II

在这部总体呈现为唯意志论的作品中，一切都不像他的意识诗学确定的那样简单——或者说，人们后来会如此认为。曼特尼亚的绘画可能由一条闪光而平和的长长脊线来支配，从最初的作品到《西庇阿的胜利》（ Triomphe de Scipion ），包括其间的《恺撒的胜利》（ Triomphe de César ），这一考古的总和，抑或直至镇定自若的《朱迪斯》（ Judith ）。这是一套由二十到三十幅大型图画构成的作品，这些图画足以展示他的荣光，让他拥有一张理智而自信的面孔，就像他在布雷拉 的画作中的圣吕克一样，斜靠在帕多瓦大学的教师书桌上。

但人们留意到这幅“新婚夫妇的房间”的壁画——《婚礼堂》（ Camera degli Sposi ）——它是曼特尼亚于1473年左右在曼图亚 创作的，他很早就来到这里定居，受贡萨加家族邀请并一直受雇于此。正如这些绘画满是创造历史的个人，最起码在意大利地区，值得注意的是，人们无法明确地知道他们代表着什么事件。这不仅是因为我们缺少足以破解它们的线索，而且还因为行动结束瞬间的理念本身，它从一开始就与那些伟大场景中的突出印象相互矛盾，意识仿佛变得麻木，就像主角们的空洞眼神和面无表情从四面八方蔓延开来。即使是他们当中有所作为之人，特别是对着秘书说话的侯爵，似乎也是在梦境深处那样做的，通过梦境，永恒深入到时间和混乱之中。除此之外，在画作近景中的马匹、狗和仆人暗示要去乡村，那里近在咫尺，这次是惬意的，有许多挂满果实的树木。不过，年迈的侯爵夫人芭芭拉·冯·霍亨索伦，用她美丽而忧伤的形象展现了作为妻子或母亲的不安，曼特尼亚敢于更清晰地表现这种不安，像他看到的那样，画了两个脆弱的孩子。

简而言之，如果在此必须提及对历史事实的关注，曼特尼亚不再在重大时刻追求它，不再要求由时间距离来确保那些时刻的轮廓的纯洁性；人们看到他转而专注于一些比历史学家所能言说的更加复杂的生命存在，同时还专注于一些忧虑、欲望、趣味，有的是高雅的，却是历史叙事所忽略的。然而，在天花板下，他装饰了包含罗马皇帝肖像在内的圆形画像——最糟糕也最美妙的是，最前面的八位或十二位恺撒——曼特尼亚表明，当时机成熟时，他能够理解在世界上的伟大人物中间，想要保留私生活之人所拥有的自身品质甚至存在权利。对于他所梦想的将我们的精力全部投入历史之中，他这次起码察觉到了乌托邦的色彩。由此，他身上出现了一种放任自流的感觉，奥维塔里教堂壁画朴素的活力或许也只能压抑这种感觉。这个零散的瞬间扼杀了什么，它充斥着全都专注于保守思想的生命存在吗？它是否表明，在一位失望的画家那里，有一种言说一切的报复性欲望，然后是悲观主义，它们在一些巨擘身上也曾有过，比如委拉斯开兹和戈雅？在《婚礼堂》中，有一种光芒、一种引力，甚至在朝臣令人憎恶的脸上，或在矮女人毫无表情的面孔上，生命都显得神秘莫测。不容忽视的是，一些大理石、熊熊燃烧的橙树以及挂满果实的花彩，在壁龛中添加到丝绒与锦缎之中，使这个令人不安的聚会洋溢出节日的气氛；还应注意的是，在狭小而阴暗的大厅天花板上，曼特尼亚放置了——这是一个出人意料的发明，比科雷乔 还早五十年——一个逼真的眼洞窗，在那里可以看到一只孔雀，一些年轻女子，一些小天使倚靠在栏杆上，仿佛他们所在的地方就是天堂。

此外，在侯爵与他的妻子之间，是他们最小的女儿，她好像有点痴呆，手里拿着——似乎是在献出——一个苹果。这种十分明确的参照，结合严苛的家庭生活给人的有关印象，表明堕落的生活中固有的不幸，同时也表明救赎，表明被置于其中的希望。——我相信，曼特尼亚认真对待了作品中心突出显示的题献所示的内容：对家庭的挚爱；在同情的刺激下，他同意将艺术置于生命真实存在的符号之下；也就是说，与英雄伦理主义所梦想的典范完全不同。从需求的角度看，这肯定相当令人失望，只不过他们有自己的价值观、他们的斗争、他们的真理，这是人们尊重的某些东西，人们甚至不知道为何要尊重，而仅仅是在自身的在场中感知到它们。这是关于同情的问题，一种人文主义人类学所不知道的感觉。

现在我们谈谈维罗纳圣泽农的伟大《帕拉》（ Pala ）。众所周知，这组祭坛装饰屏下部的绘画集中了曼特尼亚重要诗学中最闻名遐迩也最震撼人心的三个典范，尤其是《耶稣受难像》（ Crucifixion ），它似乎格外关注罗马军队的习俗和风度。但在上方，在画家的细木制作品所需的四根半圆柱之间，出现了圣母像，与孩子及八位圣徒在一起的圣母，还有一些小天使，这幅全然不同的画像直接再现了在曼图亚还只是一种暗示的精神活动。场所，在存在的另一层面上，就是一座被柱子环绕的长廊，透过柱间可以看到叶簇和天空。在柱子顶端是一些有纹理的大理石，在顶部装饰着浅浮雕场景，延伸出一道过梁，也装饰着许多雕塑，在阴影中显现出一个富丽堂皇的藻井平顶：但最重要的是对称性，无比精巧的比例，以及为外在之美增强音乐性的节奏。这位杰出的几何学家可能刚在乌尔比诺画完一幅《鞭笞》（ Flagellation ），他肯定非常喜欢空间的沙沙作响，特别是此处依然很低平的没影点使那十个人物矗立于十根柱子和宝座之间，仿佛他们本身就是建筑的一部分。在皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的作品里从未出现过的是，那些大型的花彩，浓密叶丛中各种各样的果实，在《帕拉》的顶部，在神圣之所和我们的场所敞开的边界上，它们在已形成的统一性中召唤最简单的真实，却毫不改变它们的外观。曼特尼亚的色彩以坚决的方式为这种感受增添了显在性和快乐，因为它似乎从那些红色和黄色的果实以及那种绿色中迸发而出——也像是从天空的浓重色彩中，从东方地毯中，从铺砌的路面上，抑或从纺织物和大理石中——正如每次从宝石中迸发出来，进行振动与火焰的无尽交流。每一个事物，确切说是对于这幅画的每一次在场，由此都作为一个神圣事物的词语而出现，作为不可分割之光线的清晰源头而出现。人们感到自身处于一个更高层次的真实世界的边缘，人们理解恩赐的作用，这正是《帕拉》向我们展示的。在更高级的范畴内，这不再是尘世之事，也许是救世主的化身——是一种嬗变，是灵魂进入自我的转变。

人们还会注意到，巨大的白色云朵——人们将看到，曼特尼亚如此经常地使它们充满梦幻般的潜在性，充满来自灵魂的暴风雨——在此处如同在其他作品中一样经过；但此后，在远处，在它们漂泊的宽广河流中，仿佛被柱子的升高所阻挡。这就好比一个十字架，在无意识和无秩序的门槛上重复基督宣称的澄明。此外，这些云朵已经找到新的角色，因为它们以全部浅色加入那些和谐的色调之中，后者在这场盛宴中结合起来：一种行动以这样的方式被提出，不再是抨击严苛的必然性，使之屈从于历史，而是必须潜心于大地的真理，为其财富而感到幸福。方济各会的直觉取代了哲学家的确定性和伦理学家的道德准则。正如在最晚期的作品《胜利的圣母玛利亚》（ Madone de la Victoire ）中——在一片藤架下，宛如世纪末的三重冠冕，长满苹果、柠檬和梨——曼特尼亚要在圣母像脚下的浅浮雕上展示亚当和夏娃在伊甸园的树枝下偷吃禁果的场景。这个想法很明显，只是在《婚礼堂》时才被小心翼翼地提出来。凉棚架上那些果实累累的树枝被认为远不及原罪，它们是对最初的显在之物的重新布置：按照曼特尼亚的观点，他如此精于绘画，这是在表达一种简单的虔诚，当然也包括其他准则，而不是新时代英雄式的人类中心主义。

特别是，如果曼特尼亚赞同这种显在性诗学，那么他并非不清楚这一选择将会意味着什么——否认、放弃——这次是在艺术志向的层面上。因为将花朵或果实用于笃信宗教的目的，用升华为光芒的色彩来表现光，这在1455年几乎不是什么新发明了。例如，这些花彩，在曼特尼亚早期的所有作品中都能找到，正如人们也能在卡洛·克里韦利 、马克·佐波 或斯齐亚沃尼 的作品中看到大量的花彩：因为这些画家和他一样，从他们的老师老斯夸尔乔内那里沿用了这些花彩；此外，老斯夸尔乔内在那些年中抛弃了这种手法，以便在壁画里融入流行的透视风尚，如今这些壁画已在帕多瓦的圣弗朗索瓦被损毁一空。简而言之，在绘画中保持对哥特传统的整体忠实——布鲁内列斯基在拒绝完全“奥纳托式”建筑的基础上确立了现代性，阿尔伯蒂 为了维护叙事的清晰和空间的简洁而明确谴责装饰，弗拉·安吉利科 则在他为修士小室所作的壁画中放弃了最后的美感，直至放弃另一世界的镰状光线下的简单色彩。然而，这并不是说新艺术的大师们就不那么拒绝一种神性的思想。我记得布鲁内列斯基曾试图通过数量来表现它，阿尔伯蒂追随布鲁内列斯基，理由是教堂外观上高度音乐性的品质；至于安吉利科，人们知道他在为画家的行动寻找怎样的神学依据。对他们每个人而言，艺术是新时代随处都在发生的事情，是意识的高级形式之一——也是一种自主性——所以他们本能地使其保持在智力的纯粹形式的层次上。在此情形下，重新评估装饰物，做贝利尼 甚至不曾做过的事，尽管他的基督教信仰更为严苛，像曼特尼亚这般始终自发的前卫艺术家不可能轻易想到这一点……不过，他决定这样做，并由此提出其作品中两种思想间的关系问题。换句话说，在他身上是否存在恩赐以及它通过简单而降临的证据，如同人文主义哲学家一样？他创作的矛盾是否在这类冲突中有深层的原因，如曼特尼亚所为，要么是为了抵达更丰富的意识，要么是为了使绘画实现一种可能的整合？ eJKi+7L/VqSB4AGBZtzvvgmRCj+ruy9uVf72vIyoeWymHVYGUUo3BPXQ4pLPlDcZ