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长期以来，人类的外表被展现在墓地上或庙宇里，然后出现在各式各样的艺术品中，但大多数时候，这些形象不一定是对一个曾经存在之人的面部或身体的具体特征的表现。更受限制的是那些因专注于观察个体特点并忠实于这些特点而产生的形象的整体：由此产生了肖像画。在这些看似矛盾的拟像面前，一些问题出现了，因为这些拟像使用纯粹的外形——如此精确的外形，如此的色彩——来让人看到这种独特的外形，如果在不可见之中没有作为基础的理念并赋予其意义，它不过是简单的皮毛，比野兽的在场更难辨认。这些问题，我们起码要明确提出来吧？为什么需要忠实于一个生命的存在？它设想了怎样的人类理念，而反过来，代表某人的各种方式又如何影响这种理念，对社会和精神又带来怎样的后果？我们预感到肖像画艺术的重要性，怀疑整个抉择艰难、勇担责任的过去，我们还想更多地意识到如今在画家的习惯中肖像画在消失，而我们尚不清楚对我们仍将维系的未来而言，这是否是个坏兆头。
关于特定存在之表象的任何思考和认真研究，首要因素在于：肖像画指向死亡。这样的鼻子，那样的眼睛，这样的下巴形状以及那样的头发颜色，当它们再现一张面孔时，它们不能放在一块儿，还得指出这样确定的存在不同于其他一切，是独一无二的；而在我们短暂的生命中，这独一无二的东西注定走向消亡，并通过所有符号暗示这一点。这种显现是一种消失；这只能由雕塑家或画家借助自己具有不确定性的眼神来观察，如此便要求他从这个角度深化自我的意识。
一切肖像画都指向死亡，也就是说，它设想一种积极的超验思想。换句话说，如何才能感受到个体的唯一性，而非将它当作一种绝对，这种绝对不是任何别的东西，而仅仅是形而上学的幻想，或是被依赖之物，如同依赖一种希望；无论如何，与简单的自然构成的因果依附关系相比，这种绝对在拉开距离并提升高度？这幅肖像画处理的是实物不制造甚至也不让人辨识的东西；由此，它完成了语言在问世时业已开始的工作：把现在拥有词语的这个生命从其与身体和物质力量的绝对亲密关系中剥离开来，从而在其他存在及其自身存在看来，赋予它一种在场。表现某人，不单纯是刻画物种特点的总体外形，而是要在石块或木板上显现第一个言说者在他倾吐言语的另一个人身上开始看见的东西。
从肖像画的思想中能够得出的第一条简单结论是：即使肖像画家愿意，他也绝不可能进行简单的模仿。他力图再现他的眼睛且唯有他的眼睛所看到的东西，形象被分解，或者更确切地说，它还远没有达到统一性。比如在警方文件、素描画像抑或相片中，由于人们只保留那些尽可能即时的鉴别要素，被展示之人便显得没有内在生命，没有灵魂，仿佛一头早已被下了定论的怪物。肖像画家给予并证实存在，在那个边缘，它是物质的深渊。他潜心于本体论的证明，即使他还不知道自己正在完成这项伟大的使命。
因此，在他想做的事情中，凭借同样合理的理由，存在一个可以说没有结果的矛盾——它将反对天然的外观，像石头一样不透明，而我们的符号承载着意义——或是一种巨大的权力：即使在它产生的地方，也要认识到这种意义，追本溯源，并把它传播给其他人。思考并且成为如此伟大的肖像画，是多么巨大的鼓舞啊！最微不足道的肖像和漫画具有多么大的能量来唤起反抗或为宣传服务啊！人们可以认为，肖像画从一开始就会受到那些掌控意义之人的密切关注，而且受到更多限制，以至于传播得最广泛的肖像画只可能是那些大权在握者的画像。
这让人们相信，为了研究肖像画，没有什么比传承文明与延续世纪更令人信服的途径了，社会和宗教的结构对其各种可能的形式产生直接影响，并且有时反过来为它们增光添彩。除了古希腊哲学、古罗马道德以及基督教尝试或梦想的爱之体验的记忆，还有什么更好的光谱仪能被用来理解半身画像上的一个眼神、平滑的额头以及紧闭的嘴唇呢？在雅典，在古典文化的鼎盛时期，那些决定这一文化之人，雕塑家以及思想家，在尘世层面上只看到虚无，身体在连续的出生、生存与死亡之中维系着存在。他们只在心智的伟大形式以及成功思考这些形式的精神行动中找到现实：这使同自身关系最亲密的个体成为一种形式的内化——从而使它与造型艺术研究高度相似，后者同样十分关注比例和数量的研究——但将使肖像画家只停留在某些存在方式以及言说它们的符号上。像多立克柱一样的外观，线条中的对称性，暗示精神宁静的没有冲突的隆起部分：在这种风格中，即使不是过滤和重新设置，整个网络也都是为了理解脸部实际上呈现的明显更为复杂的事物；而模型的外观背离了矛盾，或者保留着日常生活的痕迹，将不会引起那些雕塑家的兴趣——而是一些灵魂建筑师的兴趣——后者意欲为一种思想服务，如若它并非狂热的信仰者。事实上，就算是这样的肖像画也不大可能引起他们的关注，因为个体性的过度抵制，以至于在他们看来，这就像在抵达理念过程中的可疑举动，进而成为一种次要的类型。更确切地说是宙克西斯
通过比较好几个非常漂亮的年轻女子而推断出的理想形象。西方艺术在其早期并不以过去的存在为基础，而正因为它是过去的；也正基于此，它仍未接受在表现脸部的设想中潜在的挑战。
正是在希腊化时期以及在罗马，继承了伊特鲁里亚人的传统，个人的自身存在，这一既不可消除又独一无二的事实，成为受到特别关注的对象，在罗马酝酿，而后表现在将死者特征印记于面具上的习惯之中，这些面具在葬礼及后来的家庭生活中象征着死者。这种做法甚至表明，在这些社会和思想的场所中，人们在多大程度上接受在图像中感知并保留个体的真实性：因为葬礼中的面具通常最有可能定格在晚年的标记上，这加剧了差异，并最终为它们增添另一种独特性的符号，个人的历史，这便是他的命运。在这些习俗的影响下，许多罗马半身画像，甚至那些用白色大理石雕刻的半身像，都为我们保存了一些面孔，这些面孔似乎是一个即将言说的生命的在场，一个人们以为在灰色的死者群体中隐约瞥见的生命的在场。
无论如何，罗马肖像画摆脱了古典的理想化，而代价是必须将另一种规范纳入它的形象之中。共和社会及后来的帝国社会具有如此强大的影响力，它的价值观、准则、历史教育和法律教育被社会成员中的公民们积极接受——正如人们定制半身像时的情形一样——以致道德、意志、法律对个体的支配，以及对后者的有力接受，在罗马产生的艺术中是一些持续不断的参照，一些几乎强制的征象。颜容 [1] ——源自意愿 [2] ，我希望——胜过外表 [3] ，那种外在的相似性，因而它又像一个滤镜，远离我们，即使不算脸部本身，模特也一定已经构成，至少是在其中可能显露的某些事物：这种表达的灵活性在过往的瞬间让人看到，童年依然鲜活，还有它的幻想，与它自身完全相符的梦想，它的虔诚，沉醉于爱情的本领。罗马肖像画是道德化的，这使它无法真正成为与某个人的相遇——如果人们愿意的话——使人们对于人类是什么的理念在深度和潜在性上变得贫乏。正是基于这种法律至上的思想，反过来却是基督教取得胜利，这样一种恩赐的思想，“万物皆应被爱”的思想，引起肖像画概念的嬗变。
宗教宣称个体存在是被委以绝对性的无限之爱的对象，然而在最初的几个世纪里，宗教并不鼓励忠实于个人特殊性的肖像画，实际上它根本就不希望有人制作肖像画。对它而言，个人似乎是唯一的真实；的确如此，但因为神圣之爱发展至此，理应对其他生命存在产生影响：这些光线在镜中毫发无损地反射出来，也许将在经过时耗尽那些外在的、社会的甚至身体的样貌，它们源自瞬间笼罩下的灵魂的存在。因此，当深刻的“我”（Je）从法律、哲学、一般道德以及字面的语言中解脱时，它就像一团火，脸部的特征陷于其中，仿佛过往年月的枯叶般，在直观上的标志既有康斯坦丁
的头颅，帝王肖像的突然大开，也有地下墓穴的粗糙岩壁上祈祷像的侧影。在他们脸上，在向天空举起的双臂间，人们只看见在令人迷狂的劫持瞬间所遗留的过往事物：这一次感受到这一点的不再是人类的对话者以及功力深厚的肖像画家，而是上帝自身，在他聆听谢恩祷告之歌的时候。
因此，基督教似乎并不是为了革新对人脸的再现，而更像是在对其象征符号、天堂葡萄树的叶饰以及耶稣的简单轮廓的不懈而快乐的重复中，宣布形象化图像的终结。然而，正是在它的符号之下，发生了一种颠覆，既令人惊讶又让人感动，将以最具体的形式并根据与他者相遇的强度来揭示人类面孔，这一强度从未在某个雕塑或绘画作品中出现过。
这仅仅是一个符合逻辑的事件。可以想象，从新的信仰开启之初，它可能早在许多个世纪前就已经发生了：同样可能的是，在早已被毁坏却努力想重获新生的西方教堂里，公元1000年后小城和乡村的手工艺人，那些在最平凡的人群中出生、受苦与死亡的人，取代了古代城邦博学而审慎的艺术家。宗教告诉石匠和雕刻家，爱就是一切，因而他们中的一些人懂得如何在擦肩而过的各类人群中，比如在一些母亲的脸上，辨别出爱的表达、爱的效用、爱的教育价值及其平复心境的征象。而当他们必须在十字架上雕刻圣母或基督的时候，他们将会自然而然地通过从真实特征上汇聚的表现力来充实这些形象的记忆，即使他们并未以任何方式最终确定是什么让他们在最初观察到的人身上发现某个特殊的形象。因此，一些面孔并非肖像画，而是仿佛从忧伤的眼神和微笑深处浮现的真实经历；勃艮第或奥弗涅的圣母像，让人感觉曾在身着黑衣的农妇中间遇见过，她们用永恒的举止为消失的乡村披上大衣。我们过往的宗教并不重视个体，因为个体思考并渴望一个“自我”，后者热衷于其差异，但宗教明白那些巨大的冲动，甚至是激情，这使其艺术向生命存在的在场敞开，向那些用它们呈现相遇瞬间之目光的事物敞开，那些瞬间可以称之为唯一的真实。
不过，仍然被排斥于当时的绘画或雕塑之外的，是那种似乎仅仅以外在方式言说个体的东西，尽管它是个人的并且能够被一种超越感觉的光线照亮。我们来说一说线条的偶然性。这一身体自身的特点，宗教认为它只不过是早已充斥着死亡的灵魂的遗物。直到哥特时代，艺术家几乎都没有尝试过从危险角度出发去调配那些元素，从而让某人显现为他自身而非其他任何人；而这个人渴望其画像，看起来就像是对虚无和罪恶本身的纵容。以国王为例，有必要制作一幅画像，因为他是国王，确切地说是一个要展示出亲近臣民的公众形象，模特与艺术家会格外重视强调——我想到的是“好人约翰”
，但对很久以后的查理七世和让·富凯
同样适用——人们并不想欣赏这张面孔；不，它只作为偶然性所赐之物而被接受，正如神父要求的那样，是备受鄙视的骆驼毛的外衣
：这就解释了那些作品中如此令人不悦的“写实性”。在富凯的作品里，设想和技巧已经是文艺复兴时期的现象，但精神上仍停留在中世纪。
[1] 原文为拉丁语 vultus 。
[2] 原文为拉丁语 volo 。
[3] 原文为拉丁语 facies 。