IV

这个深渊是在新的世俗思想冲击下被发现的。这种思想告诫人们，在物体乃至人类所组成的生命存在中，没有别的，只有毫无意义的物质。它在18世纪进一步扩展和加深，这种比表象更高的二度真实理念的瓦解显然启发了——现代性开启——绘画创作伟大的新形式，而展览提供了绝佳的范例。

一方面，在那些向世界的新视野敞开心扉并认为无法再从中发现任何足以解释精神追求的人当中，许多人打算献身于感官快乐，从此为自己而活，首要的就是性欲快感。这种态度自然符合艺术家们的兴趣，他们非常清楚要认识并强化身体的美感、举止的魅力、爱欲游戏的记忆；而在布歇 、克罗迪翁 乃至像弗拉戈纳 一样更伟大的画家的作品中，那是对一种本来只是二流艺术的解释，因为它除了短期的满足外没有其他目标，但它不是没有冲击——由此产生隐秘的张力——西方的价值观和清规戒律，西方却始终幻想真实性比感官体验更加丰富。

另一方面，有些人恰恰相反。他们让自己充满对深渊、世界深处之黑夜的感知，它从四面八方环绕着启蒙哲学，而后力求表现这种焦虑并在艺术创作中找到这样做的意义。他们可以借此质疑寓于美中的传统信念，而美自古希腊以来就被理解为存在的标志和象征。真正新潮的艺术家，是波德莱尔在指明德拉克洛瓦以前、在其诗作《灯塔》（ Phares ）中提及的那些人：17世纪末的普杰 ，华托 ——被比作一只扑火的飞蛾——当然还有戈雅。

戈雅在里尔博物馆中得到了完美的体现。通过两幅画组成一套双联画，即使画家没有这样加以理解，但由于它们相距很近，也让人能够深入了解他直觉中最隐秘的部分。首先是《老妇人》（ Les Vieilles ），它是两幅画中较早的一幅，展示了一个被老迈不堪的年纪拖累的妇女和另一个同样衰老而且病魔缠身的妇女。在她们身后，焦虑在靠近，一个寓意着时间的老迈男子准备将她们从生存的舞台上清除干净。看着这幅画作，人们毫不怀疑生命不过是腐烂之前的片刻幻觉，这种腐烂会立即瓦解它的组成部分：深不可测的物质，作为万物本质的虚无。就像那面冷酷无情的镜子，老妇人在镜中贪婪而恐惧地观察自己，画家的艺术已成为懂得如何在生活的各个方面发现通常受指责之物的东西，因为这些受指责的事物否定了人类构建的所有梦想。在这块画布上，没有任何迹象表明来自我们宇宙的事物拥有最起码的意义。

初看起来，这并非第二幅画作《年轻人》（ Jeunes ）所展现的内容，这幅画也被称为《读信的女人》（ Femme lisant une lettre ）。但人们很快发现，实际上在画家的作品中，它通过选择外形并借助寓意，在色彩和形式上重复了第一幅画的内容。确实存在一种字面意义上的需求，它将人与事物从所有感性的刻板观念中剥离出来，社会喜欢通过这些观念在它们的表象中验证其感官品质。人们也许可以说发生了某些事情，年轻女子在读一封献媚调情的书信，这一点从狗扑向她的裙子可以得到暗示，也有可能戈雅想从出现于第二层次背景中的洗衣妇的手势中表现一种性诱惑，但比起普遍堕落的征象，即理想和价值的虚假特点，此处令人印象深刻的是，每个形象都被看作晾干的布料，它们在阳光下摊开就变得更加显眼：这意味着它们中没有一个与另一个相互连接，彼此之间也没有形成固定的含义。就像无名者的身体，通过乳房撑起位于作品中央的白色短袖上衣来凸显，虚无从这种清冷色彩和手势的四面八方穿透而出。据此，那封书信或许仍是一种寓意：它取代了基督教的经文，在几个世纪里带来关于上帝化身、救赎以及还原世界之意义的消息。在戈雅的作品里，没有留下任何关于最美好也最持久的梦想的东西，这些梦想诞生于西方初期符号与现实保持间距之际。

什么也没有，甚至没有忧郁。有人可能会对我说，这真是奇谈怪论。《农神吞食其子》（ Saturne dévorant ses enfants ）的作者 ，这位可怕的恐怖绘画的作者可能不知道忧郁，而它却存在于快乐的委罗内塞甚至是勇敢的鲁本斯的作品里！但我已指出，忧郁是对充实的懊悔，人们能够从自我更深处体验到这种充实，而它实际上遥不可及。它只能相信现实更高的第二层次。在戈雅看来，第二层次恰恰是一种幻觉，起码对某些人而言它才会合乎逻辑，他也是其中一位，这一层次在虚幻中清除了由它而生的存在方式。

在《战争的灾难》（ Désastres de la guerre ）的作者的思想中，面对世界的空虚、生命的无意义以及历史的无尽混乱，取而代之的首先是恐惧，但也是同情，尽管表现为一种新的形式：仔细一想，这种同情不应再令人感到惊讶。因为人们的确可以认为，如果除了物质什么都不是，生命存在中除了盲目的暴力什么都没有，人们可以说残暴被编入了最深层的基因中，还有什么理由对任何事物和任何人表示喜爱呢？总之，一种思想的时代已经远去，这种思想意欲从恶中看到原罪和堕落的短暂影响；基督教在真实与爱之间设想的整个一致性将不得不被视为简单的圈套，这一圈套的消失使鲁本斯作品呈现出的仁慈、希望与快乐的巨大冲动变得徒劳无益。

是的，但我们也知道，对鲁本斯和其他许多信徒来说，甚至可能对其他所有人来说，除少数圣徒之外，基督教渴望的仁慈只不过是作为一种极限体验、一种几乎不可企及的使命而存在。这是因为基督和随后的圣保罗在同其他男人与女人直接而即时的关系中宣扬即将到来的爱，后来的宗教向哲学与政治职责开放，组成一个包括宇宙学、神学以及伦理学在内的世界体系；它把宗教限制在表象和价值的系统中，自我的经验和他人的经验在其中又一次仅仅作为精神的建构，而这种建构很难穿透真正的生命存在。这曾是基督徒的历史厄运，他同样变成了一个西方人，并在淡漠忧郁症中重复着古代世界的忧郁。对他而言，举世公认的含义也使他难以存在于世界上。

然而，正是这种含义，与其他任何含义一道，在或许清醒的全新感知中，以一种仅仅针对存在并失去意义的方式消失了。因此，在希望破灭之际，他者的形象可能重新出现，在那些被撕碎的面纱背后——形而上学、神学、耶稣救世学的思辨——正如一个事实而非一种理念，一个总体上绝对的事实，像苦难一样沉重，让同情自由地走向行动的终点，抵达那些倾心于它之人的作品里。同情的确没有幻觉，甚至还会显得残酷，因为它不再允许自己承诺什么。在我看来，这种体验与佛教教义颇为相似。正如戈雅所展示的一样，这难道就是那条理应向西方敞开的道路——通过进入真正全新的时刻——而西方会不会反过来吞噬掉各种各样的梦想呢？

在这场以戈雅结尾的展览中，我们不必对自己提出这个问题。但我们还是注意到，如果说热里科 看似把西班牙画家德拉克洛瓦绝望的暴力变成了自己的作品，那么波德莱尔在其诗歌结尾处引用的德拉克洛瓦则再次成为整个梦想和整个忧郁——整个西方。为什么？为什么在戈雅的作品里仅仅刮着深渊的大风？为什么同情非但没有消失，反而变得更加强大而完整？出于我所说的原因，它不再受到思想的阻碍，但这一事实不足以解释它为什么可以如此积极地重新开始，比如在这位画家的作品里。

在这位画家身上，同情显示出它阻止那个人们相信只是“物质的虚幻形式”的生命安息乃至生存，这难道还不足以用来想象——用来梦想？——生命中存在一些无法被简化为黑暗力量结构的事物吗？换句话说，语言改变人类存在的谜团仍没有消失。希望的阴影依然存在。艺术，即对生命的沉思，只能在浪漫主义时代继续探寻，走入由“诅咒”“亵渎”与“埋怨”交织而成的迷宫——其中也包括“狂喜”——正如波德莱尔在《灯塔》中所说，它们构成我们的“崇高”。 N+5DfCfackmBt6EfT2cAnsHkVvb5LtEteI6XzoMI6kXv5TJ2eQfJxpxL1FRKEs6a