接到的最好的活儿也不过是装饰一整个房间。我们知道，他画过很多纹章。1650年搬到代尔夫特后，他与阿加莎·范·普鲁伊森结婚，婚后生活仍捉襟见肘。据记载，在加入圣路加公会时，他甚至拿不出区区12弗洛林的会费，不得不分期付款。

据我们对他的绘画作品的有限了解，其中既有大师之作《值勤》，还有尺寸不过33厘米×28厘米的《金翅雀》。我们不知道他是在几月画《金翅雀》的，也许是10月份，火药库爆炸之前。或许这是他的遗作。和睡着的值勤人一样，这幅画也是1654年的作品。

今天，在距离爆炸地不远的地方，有一条街道以法布里蒂乌斯的名字命名。这条街与赫库勒斯·西格斯街平行，两条路都通往主干道伦勃朗·范·赖恩大道。当穿过这条路时，在和法布里蒂乌斯路差不多的高度，我们会看到弗兰斯·哈尔斯路，再走100米左右，便是纪念凡·高和凡·艾克的街道。继续往下走，是格里特·德奥路和雅各布·范·勒伊斯达尔路。彼得·勃鲁盖尔路与博斯街交会，关于勃鲁盖尔的记忆也将在以他命名的路上永存。走在这些街道上，就像走在隐喻之中，走在透视箱里。在某种程度上，它允许我们在生活中向幻觉敞开自己。