II

在欧洲其他地区，一切都已发生了变化。文艺复兴的核心理念之一在于意识到人类的城邦具有价值，它是上帝希望用作神圣秩序与世界之间交会点的场所，这意味着再次赋予公民以重要性，并对其行为产生兴趣，因而需要借助肖像画来加以言说和铭记。许多最早的佛罗伦萨肖像画出现在壁画之中，这些壁画记录事件，它们的模特是事件的参与者。这些参与者看上去彼此朝向对方，正是对他们在公民生活中相互协商的重视，使其线条在壁画上变得清晰，成为一种身份。但在弗拉芒的大都市不也同样如此吗，意大利肖像画以这种非常具体的方式重新获得它在古罗马时代所拥有的合法性。然而，在多样化和不断扩展的社会中，还有许多其他因素来使它免受质疑。我要重新提及洛姆·坎贝尔（Lome Campbell）曾引用的两个小故事：谁能责怪凯瑟琳·德·美第奇 想要——用铅笔，以简便的邮寄方式完成最快速的鸿雁传书——她的孩子们的肖像画，而她已经和他们分开一段时间了？甚或指责年轻的妻子奥尔唐斯·博罗梅（Hortense Borromée），她的丈夫发动战争，而她很开心收到丈夫的画像？她给他写道：“我忘记了世界上的其他一切。我会从这张画像中感受到喜悦，直到你凯旋。”彼时的分离往往是漫长的，也不乏危险境况，在这一点上，分离堪比死亡。此外，这也意味着在不在场之中 ^[1] 看到的画像能够以一种最高品质的感情而存在，这正是我在开篇所说画家使命的题中之义：不拘泥于表象，而是在其中与一个绝对——而神秘的存在重新相遇。

事实上，文艺复兴时期的肖像画由此重新建立起与表象的联系，以及与从外部协调个人在场之物的联系，这就如同一个人能在镜子里看见自己，要么沾沾自喜，要么忧心忡忡：人们已经冒险进入了魔鬼游荡的地带。无所顾忌的冒险家想得到具有古代艺术造型的纪念章，宫廷男子和风雅女子都感兴趣于细密画以及画匠的奉承艺术。人们知道，为了一种完全属于尘世的崇拜，何其怪诞的曼陀罗也会成为伊丽莎白女王的华丽画像。而在某人渴望成为另一个人的表象中，其虚拟品质或真实权力的象征无处不在：所有一成不变的甚至有时高深莫测的语言——我们想想洛托 、布龙齐诺 等人——取代了交流与同情的言语，这就要求在中世纪圣母像或圣母哀痛耶稣之死的画像中进行面部处理。在那些仍局限于虔诚的基督徒生活范畴的人中间，有一些人会认为存在巨大的危险。这在一定程度上解释了矫饰主义的矛盾与张力，这种扭曲的高雅像一种苦行僧式的修行，同时对文艺复兴晚期的许多作品尤其是《哈姆雷特》（ Hamlet ）提出了肤浅的认识。丹麦王子不仅首先看到被挖出的可怜的约里克的头骨，实际上，他的目光注视着自己的画像，正如当时的细密画家所描绘的那样，证据就是他的穿着和举止。他当时像奥菲利亚所说的一样，“是高贵品位的镜子，优雅举止的典范”。当他思考生活之后，死亡向他发出召唤，他的经历便是丢掉那件绣花的斗篷，或许只为能穿上癫狂的披风。在文艺复兴时期，肖像画不仅是一种美妙的绘画形式，也是那些专注于道德或精神价值之人关注的焦点。

那些人并不一定认为，在肖像画艺术中，一种成熟和提升的道路是封闭的，但即使画家有着一丝不苟的高超水准，也确实存在一些圈套，最严苛之人有时也会悲观地察觉到它们。人们能否确定，上帝自身说到底就是艺术家，正如柏拉图主义所指出的那样，形式是一条上升的道路，可以通向一种作为善的美，脸部是其汇聚地之一——也许是最能闪耀这种透明性和理念的汇聚地？是的，但用这些术语来思考，是对形式表现出兴趣，即使为了认识到其中的理念，在整个上升到心智的时刻，这仍是沉迷于表象；而爱，正如基督所要求的那样，是一种对他人的冲动，除了存在的简单事实以外，不考虑他人身上的任何东西：人们清楚米开朗琪罗对最后的《圣母哀痛耶稣之死画像》（ Pietà ）的撕扯和转变。一些人认为，在意识与存在之间有一个层次，它是图像的层次，是不真实的；而由欲望产生的幻想铺展开来，它分解——甚至在它可以感动一个富有同情心的灵魂之处——肖像画能产生的在场效果。一种难以遏制的优雅在图像中取代——通过图像——存在之物固有的不稳定性。永恒，这一盛况，使真正的快乐或真正的痛苦变得难以想象。一切知识和经验都是中世纪雕塑家通过对灵魂的直接、具体而内行的再现来简化，尽管毫不在意明确的形象，它们也变得不大可能了，并且不得不从太多过于世俗的肖像画艺术转向修道院的孤独——或尝试在创作的第二层次上重获新生，仍然力求在一些肖像画中，但这次是基于对动机的了解，来超越表现与在场的冲突。

在我看来，正是这第二层次构成了文艺复兴时期艺术的核心，或者更准确地说，也许是它让一些重要作品为艺术的理念本身带来此后人们所期待的那种品质和强度。对表象的批评，人们可以称之为艺术创作史上那一时刻的独特性，因为只有在此层面上，从先前时代接受的基督教成分，以及从罗马和希腊继承的对美好而可理解的表象与形式的兴趣，才会在伟大画家的作品里相遇，而不是简单并置于一个后来的异质社会之中。

这种整合如何能够发生，特别是它如何能够成为真实性的训练？因而如今在肖像画中——这起码是某些艺术家可以理解的、最焦虑不安的、最专心致志的东西——整个第一层次属于话语，是“自我”以牺牲更深刻的“我”为代价而形成的：它总是超出它在词语中的表象，就像世界上的每个事物在语言中的概念一样。通过这种话语，肖像画实际上就是一副面具，它隐藏了那张面孔，有时生活中最紧张而艰难的时刻有助于揭示它。因此，制作这副面具或让它假装真实，在绘画的纵容下，这便是冒着撒谎的危险，但对经验丰富的观察者来说也是——而他想要更好地理解——一个可能与诱骗精神的圈套相遇的层次；这也是思考躲避于表象中的存在的机会。除此之外，这个观察者，这位新的灵魂画家也可能注意到，在那种幻觉的铺展中有许多天真，有时在那种力量的展示中还有许多脆弱；因而他能体验到那种同情，它是认识的最终钥匙。正如弗兰斯·哈尔斯 为军官、显贵、青年及老者而作的令人感动的肖像画所展示的那样。

总而言之，由于在展示表象艺术中的新收获，艺术家被要求献身于事业，但他也有能力提出问题，他在问题之外、以内在于自身使命的方式寻找，在一个从此被明确界定的个人身上寻找生活中隐藏于固有观念下的东西。罗马时代的画家或雕塑家在力所能及的时候，在开始作画或雕刻之前会这样努力寻找：在对亲人的观察中，他只需为圣人和圣母的形象找到一些必要的样貌——这些形象言说最深刻的个人，却不是任何个别存在的肖像。现在，它已被转移到作品的自身时刻，可以深深融入最特别的作品之中。人们能够像冒险一样作画，可以质疑、评判，带着严厉的讽刺或者有感情助力——如在皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡 展示乌尔比诺公爵 的作品里——和蔼可亲。毋庸置疑，这是新的眼光，是面对模特和自身都深感肩负责任之人的眼光；他的决定在一个世纪以前尚不可想象，将赋予文艺复兴时期艺术以另一维度及其独特的伟大之处。

创新之处在于，作品既要以必要的手段使完全感官的方面具有本质上的美感，又要思考存在的事实以及恢复精神的宁静：这为艺术家——但同样也为许多专注于发现之人的思考——打开一片含义的场域，这些含义并未受到中世纪教堂封闭空间里对上帝记述的质疑。而其伟大之处，可能的伟大之处在于，在一种最平常生活的特定情形下，坚持站在存在与表象的交叉口，通过一系列完全发生于画家与见证者眼皮底下的经历，人们能够影响自己是何人，有时甚至影响自己这样做。中世纪的雕塑家在创作之前已经感受到精神能量，因而其作品仅限于表现与教导，但是凡·艾克、曼特尼亚 、提香、鲁本斯、伦勃朗已经或仍将面对甚或同他们的模特一道思考；对他们而言，艺术是对自我的考验，是可能的成熟：这使它从此在主动性和强度上，同道德追求抑或神秘主义研究的最高成就旗鼓相当；此外，教条主义的偏见也已被许多强烈的经验主义所消除。

换句话说，正是通过对一个人的再现，通过它看起来是什么而非即时是什么的途径，西方艺术才第一次成为个人艺术。文艺复兴时期的肖像画揭示了言说主体及其自我理念发生冲突的维度，它允许艺术家在这一精神的场所感知自身，就像感知他所研究的模特，却不可能转化为图像，由此出现了一种变为目光的精神冒险。在那个时代以及后续几个世纪里，从皮耶罗到普桑，从凡·艾克到伦勃朗，这些冒险都被置于一种新的意识理念的中心，在那里不再仅仅是口述的思想，而是图像；不再只是象征符号，而是色彩，是线条的振动，成为内省的手段。总之，正是由肖像画——这面艺术家关注自我的镜子——产生了自画像：首先是艺术种类，其次是其研究能力，有点类似于蒙田或帕斯卡尔对显现及其遮蔽之物——也可能是允准之物的思考。蒙田及其追随者莎士比亚，我已经指出后者和画家关系密切。丢勒展示自己的裸体，美好的隐喻，他可能还宣称《随笔集》（ Essais ）的作者如此醉心于纯粹的人的状况。他的继承者蓬托莫 和其他许多人，正如维特科夫尔 所说，他们具有土星的特质，古怪地活着，很快就死去；他们会像哈姆雷特王子的独白一样作画，有时也会以悲观的方式，根据仍是文艺复兴时期的非凡自画像来看——因为在我看来，至少在意大利，文艺复兴一直持续到1650年左右——阿尼巴尔·卡拉齐 完成了这类自画像。

在法尔内塞画廊的墙壁和天花板上，这位伟大画家展示了西方能够完成的最后一个伟大寓言。一支由大大小小的神明组成的队伍最后一次穿过这部作品，他们仍然活着，笑着，吹着号角，通过古代艺术启示的丰富性，因而可以说，肉体和精神甚至能够成为目标。但是，天知道为什么卡拉齐本人看起来并不像其作品。他的传记作者展示了他在博洛尼亚的街头流浪，穿着破旧的衣服，戴着歪斜的帽子，就像哈姆雷特一言不发地出现在惊恐的奥菲利亚面前时一样，我们还有一幅他的作品，落款为1593年4月17日——人们注意到，在这个生命复苏的季节里，他渴望言说瞬间的绝对性——一幅自画像，在他动身去罗马的两年以前，几乎没有表现出他能为教皇的城市提供一场大型的盛宴。在阿尼巴尔·卡拉齐的阔边帽下，他的面部神情紧张，目光似乎定格在一个近在咫尺的物体上，尽管这个物体可能是不可见的：事实上，他的目光没有与画家的目光相遇，正如作品意欲表现的那样，他在逃离，同时也在追寻。而在另一幅画作《画架上的自画像》（ Autoportrait sur le chevalet ）里，这次目光转向我们，可能是偷偷地，却是从画中画的背景中，在放置这幅画像的支架后面，在仿佛刚被丢弃的调色板上，人们从一束奇特的光线中隐约看见一个无法辨认的外形：可能是同一个内在于灵魂的物体，在绘画的空间里，它只能成为一种对精神的表现与分析能力的担忧，既不可思议又平添烦恼。在伟大的罗马时期之后，由于经年累月的艰辛，卡拉齐陷入忧郁之中，就像后来的热拉尔·德·奈瓦尔 所做的那样，后者是永恒而不可能之神明的另一位迟来的见证者。

在伽利略的时代，正值旧世界覆灭之际，意识到自我的存在会引发许多焦虑，即一种被预感到的孤独。专注于自我，专注于世界的在场，对世界以及对他人负责而在天堂没有任何见证人；在自画像镜中的自我后面，成为一个没有面孔的人——那面孔也许是模模糊糊的——它来自一个神圣之人，这如何得以存活？卡拉齐仍然不在乎尼采所说“上帝已死”，后者在绘画中的体现是梵高接连不断的自画像，但最初的“新的颤栗”显然是由某些感性之人发现的，它们所展示的那里，是所有征象的场所：眼睛、嘴巴、面孔的停顿或是皱纹，一切使个体存在充满差异性的事物。

这使人预见到一幅自画像中的诸多意义。在一位专注于自我却不自恋的画家笔下，自画像显然不再仅仅是经验性的而且是非常有意识的思考，那位画家还有一种哲学和道德的方案，甚至还有艺术思想的计划，他觉得这些都被视为最高使命。在我的印象中，可以想象，有一幅普桑于1650年大赦之年留传给我们的画像。在此二十多年以前，在一场大病将愈之际，这位当时还很年轻的画家，对于他渴望据为己有的城市而言还很陌生，他已通过一种既忧虑又混乱的方式展示出一幅美妙的血红色画作，正如阿尼巴尔·卡拉齐在1593年所做的那样。但身体的疲惫肯定产生了影响，就像土星对自我意识的作用一样，因为在其56岁时的这幅作品中，是一种已显老迈的成熟；相反，智力在这张面孔上占了上风，而且带着惊人的坚定和自信，尽管眼神里有一种痛苦的阴影。文艺复兴，一系列伟大的肖像画，除在威尼斯外，由于柏拉图主义的诱惑，越来越令人不安和沮丧；文艺复兴受到卡拉瓦乔的否定，又遭到学院派的削弱，它是否达到自我恢复的程度呢？无论如何，这是一位画家，他表明他只是通过重新体验通向真实存在的方式来收集并整合遗产，在图像的熔炉里消解幻想。

归根结底，这难道不是一项十分艰难的计划乃至使命吗？这种关于绘画方法的美妙话语的寓意，不就是首先要说服我们，如果需要的话，相信从事这项事业的可能性？同一个在各方面重组的幻象做斗争，体验到巨大的眩晕，正如蒙田在初期所做的那样，以证实在表象之下，甚至在我们自己身上，仍然只有表象——这似乎让内省变得徒劳无益，却使绘画步入绝境——是的，生存多艰而让人怀念其他时代的确定性。但是，坚持探寻能够被所有人接受和分享的事物，也许会在对原因或目的的一无所知中完成；建立人的场所，制定法则，难道不仍是要借助于理性，无论是对于日常工作还是应对灾难，这种理性拥有人们使用的任何工具的显在性？在所有人看来，重新发现古代存在思想的影响力甚至包容力，难道不是一个极其必要的目标吗？绝对性、理性，远未跟随神学和信仰的古老基础一起崩塌，而是弥补了人类意愿的单一层面，并且在此互为支撑。通过认识它们并加以运用，人们至少能够让道德原则从形而上学的不确定性之中解脱出来。

在我看来，这便是普桑的想法，当他在地平线的凹陷处作画时，他总是像农夫一样在耕作那些地平线，又像被他的艺术重新组合过。这些艺术结构显然是勤劳社会中的一个场所，在荒凉顶点的边缘，能够支配比例和数量，不是因为它们是一种心智、一种神性的流露，而是因为它们给世界带来澄明。对于马萨乔重视和表现的佛罗伦萨公民，当其城市还是百合花之城但已致力于工业和科学时，普桑用一种更广泛的人类公民来代替，在画廊派 和长袍外衣的掩饰下，这显得不那么现代，仅仅是因为画家只想在道德本质上领会它，而非预见它在当下的使命。因此，在卡拉瓦乔对世界的否定、卡拉奇的彷徨不安以及皮埃尔·德·科尔托纳 的梦想之后，他重新开启了未来。他还展示了绘画特别是肖像画可以在这方面发挥怎样的作用。实际上，这难道不是在表象之下，即便其他表象仍在最初的表象之下被发现，人们可以学会在一张面孔里辨认出这种真实：一道目光吗？

[1] 原文为拉丁语 in absentia 。 nyba7u75ZST1Kx5ZmgSjbasTKToAtdyXpUFoOpKNoRjqHU95tpxnm4IRQHntXNU5