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大约1418年或1420年，在佛罗伦萨，两位老朋友布鲁内列斯基 和多纳泰罗发生了争执。当时多纳泰罗刚刚完成他的第一项裸体研究，即今天仍安放在圣十字教堂 的伟大基督。布鲁内列斯基指责他把一个乡巴佬放上了十字架：而耶稣，无论是从身体比例还是精神品质上讲，都是最完美的存在。

很容易理解这场争论的焦点。建筑师布鲁内列斯基曾参观过罗马的遗址，阅读过维特鲁威 ，他用数量来思考问题。他革新的透视法，通过对感性世界的效仿来扰乱前几代宗教艺术的抽象概念，他希望借助数量以及对比例近乎神秘的运用，能够在使用它的同时抑制这一危险的外在性。他认为，对自然物体的研究，通过一种具有测算能力的目光将其召唤到图像之中，有一个重要的存在理由，那就是发现它们在一种和谐关系中的大小，这种关系可以说是对神性在场的反映。另一方面，在多纳泰罗看来，如果说他在基督受难像中展现了普通的人性，那是因为当他和朋友在古老废墟上漫步时，他更喜欢其中那些浮雕的厚重感，它们对事件的浓缩，它们十足的活力。在那些紧张的面孔里，在那些不容辩驳的简洁手势中，他发现了造就罗马的美德。他明白，艺术创作可以净化行动，帮助理性和斗争之人通向自我的意识，他们会按照上帝的意愿去相信这种意识。

然而，1443年以后，多纳泰罗在帕多瓦 工作了很多年，当时安德烈亚·曼特尼亚还在跟随斯夸尔乔内 学习。如果说由于缺少文献资料，斯夸尔乔内对曼特尼亚的影响确实难以剖析，如果说人们在15世纪中期还可以看到并讨论皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡在费拉拉 的作品——但它们已遗失——可以肯定的是，这位年轻画家的第一次伟大邂逅是在圣安东尼大教堂 的祭坛上，那是多纳泰罗在20岁时完成的作品，其中有二十二个浮雕、七座雕像以及基督受难像。正是在这位佛罗伦萨雕塑家的作品中，显现出它同曼特尼亚在奥维塔里教堂 壁画中最令人震撼之处的渊源；这次尝试堪称杰作，在一个通过严格运用透视法而变得合理的环境中重建事件，对图像和历史叙事的坚决认同，假定其中蕴含丰富的宗教或哲学教益。曼特尼亚的视野里并非没有自然，我会再次谈及，但事实是他往往在非凡或英勇事物的边缘拒绝自然；当他表示认可时，它所呈现的不是意大利大地的美丽面孔，而是伊甸园之外令人厌恶的样子。罕见的树木，象征在干旱中努力的采石场，穿破晶石的草：如果有一位画家像曾经的波德莱尔那样，整个一生都在梦想，通过将“变化无常的植物”从承载意识的一切场所中清除出去，那便是这个帕多瓦人，他钟爱多洛米蒂山 及其广阔的岩石台地。在这块象征存在的石头周围，就像同样多的不可改变的太阳光线一样，这位画家以一种与之相称的硬度汇聚起许多别的符号，这些符号仍然源于必须要克服之自然属性的“粗糙”特点。皱纹、凸出的肌肉、血管的脉络，曼特尼亚喜欢让我们身上同为物质的东西变得肉眼可见，而天使没有这些东西，他让我们的外在界限呈现于我们眼前。正如在后来几个世纪的手术刀下对神经或骨骼的研究一样，他的绘画旨在不动声色地叩问，却并非为了认识身体，而是为了确认那些有可能束缚精神的力量。

此外，在曼特尼亚的作品中，题铭比比皆是。它们是事件作用于自然之作品的标志，而且用拉丁文和希腊文书写，这突出了他作为历史学家对古代文化和罗马遗产的喜爱。但在他的许多画作中，透视法本身成为重要的题铭，它完善了意义并言说场所。例如，在奥维塔里教堂的《酷刑之路上的圣雅克》（ Saint Jacques sur le chemin du supplice ）中，没影点非常低平，人物形象耸立于前台，它们显示出强烈的立体感——这一前台就是历史，可以说是关于自我的历史，因为整个自然都被居高临下的透视法抛入背后的深渊。建筑外观强烈凸显的那些垂直线条，高高耸立却没有彼此接近：巴洛克艺术将修正这种不一致性；但意大利文艺复兴接受了它，以表明“水平”层面的重要性，在这一层面上，生命存在相遇——行动得以确定。对曼特尼亚来说，绘画是分析和教谕的行动：他相信能像历史学家的科学那样坚决地整合它，清晰地记录它。而这种科学为我们传承包括罗马和上帝在内的过去，依然是至高无上的学科。为了在关键时刻表现这段过往，作为当时艺术家中的第一人，他潜心于考古研究，这一研究的重建似乎也需要画师或画家。重新准确发现并再现的物体，将提供词汇，而词汇的行动就是句法。这应当从真正意义上理解。因为瓦萨里 告诉我们，曼特尼亚更喜欢临摹罗马人的形象而非活生生的模特，仿佛前者比他所处时代的男人或女人更为真实，也比他们更紧密地维系于我们再次模糊的本质：在他看来，这一过往仍是最严密的题铭，是我们可能恢复宁静的美好蓝图——结构严谨的语言，必须一丝不苟地研究其语音和语义。奥维塔里教堂的画家就这样将其人物装扮成古人，而同时代人并不认为他们保持现代风格有何不妥，甚至作为《圣经》中的场景也是如此。后来，他在整个系列的绘画中采用单色、灰色单色画，就像历史的古老时刻，作为精神的事件，它们本身就拒绝——在道德上如同在绘画上，这就是浓淡色度的黑白相间——那些纯粹自然和虚妄的感官闪光的方面，而色彩可以成为这种闪光的标志。

由于曼特尼亚太过专注于雕塑，有时他使自己变得呆板，使人物形象变得僵化。当他运用色彩时，因为他仍然必须这样做，人们往往认为他是把这些色彩镶贴在过度描绘的画卷之上，仿佛它们本身就是一些考古修复。但我们不要在应当感到矛盾的地方寻找弱点，也就是意义。相比于曼特尼亚同时代人所抱怨的不一致，我认为我在其作品的抽象时刻中察觉到一种对焦虑的表现——另外，这使他成为与其意愿截然不同的另一个画家。比如，这种色彩表明了他与智力的联系；在圣泽农祭坛装饰屏下部的绘画中，这些色调像钢铁一样在没有空气的空间里分割开来。这是一种数据表式的清晰，是洗刷了数个世纪尘埃的案卷般的清晰，还是不应当在这种心智的表象中意识到另一种一致性，而不是行动所要求之物——由此显露出另一种思想，或许是另一种欲望，这要由我们去理解吗？现在让我们考虑一下曼特尼亚与历史之间关系的核心是什么：对瞬间的重建。仍是在那里，完全在意识层面上，在他由艺术而渴望之物中，在他发现的那些现象和回应它们的行动之间，一致性看似已经建立；严格说来，一切都在同时发生，一切都被赋予画作的观众，就像对于戏剧演员一样，只要他也能如画家般具有敏锐的目光。但是，面对整个思想的世界，我们难道没有感受到一种没有明显缘由的不真实感，却依然坚持不懈，这正是由于过度占有世界的事物——以及偶然之物——出于理念，也由于那种认为能够约束一切的言语表达，仿佛真实性可以服从于理性，又仿佛强烈的清醒本身就能掌控无意识，并使无限成为形式的囚徒？

这便是我们的疑问——也是曼特尼亚的疑问。他怀疑自己言说的历史在总体上的虚幻特点——由此，言说我们的存在——在我看来，奥维塔里教堂的壁画从一开始就背叛了他，因为它过于得意洋洋地炫耀巨人圣克里斯朵夫 的身体，周围的宫殿却成了一些玩具，这体现出他的困惑。换言之，在这个场景中或其他地方，曼特尼亚重建过往的某一时刻，因为他知道其价值，也知道他的科学的性质？或者说，他拼命探究过往及其科学，以找到一种同他从未完全相信之物的一致性？在这种情况下，通过其富于感情的画作，他将向罗马雕塑家发问，罗马是否真的就是罗马。他将期待一些旌旗、火炬、冠冕以及柱廊，证明这绝不可能是幻景的存在。对他而言，考古学也许不是艺术不太需要的知识的源泉，而是一种充满希望的写作；他承认总是因为变化无常——或过于紧缚的透视法而感到烦乱。归根结底，这是对历史的否认，是对基督遗体的简述：人们仅仅撞见他的骸骨……这样一个曼特尼亚，由于过度的形式主义，他更近似于保罗·乌切洛 “形而上学”的练习，后者遭到多纳泰罗的嘲讽；曼特尼亚与多纳泰罗的适度理性相去甚远，但多纳泰罗仍是其思想的根源。曼特尼亚摆脱空间的形式以证实，尽管从未确认，这一形式假设是真理的场所，是历史的基础，它至少能抵抗他的焦虑不安。更进一步说，这可能涉及巴洛克艺术辨别线性透视 ^[1] 的空幻特征——谬误和虚假之主宰——的决心。

[1] 原文为 costruzione legittima 。 uNg0scqo9WlqgHlPxh+Jtnt2r/RLjZcpP0zHxTzCxq6aYLMRma2sHXb4OqFk7L0M