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事实上，没有任何东西能被清楚地感知，甚至在他的作品里也没有一种变化倾向于牺牲某个词语表达。我已指出，他的一系列历史画作跨越其整个人生。人们甚至可以认为，随着时间的推移，它们自身的诗学变得更加稳固，或者说更加坚定，因为单色构图或者那些《凯旋》（ Triomphes ）画作中的浅浮雕效果，加强了画家对考古学研究的依赖。虽然说他并不笃信宗教，他对宗教的兴趣同样经常反复出现于他的作品中，并一直延续到晚期作品里。继维罗纳圣泽农的《帕拉》之后，他至少还画了布雷拉的《圣伯纳丁》（ Saint Bernardin ）以及其他五到六幅画作，其中包括1496年的《胜利的圣母玛利亚》，略晚于《恺撒的胜利》。曼特尼亚本可以专注于创作中的矛盾，例如，专注于我已指明的色彩与形式的张力，并至少使其成为思考的起点，就像佛罗伦萨的波提切利一样，但他不能也不愿这样做。相反，人们看到他有时热衷于某些图像，冲突在那其中象征性地显露出来，但仅此而已；无意识随之出现。这在文艺复兴时期空荡的场景中较为少见。
我将从这些所谓“逆来顺受的”并给人以悲伤印象的作品中，选取一幅本就令人赞叹的画作为例——贾科梅蒂喜爱它，他从中看到了对我们现代人命运的预示——曾保存于艾格佩尔斯
、现存于卢浮宫的《圣塞巴斯蒂安》（
Saint Sébastien
）。曼特尼亚反复处理了三四次的这一主题，一定是想让像他一样头脑敏锐之人去思考基督教与人文主义的关系。这个肌肉发达、轮廓清晰的身体显然影射了古典雕塑，可能是为了表现像塞巴斯蒂安一样的罗马军官应当将教会赢得最终胜利之前的几个世纪归功于教育。因此，这是一个努力保持清醒的机会。不过，雕刻精美的柱子以一堆晦暗不清的物体主宰了整幅画作，它对简单和清澈不存在任何意志，在那些年里，人们不能不意识到古代精神。在一个被毁坏的圆拱旁边毫发无损，同错综复杂的根茎对比植物元素，那些根茎使石头错位，它似乎属于一种截然不同的意识，在那其中，非理性造就规律，艺术除了重振梦想别无他图。在比杰罗姆·博斯
的幻术更为隐蔽的外表之下，其余作品也都有一些出人意料的奇特之处。神庙已成废墟，却仍能在那里看见一个罗马人的身影，这可以被理解为通过建筑的各种外观来象征人类历史。但为什么要在那里，在那块被开采的岩石上建造现代城市，那块岩石让人想到即将来临的崩塌吗？与其说是一个新时代的到来，这难道不更让人想到后续时代在本质上是空想而脆弱的吗？另外，地势低的地区呈现出一片大型的半荒废工地景象，一个过度的场所，一个怀旧的场所。这座过于庞大的神庙是否曾经完成，值得怀疑，因而曼特尼亚可能想当作模型的前帕拉第奥式建筑呈现给我们的是一个圈套，它很快就会与罗马的幻想在时间的深渊中相遇。在不牢固的石质根茎的末端，曼特尼亚所说的人类城邦只在云朵之间昙花一现，这些云朵言说——这已经出现于维也纳的另一幅《塞巴斯蒂安》（
Sébastien
）里，一个骑士，也是在云中，骑着云朵——被无意识冲动所围困的精神。在此，一个新的哈姆雷特完全没有比较由庞大的符号所代表的两种思想，而是使交替梦想着它们的智力失去了威望。这幅画作的尺寸，它的不对称性，它给人的不平衡感——那些脑袋在右边如此低矮，画板最边缘的士兵手臂上有一点鲜明的黄色——从此只能以其潜在的矫饰主义来放大一个人的悲伤，这个人只知道忍受——箭矢来自两边，殉道者具有画家的特点——两种诱惑，它们早已成为痛苦的两大源头。
这块石头是一个多么模糊不清的符号！我先前就打算在“英雄”诗学中界定它的功用了。在这位失败雕塑家的作品中，石头确实是他逃避的材料，是他没有试过的创作：因此人们可以怀疑，如果时机成熟，它在作品中的图像将承担起更加复杂的含义。然而，现在有一幅画作被称为采石场的《圣母与孩童》（
Vierge à l’enfant
），它保存于佛罗伦萨乌菲齐美术馆。这幅画作也是一种对照，因为在圣母的左边是一些切割石块的采石工，他们建成了一些柱子和地穴，同样都是艺术活动的标志；而在她的右边，在一片宜人的景色中，在美丽且柔和的云彩下，农民在忙着耕种土地。上帝果真在耕种者亚当与图像制造者亚当之间保持同等的平衡吗？画家兼历史学家的创作被其自称为一门科学，是否也同祭献的果实一样被欣然接受呢？现在，我们抬眼望向那块非同寻常的红色巨石，它密布着无数石头尖拱，在圣母像上方，它们高高耸立——事实上，人们不知它们高耸至何处。这难道不像一场爆裂，它将重新落在它已斜向的那边，即是说，落在深深探入岩石的采石场上？——如果有人犹豫是否跟随我走这条路，至少想一想伊莎贝拉·德·埃斯特
命令她的画师为其曼图亚的工作室所创作的那幅名画《巴那斯山》（
Parnasse
）。因为在这里，毫无疑问，岩石爆裂了，这是火山喷发。那些熔化的石块重新落入图像的地带，人们在那里看到铸铁之神伏尔甘
，在他掌管火焰的岩穴洞口。伏尔甘是火的主宰，是创造者，却必须以怎样可能的灾难为代价啊？在我看来，这就是两幅画作向我们提出的问题。
我认为，《美德的胜利》（ Triomphe de la Vertu ）做出了重要的澄清，这是伊莎贝拉要求的第二幅画作，可能也是曼特尼亚完成的最后一幅格外重要的画作。如果确实有——在左上角，在图画与在《巴那斯山》中相同的点上——同样的岩石在崩塌，这次是在云朵之间，正如我们所见，这些云朵正是在两幅《圣塞巴斯蒂安》及其他作品中所展示的各种积云，充满不透明的幻象。人们甚至在它们中央辨别出一个画得非常精细的男人形象，我相信又一次从中认出了画家本人：他似乎承认自己已在幻想中老去了。卢浮宫的《耶稣受难像》和国家美术馆的《橄榄树下的基督》（ Christ aux oliviers ）中的那块干燥而干净的石头，在此触及它的另一边，它被熔为云彩，成为虚妄的一瞥——那是它在无意识的力量作用下发生的爆裂。从此以后，我们再也不知道它是英雄和哲人用来刻下作为历史的题铭的所需之物，还是另一种物质，一种来自精神世界的物质，那是艺术家自身的创作，是那个反思价值和投射心理的无尽节点。
值得人们思考的是曼特尼亚原本可以提出却回避掉的问题。的确，因为人们首先可以把《美德的胜利》解释为一场完结的争论，一种强化的意识：因为它涉及围捕和解救。“美德”被同样属于精神的错乱所束缚，但当时开明的基督教利用严厉的密涅瓦
在象征意义上拯救了它，即使必须打碎长枪之铁以充分表明后者在战斗中是不够用的。此外，信仰、正义和节制从天而降，这次是在明媚的云朵中——这部作品确实存在一种心理斗争，似乎确保了最正统宗教的胜利。然而，难道是曼特尼亚制定了这样一个拐弯抹角的方案吗？假如他在晚年仔细考虑过自身的困境，我相信他不会通过这些寓意画让它从书本的参考资料中获取知识，特别是他的艺术凸显出这一成熟过程，发现一种伟大的复兴。相反，在关于工作室的两幅作品中，令我印象深刻的是一种冷漠，是厌倦。一位向来苛刻又虔诚的画家在这里不自觉地屈从了非艺术的趣味。当涉及精神遗言时——当贝利尼迟迟没有回应那位人文主义的公主的类似命令时，他就想到了这一点——他的最后一个词语是沉默，就像我曾提到过的哈姆雷特所做的那样。
至此，我们并非到了研究的尾声，而是刚刚开始。因为要理解这些伟大的作品，尽管有时我对它们只字未提——比如令人赞叹的《圣母之死》（ Mort de la Vierge ）或两幅“罗马的”《凯旋》——首先必须要达到这一点，即富有担当的传统和确定性。人们看到这个意志坚定的男人，这个头脑清醒之人，他能对一切迟疑不决，最终也没有做出选择，然后转身离开并缄默不语。曼特尼亚是一名坚定的复兴者吗？他是一位过时的哥特画家，还是通过被激化的矛盾而成为的潜在的矫饰主义画家？或者说，人们是否应当放弃那些过于依赖时代的分类，以便确信无疑地感受到现代的自我意识？这一意识使人对绝对性和上帝的幻想破灭，这一意识将个体的欲望同那些虚幻的或被认为是虚幻的美善相对立。他所处时代最伟大的艺术家，如波提切利，仍然必须探寻并相信能抵达超越性和非个人化的境界。至于曼特尼亚，他喜欢在作品上签名，甚至有一次用希腊文签下名字，因为他预感到一种永远属于艺术创作本性的独特之处……他也许是绘画史上第一位——这无助于澄清其他问题，正如他乐于相信的那样——不去战胜自己的怀疑而只为名誉而活的人。