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江湖艺人是江湖人中一个特殊的阶层。上面在谈到江湖人的主体——游民时，强调游民有着与宗法人不同的性格和思想意识，这是由他们的生活方式和独特的经历决定的。游民在江湖日久，经过磨炼之后逐渐形成游民意识、游民文化，并通过江湖艺人创作的文艺作品固化下来，反过来又对游民发生影响，逐渐启发了游民的自觉，促使他们成熟起来，由游民转变成了为谋生奔走的江湖人。因此江湖艺人是使游民文化得以成熟、扩大、流传的关键的一群。世世代代都有游民，游民旋生旋灭，除了让人们知道曾有过干大事的陈胜、吴广外，对后世很少有影响，到了宋代，情况不同了，其根本原因就在于有了江湖艺人。
最初，专业的演艺人员只活跃于宫廷，是娱乐统治者的。他们是宫廷奴隶，为君王和宫廷之内的主子们演出，让他们开心一笑。史籍上很少有关于民间专业艺人的记载，任二北先生编著的《优语录》是收录各代艺人语录的，书中所收宋代以前的艺人绝大多数都是宫廷优人。这些人可能因为一句话得到君王的欣赏，获得大量的赏赐；也可能因为一句话不当，掉了脑袋。他们不管有多风光，出入朝堂，揶揄公卿，金殿显贵，甚至为史官所关注，但其地位是很低下的。司马迁在《答任少卿书》中说“文史星历，近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优所畜，流俗之所轻也”。注意“倡优所畜”这句话，“倡优”也就是艺人，他们的卑贱是不言而喻的，像倡优那样蓄养，对于有自尊的人来说，没有比这更可怜的了。
除了宫廷外，王侯、贵族、豪强以及仕宦之家养伎乐、女乐也是自古有之的。从历代诗文记载看，以唐代为最盛，因为唐代特别规定了官吏可以按照品级享有女乐。唐中宗神龙二年（706）九月敕，“三品以上，听有女乐一部，五品以上，女乐不过三人，皆不得有钟磬”
。对于有功之臣，朝廷的奖赏之中往往有女乐。“天宝十载九月二日敕，五品以上正员清官，诸道节度使及太守等，并听当家畜丝竹，以展欢娱，行乐盛时，覃及中外。”
不仅赏赐，还鼓励官员购置“女乐”。诗人白居易的“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”是尽人皆知的，樊素、小蛮都是他花钱买得并由他训练出来的歌女。
“君子之泽，五世而斩”，诸侯贵族的府邸也好，皇帝宫廷也好，都没有永远不变的。社会动乱，原有的社会等级解体，府邸的败落，宫廷的崩坏，都会使得一部分倡优伎乐流落于民间，觅食于江湖之上，不少艺人还是以他们的技艺谋生的。唐代诗人杜甫晚年的作品《观公孙大娘弟子舞剑器行》中就写了唐玄宗时梨园弟子（也就是宫廷艺人）公孙大娘的弟子李十二娘流落到夔州，在宴会上献艺，使得与宴者想起了开元盛世。开元时名闻朝野的宫廷歌手李龟年，杜甫在洛阳长安都听到过他的演唱。安史之乱期间，李龟年流落到当时尚是荒蛮之地的湖南，“每遇良辰胜景，常为人歌数阕，座上闻之，莫不掩泣罢酒”
。杜甫为此写了《江南逢李龟年》，有“正是江南好风景，落花时节又逢君”的名句。当然出现这种情况不只是安史之乱后，只要有大规模的社会动乱和改朝换代，必然使宫廷和贵族豪门的艺人流落民间。所以宋代以前的艺人，虽然多被朝廷、贵府所垄断，但还是有一些流落在民间的。不过那时宫廷或贵府蓄养的艺人流落民间，其艺术也就走到了尽头。女艺人大多是“老大嫁作商人妇”；男艺人则采取各种方式谋生，献艺大多也是偶一为之。就像中唐时诗人元稹在浙东做节度使时所说：“乃有俳优周季南、季崇，及妻刘采春，自淮甸而来，善弄《陆参军》，歌声彻云。”因为宋代以前艺术的市场还远未形成，不要说京城以外的荒村小镇，就是东西两京、“扬一益二”这唐代四个特大城市，其中有多少艺术市场（除了与出卖色相结合的女伎）？艺人服务的对象多是达官贵人，那些面向广大民众的，往往是宗教的为劝善和为了宣传教义而推出的通俗性演出。
到了宋代，工商业的发达，经济的繁荣，导致城市建制的变化（从大城套小城的城坊制变为开通坊墙、街道纵横的街巷制）和城市人口激增。北宋超过十万以上人口的城市有十多个，首都开封汴京人口在百万以上。除了皇室贵族有自己单独享用的娱乐以外，广大的城市居民也有娱乐的需求。特别是在城市居住的贵族和各级官员享受着优厚的待遇，有进行娱乐消费的能力。大量驻防城市的禁军，许多是带家属的，他们也有对精神愉悦的追求。这种具有很强消费能力的需求，自然会刺激艺术市场的兴起。
艺人从哪里来呢？如果期待从宫廷、贵府淘汰下来的艺人转为民间服务，这是不现实的。何况太平年代，宫廷、贵府艺术消费的需求比民间更旺。于是，卖方从来都是为买方而存在的这个市场规则起作用了，民间艺人逐渐从各行各业中涌现出来，他们承担起了娱乐城市居民的工作。
那时还没有培养艺人的各种技艺艺术院校，历代艺术创作和表演的经验也很少以文字方式传承。通过师傅、徒弟口传心授方式传承艺术经验的又多被宫廷与贵府所养，在社会底层很少能看到他们的身影。因此，我们看到的是初创的民间艺人，他们筚路蓝缕，以启山林，一切都要自己来。由于需求旺盛，投入此业者多，在北宋期间通俗文艺突然呈现出特别繁荣的景象。不仅艺人多，演出的艺术品类也多，除了我们熟悉的说话讲史、诸宫调、杂剧、俗讲等外，各种通俗的曲艺形式有数十种之多。这些民间艺人大体可以分作两类，一是相对比较稳定，在城市中固定的瓦子里献艺，可称作“瓦舍艺人”或“勾栏艺人”。如熙宁、元祐年间在都城汴京“说诨话”（类似单口相声）的张寿一待就是三十几年：
往岁，有丞相薨于位者，有无名子嘲之。时出厚赏，购捕造谤。或疑张寿山人为之，捕送府。府尹诘之，寿云：“某乃于都下三十余年，但生而为十七字诗，鬻钱以糊口，安敢嘲大臣。纵使某为，安能如此著题。”府尹大笑，遣去。
张寿说的“十七字诗”类似现在的“三句半”，官府怀疑他嘲弄宰相之死，他才做了这个辩解。另外一种是冲州撞府路歧艺人，这种艺人大多是技艺较差，不叫座，会的东西也少，很难长期在一个地方演出，于是，他们选择了走，奔波于各地。元杂剧《刘千病打独角牛》跑江湖的折拆驴定场诗云：
路歧歧路两悠悠，
不到天涯未肯休。
有人学的轻巧艺，
敢走南州共北州。
这类人更苦，不仅在江湖上风餐露宿，而且路上的劫匪、歇宿的黑店，特别是各地的“地头蛇”都对路歧人的生命和演出构成威胁。当然江湖生活也使他们增长了应付能力和对生活的理解与认识，甚至提高了艺术水平，最后在大城市的瓦舍勾栏中能有一席之地，路歧人变成了瓦舍艺人。瓦舍艺人由于艺术水平的下降，由于长时间生活在大城市，生活狭隘，不能出新了，也会舍弃城市奔走各地。当然由于社会动乱、战乱，城市萧条，没有市场了，更会使大批的瓦舍艺人成为路歧人。然而不管是瓦舍艺人还是路歧人，我都定义为江湖艺人，而且是中国表演艺术史上的第一代江湖艺人。
为什么定义瓦舍艺人、路歧艺人这些生活在社会底层的民间艺人为江湖艺人呢？
我认为这是由他们的生活经历决定的。两宋活跃于城镇的民间艺人，无论是献艺于瓦舍勾栏也好，还是冲州撞府打野呵做路歧艺人也好，他们都是从游民转变来的。他们也与其他游民一样，脱离宗法的控制和保护，被宗法网络抛离出来，走上了一条不确定的生活之路，此后他们过的多是没有稳定收入、没有固定居址和固定职业的极不安定的生活。游民是江湖人的主体，作为游民的民间艺人自然也是江湖人。这些艺人不是为某个特定的人家或特定地方服务，他们是流动的，在江湖上奔波，接受江湖的考验。即使是在瓦舍勾栏献艺的艺人，看似稳定了，但他们时时有可能被排斥出去，到江湖上闯荡，也有可能被地头蛇或官府欺压。上面举的张寿山人的例子，也说明了艺人没有任何保护的处境。
我们从一些通俗小说中看到，一些民间艺人也是先成游民后为艺人的。《水浒传》中的金翠莲自述说：“奴家是东京人氏，因同父母来这渭州投奔亲眷，不想搬移南京去了。母亲在客店里染病身故。”后来遂被“镇关西”郑屠强占为妾，又被郑的大妻赶出家门，郑又迫使他们“还钱”，“没计奈何，父亲自小教得奴家些小曲儿，来这里酒楼上赶座子。每日但得些钱来，将大半还他，留些少子父们盘缠”。书虽是明代所写，故事必有宋代渊源。另外一篇宋代话本《汪信之一死救全家》讲兄弟汪革（字信之）与哥哥汪孚赌气离家出走：
径走出门，口里说道：“不致千金，誓不还乡！”身边只带得一把雨伞，并无财物，思想：“那里去好？我闻得人说，淮庆一路有耕冶可业，甚好经营。且到彼地，再作道理。只是没有盘缠。”心生一计：自小学得些枪棒拳法在身，那时抓缚衣袖，做个把势模样。逢着马头聚处，使几路空拳，将这伞权为枪棒，撇个架子，一般有人喝采，赍发几文钱，将就买些酒饭用度。
汪革离家后只有一把雨伞，别无财物，也成了游民，幸亏他学过武术，便以卖艺为生，得以到达他想开辟自己事业的地方——宿松。
另外，我们还可以从一些具体艺人身份的演变中看出他们是来自社会底层的游民。城市繁荣，一些脱离了宗法的人到城市来谋生，本是出卖劳动力或做小商小贩，他们或是爱好艺术，或是发现了自己有这方面的才能，而这又足以维持自己生活的时候，他们下海当了艺人。这一点我们从一些艺人的绰号上就可以发现，如《东京梦华录》（记汴京开封）、《西湖老人繁胜录》、《都城纪胜》、《梦粱录》、《武林旧事》（记临安杭州）等书中所记载的艺人有枣儿徐二郎、酒李一郎、粥张二、估衣毛三、仓张三、熬肝朱、极绦张茂、尹常卖等。为什么这些艺人都有个绰号呢？这些绰号就是他们做艺人之前的职业。他们从艺之前可能就是卖枣儿的、卖酒的、卖粥的、卖估衣的、管粮仓的、卖炒肝儿的、织绦子的、走街串巷的小商贩等，以前的职业成了区别他们的标志。这些说明，北宋、南宋之间通俗文艺兴起，对于艺人需求量很大，所以才能从其他行业中吸取人才。这与后代有传承、有明确规则的江湖艺人还是有很大区别的。
我推测他们大多不是城市中最初的定居者，而是脱离了宗法网络、从农村进入城市谋生的游民（类似现在从农村涌入城市的农民工）。从这些绰号还可以看出这些艺人原先从事的行当，没有什么高贵、稳定的职业，而且多处于社会底层。他们活动于城乡之间，熟悉生活，有闯荡能力和进击精神，能够在城中的瓦舍勾栏献艺固然不错，如果做个流浪艺人，他们也不会把“江湖”视为畏途。实际上也就是由这些在江湖上奋斗、争夺生存和发展权利的人构成了江湖。江湖造就了一代又一代艺人，这些艺人们也把培养适应和应付“江湖”的能力作为自己一种必备的功课去学习。
金、元南戏中有一出《宦门子弟错立身》，写的是金国故事，描写一个宦门子弟完颜寿马因沉迷于戏曲表演，又爱上了山东东平府散乐艺人王金榜，遂冲破了父亲河南府同知完颜永康的阻挠，抛弃了优越的富贵生活和为官做宦的个人前途，追随王金榜的戏班一直从河南到山东。一路上，乞讨为生，“模样似乞丐，盖纸被。日里去街头，教他求衣食。夜里弯蜷楼下睡”。经历了千辛万苦，王金榜的父亲才开口建议他“不争你要来我家，我孩儿要招个做杂剧的”。然而马上又在考试中设置了重重障碍刁难他，看他是不是吃江湖这碗饭的材料。先问他会演什么戏，寿马回答：
我做《朱砂担浮沤记》《关大王单刀会》；做《管宁割席》破体儿；《相府院》扮张飞；《三夺槊》扮尉迟敬德；做《陈驴儿风雪包待制》；吃推勘《柳成错背妻》；要扮宰相做《伊尹扶汤》；学子弟做《螺蛳末泥》。
这还不成，又说要招“做院本的”，希望他会创作，寿马过关了；又说“只招写掌记的”，希望他在剧团兼任写写算算，寿马能成；又说“招个擂鼓吹笛的”，小剧团演员大多要兼任文武场，寿马也通过了。可见那时跑江湖、作艺人虽属“贱业”，但每个艺人都是拳打脚踢，一个人当几个人用。那些身份高贵的人几个能干得了呢？经过多方刁难，寿马总算进了班子，从此开始了正式的江湖生活。
江湖生活的第一考验是走路，“路歧歧路两悠悠，不到天涯未肯休。这的是子弟下场头，挑行李怎禁生受”。不是空身走，要背上行头道具，要挑担子。第二考验是放下架子“撞府共冲州，遍走江湖之游。身为女婿，只得忍耻含羞”，“休休，提起泪交流，那更担儿说重心忧。我亲朋知道，真个笑破人口”。最后拉下脸儿来，都能接受了。“背杖鼓有何羞！提行头怕甚的”，颇有些江湖任我行的意思，成为一个坦坦然然的江湖人。是爱情的力量促使完颜寿马勇于完成从宦门子弟到江湖人的转变，正像戏中所唱的：“只得同欢共乐同鸳被，冲州撞府，求衣觅食”，“我和你同心意，愿得百岁镇相随，尽老今生不暂离”。当然最后完颜永康原谅了儿子，接纳了儿媳。永康与郑元和的父亲郑公弼不同，郑公弼宁肯打死儿子也不能让他丢人现眼。这可能与女真贵族汉化程度不深有关。
这个故事生动地再现了江湖艺人成长的过程，只是社会给江湖带来的艰辛写得少了些。因为《宦门子弟错立身》还只是经过大量删节的残本，我想全本当不会缺少这方面的描写，只是我们看不到了。
不仅古代江湖艺人如此，近世的江湖艺人也是如此，跑的地方越多，才越被江湖人尊重。
20世纪在江湖艺人中流行着一首《西江月》，用于同行之间“盘道”与认同，也表达了自己的志向。其上半阕说：“一块醒木为业，扇子一把生涯。江河湖海便为家，万丈风涛不怕。”
的确，艺人们尽管有经验、有智慧、有勇气奔走四方，但他们面对的不仅是自然界的江湖风浪，更多的还要受到各地有势力者的刁难和侵扰。这些有势力者可能属于官方主流社会，也可能是地方宗族势力，但更多还是其他江湖人在那里聚集起来的势力。江湖人与江湖人的斗法（所谓“盘道”）更为激烈，非得分出个上下高低不可，因为这涉及江湖这碗饭到底是谁吃的问题。然而江湖人之间的冲突，不是增大了他们之间的差别，而是把双方磨合得更相像，正因为相像，所以争夺得更为激烈。
江湖人不管是出在哪个地域，他们给主流社会一个统一的印象。我们一看到某人就知道他是江湖人，一看到某人的言行有江湖气，就是江湖人共同的风貌长期给我们熏染的结果。江湖人之所以有这种共同性，除了他们经济地位、社会地位的共同性以外，也与他们之间长久地争斗与磨合分不开。因为有了共同性，所以他们都称自己为江湖艺人。直到现在港台一些从事表演的艺员，仍然认为自己是江湖艺人。
通俗文艺就是市场文艺，它是作为商品向人们出售的。这种文艺是随着两宋工商业的发达而发展起来的，江湖艺人就是靠出售通俗文艺吃饭的。他们不仅仅是通俗文艺的表演者，也是创作者（当然表演本身也是二度创作，这里的“创作”指故事的原作，前面说的完颜寿马不就是会演也会写吗）。传统通俗小说中有相当一部分是江湖艺人的作品，传统戏曲和曲艺也是一样。因此考察中国通俗文艺发展史，在研究作者时，江湖也是不能逃避的。那些用“民间”一词概括这类艺人的做法往往不能反映江湖艺人的本质特征，从而也不能揭示江湖艺人作品真正的思想内涵。当然江湖艺人不是官，也可以用“民间”来表述，但中国古代是宗法社会，真正的“民间”乃是宗法农民，江湖艺人通过其作品所传达出的思想意识是不能代表宗法农民的，而且两者之间有极大的差别。真正反映宗法农民意识的，乃是“牛郎织女”“孟姜女哭长城”之类的民间传说，和许许多多反映他们想法和生活的诗文。这些反映的是男耕女织生活的完美和反暴政、要求轻徭薄赋的理想。而江湖艺人创作或参与创作的小说戏曲等所反映出的思想意识与农民有极大的差异，特别对于“江湖”，宗法农民就不能理解。他们理想的生活是男耕女织，是“三十亩地一头牛，老婆孩子热炕头”，是和平宁静，而江湖的争斗、江湖的黑暗、江湖的机巧、江湖的残酷完全是他们所不能理解和接受的。农民与游民的差别正像李逵与他的哥哥李达的差别一样，李逵贸然回家，李达是要把他拿下的。江湖人的思想与宗法制度下的民间思想（宗法社会的民间思想基本上是儒家思想，再夹杂一些佛教与道教的通俗思想）是南辕北辙的，怎能用“民间艺人”一词就把江湖艺人的特质涂抹掉了呢？
从历史上看，作为侠客、造反者、游民、社会边缘人乃至艺人游走、生活和奋斗的江湖也确实存在过。它是这些零余者、流浪者、失意者的共同的社会，因为它受到统治者的打压和主流社会的排挤，所以呈隐性状态。江湖就其本质说乃是游离出主流社会之外的人活动的空间，它与主流社会有一种互动关系，这种关系甚至影响了中国的历史进程。因此，对于江湖的研究不仅具有文学的意义，也包含有历史学、社会学的意义。由江湖艺人创作和演出并反映游民、江湖人生活和理想的文艺作品，也在“组织”和丰富着江湖，使得江湖的性格日益凸显、江湖规则日益明晰，于是江湖也在召唤更多的游民、社会边缘人投入其中。《水浒传》与它的衍生作品正是这样一种反映游民、江湖人生活、奋斗与理想的通俗文艺作品，它在社会史、文化史上的影响是难以估量的。