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我认为，人们可以用这种方式探讨委罗内塞之后的绘画史：剖析几种重要方式，即道德意识寻求替代基督教长久拒绝感官生活的重要方式，无论是在新教徒那里还是在罗马天主教徒中间。某些重要方式？事实上，可能只有两种，根据画家们与基督教创立的爱之法则的关系：要么他们打算继续建基于这一法则，试图让它从过于狭隘而无力的戒律阐释中解脱出来；要么他们力求以另一种爱的观念来对抗它，这种观念源于情欲而不再是博爱 [1] 。
在第二种情形下，既然一个人是画家，并且关注美，他就应该让自己置身于这种曾在威尼斯盛行的心智艺术、数量、形式之音乐的延续过程中，即使此后更多地将其当作西方文明固有的无尽梦想来实践，而非一种“改变生活”的真正手段。这是伟大的图像创造者所走的道路，我的意思是在那些画作中，由于再现了世界或存在的最美好方面，在我们的普通状况中介于可以企及之物与令人向往之物间的紧张关系似乎得以消除或至少得到了缓解，比如克洛德·洛兰
作品里的图像。但在纯粹的作品中很少遇见这种想象的金色。因为画家很清楚，他已为梦想牺牲了实际占有之物，由此再次产生了忧郁，比如他在图像中增添了对过往的质疑，本能地设想比历史的当下时刻更能获得充实：这就是意大利本身，一片美妙面孔的大地，这个忧郁的庞大符号一直到热拉尔·德·奈瓦尔都会困扰人们的精神。
这种炼金术和黄金年代的梦想的核心，有时不仅是对过往之懊悔的轻度狂热，而且是真正抑郁的危机。但这次是病理学上的忧郁，就像阿尼巴尔·卡拉齐在法尔内塞画廊画的《众神之爱》（ Amours des dieux ），那些优美的图画。这位艺术家在晚年被一种沮丧的情绪折磨，令同时代人惊讶不已，却重新回到了极其虔诚的画作中，揭示了17世纪艺术借以调和基督教独特愿景的辩证法，还有一些创作者从未放弃过它。实际上，由于梦想的幻灭，如果不思考有限性和死亡，还有什么可以思考呢？难道不需要为基督的言语赋予意义，即赋予同情以意义吗？如果不是物质的虚幻形式，这种同情懂得赋予他人一种仍是绝对的价值吗？因此，画家的使命只不过是在爱的肉体方面给予同情以更多好感。
在我看来，这就是画作《从水中救起的摩西》（
Moïse sauvé des eaux
）的深刻意义，这些画作在16世纪末和17世纪的威尼斯以及整个意大利迅速增多。在这些画作中，这位上帝的选民，即将宣布基督教制定之准则的英雄，只不过是个被抛弃的几天大的孩童，法老的女儿收留了他，法老夫人抚养他，她们象征着埃及文明，代表着一种与世界的关系，一种比基督教传统更了解自然真实的关系：《从水中救起的摩西》的创作者们表达了对新时代不同类型教育的渴望，同时思考那种让妙龄女子沉浸于危险的小日子的感觉。这种情感是什么，画家想从中认出并表现什么？我们不妨从约翰·利斯
绝妙的《从水中救起的摩西》中寻找答案。法老的女儿及其同伴们感受到的东西，显然是基督教置于道德和精神体验核心的同情。但通过对脸部表情的令人赞赏的质疑，正如它在脸部显现的那样，在脸部的美感里，他指出任何生命面对摇篮里的婴孩都具有本能的同情；这种同情不违背本性，甚至能够揭示本性在我们身上形成的性力量的道德能力和目标。在这位德国画家的画作中——他受佛兰德斯艺术家们的影响，却来到意大利创作：一个真正的欧洲精英——他的想法非常接近英国作家莎士比亚早在十五年前就写成的《冬天的故事》（
Conte d’hiver
）中的观点：正是因为老人怜悯被遗弃在暴雨之夜的小孩，象征人类灵魂的珀迪塔才能在青春时期成为一场舞会中光彩照人的纯洁女王；在这个舞会上，按照乡村田园传统而形成的乐天的生活观念再次显现出来。
伟大的普桑也是如此。对他而言，绘画不是简单图像的制作，而是哲学思考慢慢成熟的机会；他提出关于基督教之爱的问题、它与情欲之关系的问题以及它们可能进行整合的问题。在那个世纪初，已经有了其他伟大的思想家，面对他们所看到的被矛盾、暴力、死亡蹂躏的生活，在被剥夺了一切意义的深处，他们怀疑这种整合是否可行；这种拒绝使他们成为艺术的代表，可以说再次成为无比忠实的基督教徒。首先是卡拉瓦乔，对他来说，同情只是一种对本性的暴力，是了解世界的英勇行为——这使他自己能够画它——却如同一片必须强烈抗拒的荒漠，效仿基督在拉撒路的坟墓前否认因果性和必然性。这就是埃尔斯海默
：他如此强烈地感受到树木、天空和清晨的地平线之美，却在《色列斯的嘲讽》（
Dérision de Cérès
）中发现了幻想的创作、无意识的冲动和无爱的力量，并为之苦恼，感受到忧郁的复苏，也许因此而死亡。但他并非没有深情而痛苦地看过圣埃蒂安
的殉道，归根结底就是对灵魂超凡品质的证实。而这就是鲁本斯。
鲁本斯批评并指责了埃尔斯海默的淡漠忧郁症，后者是他在罗马的朋友，也是他深表钦佩的人。当人们在里尔博物馆看到《耶稣降架图》（ Descente de Croix ）并与上述提及的矫饰主义作品做比较时，人们会更好地理解他是出于何种直觉才能拒绝忧郁，并考虑结束介于通往存在的欲望与不在场的显在性之间的争论。在维特维尔的画作中，身体、肉体的吸引力与对神圣之爱的沉思在同等程度上被加以体验。鲁本斯也认识到这种吸引力，他的裸体画证实了这一点；在《耶稣降架图》中，他对人体构造形式的了解同样显得非常深入。但他的注意力并不止于这一层面，因为他面对死去基督的情感只是让他保留了一些符号；通过这些符号，肉体的行为表明自己能够在被钉在十字架上的身体里赞同祭献，或者在其他形象中被悲伤和痛苦蹂躏。换句话说，他认为，正是因为他伟大的直觉，人类处境才能被任意侵占，从自我中解脱，还可经由爱的非法方式加以强迫；人们可以在其简单本性的方面表现它，因为这些方面此后将形成并揭示爱的动力之路，这种动力通过与痛苦的团结一致促使造物走向上帝——那是基督或他人的痛苦。团结一致，那些在日常生活中存活之人的仁慈作品，却也是绘画作品，因为宗教画可以作为见证，它是对适合于增长的爱的激发。
鲁本斯以非凡的慷慨使其作品数量激增。有时，人们从这些作品中感受到更多的是唯意志论，而非真正确立的信念。在这方面，人类对神性之绝对的分享也许只是一个无法实现的愿望，使艺术家直面一种厚度，一种不能再转化的肉体的重负。因此，在鲁本斯的作品里仍然有忧郁，正如他那令人赞叹的伊莲娜·福尔蒙
画像已经非常接近波德莱尔的美学观，这种美只会同怀旧和痛苦相伴而生。鲁本斯只是那些勇敢而自信者中的一员，他们毫不犹豫地去爱，去给予——积极的忧郁症患者——即使他们在深渊的尽头也没有听到回音。
[1] 原文为 caritas 。