前言

胡安·埃马尔的奥林匹克运动会

青年时期，胡安·埃马尔曾在日记中写道，假如他出生在古希腊，一定将一生奉献给艺术，沉浸到永恒而美妙的孤独中，只有“烦人的奥林匹克运动会”会打扰到他。可见他一直幻想用一生进行创作，不过他并不想成为作家，或者说他并不想以作家的方式行事，他只想专心消遣，进行真正的探索，无畏地接受玄妙之事与不确定性。我们可以看到，《悬停日日》中的叙述者就是如此，毕生致力于艺术与内省，他在虚构的城市圣奥古斯丁–德探戈市（这是属于埃马尔的马孔多或者约克纳帕塔法，“圣奥古斯丁–德探戈”听起来与某座智利城市格外相似：圣地亚哥）闲逛，追寻一个“结论”或一束总是从指缝中溜走的灵光。然而他并非独自一人闲逛，他有妻子相伴，身边还不断出现其他人物，包括一位有多热爱绿色就有多憎恨资产阶级的画家，一个在所有故事中充当主人公的大肚子男人，一个因自己的无私而被砍头的可怜人，还有叙述者一家人和乌拉圭领事。

胡安·埃马尔原名阿尔瓦罗·亚涅斯·比安奇，朋友们称他“皮洛”，在担任艺术评论员的那几年他自称“让·埃马尔” ，与法语中的“J'en ai marre”相似，意为“我受够了”。他不是与品达同时期的，而是和安德烈·布勒东同一代，他不出生在荷马的祖国，而是出生在比森特·维多夫罗和巴勃罗·聂鲁达的故乡，这两位诗人是对头，却也都是胡安·埃马尔的朋友，不过维多夫罗曾说“皮洛用脚写作”，这句不够友善的话形同在朋友背后打了一拳。然而，一九七〇年——胡安·埃马尔去世几年后，聂鲁达曾写过一篇洋溢着赞美之情的前言，前言的开头是这样的：“我与胡安·埃马尔是密友，可我从未了解过他。他有众多朋友，但他们又算不上他的朋友。”

胡安·埃马尔出版的作品数量少、时间晚、风格怪异。一九三五年六月，他一下子自主出版了三部杰出的长篇小说，分别为《米尔廷一九三四》《一年》《悬停日日》，而《悬停日日》或许是三部中的最佳作品。紧接着，一九三七年大学出版社出版了《十》，我认为这是西班牙语美洲文学中最棒的短篇小说集之一，不过我当然是站在智利和未来的角度才这么说的，因为在当下这本书还没遇上几个读者，它甚至还不如他的长篇小说体面，它们都被评论界和大众当作彻底的失败品。如今看来，他作为一名富有贵族、日报主编兼前参议员之子遭遇如此惨败，甚至没有得到某位有影响力的朋友的同情和支持，这件事令人费解。对此有一个明显却并不充分的解释：他对先锋主义毫不妥协的坚守。可以肯定的是，埃马尔也因此对文学评论界——确切地说是对文学评论家——更加厌恶。举个例子，他在《米尔廷一九三四》中直接对“孤独者”进行了谩骂，这位评论家本可以提高埃马尔在公共舆论中的地位。（“孤独者”，没错，是智利文学界最具影响力的“品味家”埃尔南·迪亚斯·阿列塔的荒唐笔名，波拉尼奥在《智利之夜》中以他为原型，幽默地虚构了一个笔名为“告别者”的人物。）他对评论家的蔑视态度带有传奇色彩（“我不想听评论家的评论，多少都不想听，我不想知道这些以阅读作品为生的人的看法”），在艺术界他也是如此。实际上，在埃马尔本人所写的有关艺术的文章中，他经常对不少同行进行猛烈抨击。（我想起一篇非常有趣的文章，埃马尔在其中写到了一位因无法分辨某一幅静物画中的水果是苹果还是李子而陷入烦恼的评论家。）

或许胡安·埃马尔生前出版的几部作品就是他的奥林匹克运动会，此后他发誓再也不参与竞争，再也不出版作品，实际上，他将“不出版”变成一种使命或者信仰。（“我不出版作品，借此藏匿身形，我不出版，绝不出版，等以后陌生人坐在我坟墓的台阶上出版我的作品吧。”）如他所说，他不想成为作家，只想写作，他的确这样做了，在生命的最后二十年，他全身心投入巨著《门槛》的创作中。

“我每天都在写，”一九五九年他在一封信中写道，“现在我写到第三千三百三十二页了。等到出版的时候，它应该非常厚。什么时候出版？等我死之后！！”这部作品的最终手稿超过五千页，当他去世后，阿根廷卡洛斯–罗勒出版社于一九七一年出版了《门槛》的第一卷。后来在一九九六年，埃马尔去世三十二年后，这部巨著才被完整出版，全书分五卷，共四千一百三十四页，排版紧凑（如果用正常字号排版，页数会轻松超过六七千）。

可这并非一部好莱坞式的自传电影，也不是奈飞的迷你剧。或许是吧，不过并未完结，我们才刚到一半，到第一季结尾：如今还将埃马尔视作被遗忘的作家几乎可谓荒谬，因为可以这么说，他的作品根本从未被真正记住过。尽管有大把相关的博士论文，并且其作品的电子版可被轻易获取（智利国家图书馆上传了几乎所有作品的PDF文件，页面模糊但免费），他依旧远远称不上在智利文学界占据一席之地，在西班牙语美洲文学的大合奏中就更算不上什么了。至于其他语言版本，到目前为止只有法语和葡萄牙语版，而本书是他第一部被译为英文的作品（不过《当代小说评论》杂志曾于二〇〇七年为他出过一期特刊，译者为丹尼尔·博祖茨基）。虽然他的作品曾在阿根廷和西班牙出版，但它们基本上只在智利出版，或者说只是偶尔才在智利出版，这显得更加讽刺了，因为在智利文学史上很少有作家像胡安·埃马尔这样国际化，举个例子，二十世纪他曾亲身经历、完整且详尽地了解了法国的先锋主义运动。埃马尔作品的英文版稀少，或许是因为他与英语国家读者所理解的拉丁美洲作家不同，他更像欧洲超现实主义作家，或者野兽派和达达主义艺术家。他因为不合时宜的国际性被关进文学禁闭室，但我有一种预感，或者说我希望如今的英语读者愿意将他从禁闭室中解救出来。

不过包括我在内的许多读者都是读着他的作品长大的，我们尊敬他。我十四岁时第一次读到埃马尔最著名的短篇小说《绿鸟》，笑得停不下来，而最近我在大学里又认真读了一遍后发现自己爱上了他，或许称为多元之爱更准确，因为我们六七个人都爱上了胡安·埃马尔，我们每个星期五都会和一位比我们小不了几岁、无比疯狂又理智地爱着埃马尔的老师一起，在老师开设的漫长、紧张的课上一起探索作家的文学世界，收获意料之外的愉悦。当然，胡安·埃马尔的先锋是老派且传统的，这也是我们阅读他的部分原因，他忠实地按照先锋主义的程式、技巧、主题写作，但这并非那时我们热爱他的作品的原因，现在也不是，他的作品读起来并无年代感，透露着愤怒和超前的现代感，大概这就像他本人希望或预设的那样，毕竟他对后世和当下的文学名誉进行了长久而苦涩的思考，在《米尔廷一九三四》中就有相关例子。（“为什么要如此看重二〇〇〇年和那之后的先生们？万一他们是蠢货呢？”）

我想，如今我们已经越来越习惯于艺术的不真实感的入侵，也不容易被“缝纫机和雨伞在解剖台上的偶然相遇”震撼到——这是洛特雷阿蒙对美的迷人描述，常被超现实主义者引用。埃马尔在表现形式上的实验性做法在他的年代会更令人震惊，他直接驳斥了更为权威的克里奥尔主义在当代写作中所代表的严肃、无聊的现实主义。如今我们会关注其他东西，比如这部小说的前几页对智利读者来说似乎是在嘲讽国家的保守主义，很遗憾，我们如今对此依旧熟悉。但最吸引我们的或许正是埃马尔难以言喻的幽默感，他就和所有幽默大师一样，让我们时常分不清叙述者是在认真讲话还是在开玩笑，但与此同时他的幽默也具有极高的辨识度。因此，埃马尔在智利散文界的地位就像智利诗歌界的尼卡诺尔·帕拉一样，也许将他们的影响结合起来就能解释智利文学的诸多特征，而这些特征常常是反文学的。

一九七〇年，聂鲁达在《十》的前言中草率地将埃马尔与卡夫卡相提并论，引发了对埃马尔的短暂吹捧，这有点不公平，因为埃马尔不是智利的卡夫卡，聂鲁达也不是智利的惠特曼。我们这一代智利读者很幸运，无须在阅读埃马尔时将他与其他人比较，但我也理解这种冲动。我还记得在某节课上，我们拼命讨论埃马尔是否比科塔萨尔好，在二十世纪九十年代中期，科塔萨尔是公认的模范型超级作家，无论唯美主义者、本质主义者、活力论者还是投机主义者都对他一样重视。我们没讨论出结果，但我记得有人断言，未来没人会读科塔萨尔，而埃马尔的作品会成为经典的中心，所有人都或多或少同意这个观点——这个人不是老师，老师那天下午罕见地谨慎，只是享受着无声的胜利，因为他用了几个星期就让我们成了胡安·埃马尔的狂热读者。这是种轻率的看法，当然还带点民族主义色彩（或者说是反阿根廷色彩——在我们国家，有时候这二者是一回事），另外这么比较也挺愚蠢的，有什么必要将我们敬爱的两位作家相提并论？但那是在九十年代，一个可怕的时代，至少我们还能在讨论时假装自己是哈罗德·布鲁姆，常常让讨论在爆发的笑声中结束。

胡安·埃马尔领先于他的时代，他无疑是为未来读者而写作。假设这些读者就是我们，是我们这些在他去世后十五到二十年出生的人，我们成长的地方与他所熟知的智利大相径庭甚至更糟，这种假设既显傲慢又令人激动。可也许我们并非他的目标读者。比如当我重读《门槛》中的某些章节，或是《悬停日日》炫目、混乱、美妙的“量子”结局时，我觉得胡安·埃马尔甚至不是为我们而写。是的，我们可以阅读他的作品，享受其中并自认读懂了他，但在内心深处我们知道，在尚未抵达的未来，他的书将被更多读者更好地阅读、欣赏和理解。

亚历杭德罗·桑布拉
2021年于墨西哥城