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初次与波德莱尔见面大约是1849年年中，那时我们都住在皮莫丹府邸
。府邸旁有一幢怪兮兮的费尔南·波瓦萨
公寓，其厚厚的夹壁墙内藏有隐秘的梯级通道将两栋建筑彼此相连，大概很久以前洛赞爵爷
钟爱过的那些美人儿的幽魂如今还游荡其间吧。那时，一代佳丽玛丽克丝
就住在这里，她年轻时曾是谢弗
《迷娘》（
Mignon
）的原型，后来又做过保罗·德拉罗什
《分发桂冠的荣耀女神》（
La Gloire distribuant des couronnes
）的模特儿。还有一位美人儿
也住在这儿，当年全盛时期她曾是奥古斯特·克莱桑热的雕刻《被蛇咬住的女人》
(2)
的模特——在那尊大理石雕像上，痛苦仿佛愉悦的高潮，伴之以生命的强烈悸动，那是雕刻刀从未抵达过的高度，此后恐怕也万难超越。
那时的夏尔·波德莱尔还是一位没有什么作品出版的才子，他踌躇满怀，执着的意愿令他的灵感倍于常人，不过他的大名早就在诗人和艺术家圈子内口耳相传了，大家都对其青睐有加，而1830年后出生的年轻一代似乎对他更寄予厚望。在那个神秘的、孕育着未来声望的圈子里，他被认为是最强有力的人选。我常听到别人谈起他，却还没读过他什么作品。他的外表惹人注目：一头漂亮的黑发，剪得很短；有几绺垂在白皙的额头上，仿佛撒拉逊人
的头盔；双眸的颜色如西班牙烟草，深邃而有神，或许稍显敏锐和专注；嘴巴掩映在柔顺如丝的髭须下，牙齿整齐洁白，唇部的曲线如达·芬奇画中的人物，性感而讥讽；鼻子纤巧高雅，略圆，鼻翼翕动，仿佛嗅着远方淡淡的馨香；深深的酒窝令下颏凸显，仿佛雕塑家收尾的最后一刀；面如傅粉，刮得细致干净，呈现出的青色与颧骨处透出的红润形成鲜明的对比；从衬衫翻领处露出的脖颈如女性般雅致白皙，领口系着窄窄的印度马德拉斯绸方格领结。他上穿闪亮的黑外套，下着栗色长裤，白袜，浅口漆皮鞋，着装精致整洁，无懈可击，带有简约的英式风格，似乎刻意与那类头戴软毡帽、身穿天鹅绒夹克、外罩红马甲、虬髯长须、头发蓬乱的搞艺术的人区别开来。这样的穿着既不时髦也不做作。夏尔·波德莱尔属于那类极有分寸感的浪荡子，他们会用砂纸打磨节日的华服，尽褪其崭新的奢华：这类奢华只有俗人才会看重，而真正的绅士则不屑于此。后来他把髭须也剃去了，因为他觉得那不过是另类“古风”的遗存，太过稚气，又有资产者的矜夸。卸掉所有这些累赘后，他的形象便让人想起了劳伦斯·斯特恩
(3)
——波德莱尔说话时习惯将拇指支着太阳穴，与那位英国幽默作家作品扉页上的肖像颇有些相似。这就是未来的《恶之花》作者留给我的最初印象。
我们可以在泰奥多尔·德·邦维尔的《巴黎新雕玉集》 (4) 中看到波德莱尔年轻时的形象，可以说，那是波德莱尔未涉足文学界之前的形象。邦维尔是诗人最亲密、最持久的朋友之一，我们都为失去波德莱尔这位朋友而痛心。我下面摘录的这段文字虽是散文，但其完美程度堪称最美的诗歌——邦维尔以其文字为我们描绘了一个不为人知且已泯没了的波德莱尔形象，而这一形象除却此书外绝无仅有：
埃米尔·德鲁阿
绘制的波德莱尔二十岁时的肖像是现代绘画中罕见的珍品。那时的波德莱尔，富有，快乐，受人喜爱，已经开始出名了。他最初创作的诗即为世界诗歌之都的巴黎所赞赏！哦，那是怎样一张圣洁之面孔的罕见实例啊！它融合了全部的运气、全部的力量和不可抗拒的诱惑力：清秀柔和的眉棱舒展如弓，东方韵味的眼睑色彩清淡而温暖；长长的眼眸乌黑深邃，饱含着无与伦比的激情，亲昵而专断，拥抱、质询和映射着周边的一切；由造化雕琢而成的鼻子优雅而讥讽，略圆，拱曲，让我们立刻想到了诗人的那句名诗：“我的灵魂在你秀发的芳香中荡漾，／仿佛他人的灵魂在音乐声中远航！
”那经过心灵美化而嘟起的嘴，此时带有一种粉嫩的肉色，令人想到鲜美的水果；下巴很圆，像一幅矜持的浮雕，如巴尔扎克的下颏那样有力；整个面部稍显苍白，温和而略带棕色，但隐隐透出美丽的蔷薇般的血色；刚刚冒出的髭须十分完美，将这张脸装饰得如同一尊年轻的神像；天庭挺括而饱满，器宇轩昂，额上覆着帕格尼尼
一样自然卷曲成波浪形的又黑又厚又可爱的头发，仿佛洒落于阿喀琉斯或安提诺乌斯
衣领上的一帘黑瀑！
对这样的肖像描述，我们不应该死抠字眼，因为它是借绘画和诗歌而美化的波德莱尔形象，其中必然含有双重理想化的成分；但就当时的情形而言，这段描写仍不失真诚与准确。夏尔·波德莱尔肯定有过他至善至美和英姿勃发的青年时代，我们可以通过这种忠实的描述而感知。一位诗人或艺术家能在其风华正茂时即为人所知，实属凤毛麟角。波德莱尔的声望是很久以后才到来的，而他的青春那时已然在苦其心志的研习中、在人生拼搏和激情折磨的过程中衰萎，留下的唯有一次次悲哀镌刻过的褪色、变形的面具，而每一次痛苦带给他的也只有挫折的屈辱或皱纹。正因为这幅肖像留下了他的青春之美，才会让我们难以忘怀。阿尔弗莱德·德·缪塞
年轻时也是如此。我们人人都会说腓比斯—阿波罗
是一头金发，而大卫
的圆浮雕几乎把他描绘成神，因而这幅奇特的肖像本身似乎并没有什么矫揉造作之处，只不过在其中羼杂了一丝异国情调而已，俨如从太阳宠爱的遥远国度散发出的一缕芬芳——据说波德莱尔曾在印度游历过很长时间，这本身便说明了许多问题
。
波德莱尔恪守严格的礼仪，这与其他艺术家不修边幅的习气恰成对比，可他谦恭的举止又往往近乎做作。他说话时字斟句酌，只使用过滤过的字眼，且以特殊的方式说出某些词语，似乎想为这些词语打上加重符，赋予其某种神秘的含义。他的嗓音也似乎有“斜体”和“大写”之分。当时，讽刺性的夸张在皮莫丹府邸很是风行，但被他蔑视为做戏和粗俗；可他自己却从不拒绝悖论与夸张。他会像普律多姆先生
(5)
以其陈词滥调谈论天气好坏那样，以一种非常随意、非常自然甚至是完全淡漠的口吻提出某个恶魔般的、骇人听闻的假设，或者是冷冰冰地、镇定自若地坚持某种无疑是荒唐的理论——他就是用这样一种严谨的方式来张扬自己的癖好的。其内心既不见乎言辞也不写在脸上，而是从一个特殊的角度去观察事物，这种角度改变了事物的轮廓，就像鸟瞰有别于水平观察一样，而且能从中抓住某些其他人难以察觉的关联——这些关联在逻辑上的怪异自会令人惊诧。他说话时很少打手势，即便有点儿手势，动作也很舒缓节制，且靠近自己的身体，因为他对法国南方人那种指手画脚很是反感。他也不喜欢高谈阔论，而英式冷漠似乎更适合他的品味。我们可以说他是一个沉湎于波希米亚生活方式
的浪荡子，但在这种生活方式中，他仍能保持自己的身份、自己的风格和对自我的信仰——举凡信奉布鲁梅尔
处世原则的人都大抵如此。
这就是我初逢波德莱尔时他留给我的印象，往事如昨，历历在目，完全可以凭记忆诉诸画笔。
当时，我们都坐在一间纯路易十四风格的大客厅里：护壁板金碧辉煌，色调赏心悦目，上楣饰有壁画，描绘着萨蒂尔穿过芦苇丛追逐水泽仙女的场景
，肯定是某个参与过朗贝尔府邸装修的勒絮尔或普桑的弟子根据当时的神话品味绘制的
。在纹理红白相间的巨型大理石壁炉上，安放着一座金象座钟，那头象酷肖勒布伦
战争画中的波鲁斯
战象，象背上驮着一座攻城塔，塔上镶嵌着蓝色的珐琅表盘。扶手椅和长沙发已然破旧，覆在上面的织锦椅罩——表现的是乌德里或德波尔特
描绘的狩猎场景——也已褪色。也是在这个客厅里，我们参加过大麻吸食者俱乐部的活动——我们都是这个俱乐部的成员——我曾在一篇文章中描述过这个俱乐部带来的迷醉、幻觉和梦境以及随之而来的深深的沮丧感，在此就恕不赘述了。
上面已经提到，这栋公寓的主人是费尔南·波瓦萨，他有一头短短的金黄色卷发，灰色的眼眸闪烁着光芒和智慧，面庞白里透红，红润的双唇，珍珠般的贝齿，这一切似乎都见证着鲁本斯画作中那些健康而快乐的人物，并且预示着他将有常人难以享受的长寿。可是，唉！又有谁能预测每个人的命运呢？波瓦萨，这个幸福条件应有尽有的人，却连富家子弟那种“愉悦之痛苦”（la joyeuse misère）都没享受到便在历尽折磨后于几年前撒手人寰了，他的病很像导致波德莱尔早逝的那种病。波瓦萨是个天赋异禀的男子汉，他心灵最开放，对绘画、诗歌、音乐都有惊人的理解力，但他身上“玩儿票”（dilettante）的成分多于艺术家的成分。他耗费了太多时间去赞赏别人的作品，他在酷爱艺术中消磨掉了自己的一生。毫无疑问，倘若“迫不得已”（la nécessité）能以其铁腕相逼，他断会成为一位杰出的画家。他的油画《从俄罗斯撤退片段》
(6)
在沙龙画展上获得的成功便是他未来功成名就的可靠保证。可是，他虽未放弃绘画，却又心有旁骛地从事其他艺术活动：演奏小提琴，组织四重奏演出，钻研巴赫、贝多芬、梅耶贝尔
、门德尔松的总谱，学习各种语言，撰写评论文章，还创作过一些很可爱的十四行诗。他是艺术领域里的享乐之徒，没有人能像他那样精到、热情和敏锐地欣赏艺术杰作；可他在欣赏“美”的同时却忘掉了自己动手去表现“美”，他对“美”的感受是如此深刻，却以为自己在叹羡之余便已然创造了“美”。他的言谈可爱风趣，不乏独创见地，且具有少见的创造词汇和各式各样稀奇古怪语句的天赋，言语中充满了意大利式的奇思（
concetti
）和西班牙式的祈祷（
ayudezzas
），此刻，我眼前浮现出卡洛
那副异想天开、优雅而可笑地装腔作势的面孔。他像波德莱尔一样耽于某些新奇的感官体验，尽管这方面的追求有风险，可他仍要去那人造天堂（
paradis artificiels
）游历一番，终至为其虚幻的狂喜付出了昂贵的代价：毫无疑问，由于滥用大麻之类的兴奋剂，他原本十分强健的身体迅速崩溃了。在评述我与波瓦萨两人已故的共同朋友的一生及其全部作品之前，先对波瓦萨本人——他与我们同住一个屋檐下，是我们青年时代的朋友，一位荣耀在其美好岁月并未光顾的朋友，一位因其太喜爱别人的作品而顾不上构思自己作品的浪漫主义者——表示些许缅怀之意，并以此作为本文的开篇，应该不算是多余的吧。
和波德莱尔见面那天，雕刻家让—雅克·费歇尔
也在座。费歇尔的手艺与让·古戎、日耳曼·皮隆和本韦努托·切利尼
一脉相承，其作品充满趣味、创新和优雅，至今无人超越。这些作品如今几乎见不到了，全被工商业主垄断了，并冠以他的名字高价出售给那些富有的爱好者——的确也算是实至名归。费歇尔除了雕刻的天赋之外，还善于模仿，其惟妙惟肖的程度连演员也自愧弗如。他自纂的那段“布里戴中士与炮手皮图的喜剧对话”（
comiques dialogues du sergent Bridais et du fusilier Pitou
）至今仍令人捧腹。费歇尔最先去世，那天在皮莫丹府邸聚会的四位艺术家，如今只有我还苟活于世。
玛丽克丝像往常一样斜靠在长沙发上，肘部支着一个软垫，一动不动，慵懒地倾听波德莱尔的奇谈怪论，那副纯粹得近乎东方人的面孔上没有丝毫惊讶的表情。她穿着一条白色长裙，上面古怪地点缀着血珠儿般的红点，手里还不停地将戒指从左手戴到右手，再从右手戴回左手。她的双手与她姣好的身材保持得同样完美。
窗边坐着那位“被蛇咬住的女人”（在此恕不披露她的真名），她已将黑色的蕾丝披风和小巧玲珑的绿色头兜扔在一张靠背椅上，就像从来不在意修饰的露西·奥凯或博德兰夫人一样
，亮出了一头迷人的、湿漉漉的浅栗色秀发，因为她刚刚游泳回来，全身裹在薄纱织物中，犹如水泽仙女散发着沐浴后清爽的香气。她以自己的眼神和微笑鼓励着锋利的言谈，时而插进几句话，或加揶揄，或表赞赏，让每个人谈锋更健。
这些美好、悠闲的时光已一去不复返了：当诗人、艺术家和美丽的女士们聚在一起谈论艺术、文学和爱情时，就仿佛薄伽丘《十日谈》里的场景。如今，这个自由、融洽的朋友圈早已因岁月、死亡和生活的苛求而灰飞烟灭，但对有幸进入过这个圈子的人来说，这些记忆十分珍贵。走笔至此，我也不禁为之长叹。
这次见面后不久，波德莱尔带着一本诗集来看我，是两位朋友托他送给我的。他本人在一篇文学评述 (7) 中记述了这次来访，并在文中对我表达了殷殷情意，我不好意思在此转述。从那以后，我们的友谊便开始了。波德莱尔的成功完全靠他自己的努力及其独创性，但他总是以蒙受厚爱的弟子之礼来感激对他报以同情之心的师长，即便在最亲密的时刻，他也绝不会忽略这种我总觉稍显过分的敬意，如果能免去这套礼数，我可能会更心安理得一些。他不仅多次在口头上如此表示，更是以优雅的方式在《恶之花》扉页上将这部诗集题献给我，以此表达他全部的诗情与爱心。
我之所以强调这些细节，并非像有人所说它们有多大价值，而是可以从中梳理出波德莱尔灵魂中不为人知的一面。有的人总想方设法把这位诗人描写成撒旦，说他的本性就醉心于“恶”与堕落的东西（当然是从文学层面去理解），其实，他是最懂得爱和赞赏别人的人，而撒旦则既不懂得赞赏也不懂得爱：光明会让他觉得受到伤害，荣耀会让他觉得无法忍受，所以只能用蝙蝠翅膀蒙住自己的双眼。然而，即便在狂热的浪漫主义时代，也没有人像波德莱尔那样对大师们表现出如此崇高的敬意和赞美，他总是时刻准备着给予那些值得赞扬的人以中肯的夸赞，从未因此而产生甘做门生的自卑，也没有迷信盲从的成分，因为他本人就是一位大师，他有自己的王国、自己的臣民和自己创造的宝藏。
在描绘过波德莱尔青春年少和全盛时期的两个形象之后，或许有必要再介绍一下他最后岁月里的一些情况：那时，死神已向他伸出魔爪，封印了他的嘴巴，他已经完全不能讲话了。他的脸庞消瘦下来，似乎更超凡脱俗；两只眼睛显得更大了，鼻子也好像更为精巧、线条更加分明；双唇神秘地紧闭着，仿佛要坚守住某些冷嘲热讽的秘密。过去脸颊上的血色已让位于疲惫不堪的黄褐色，而稍许发亮的印堂则证明他已赢得了伟大与庄严之相，可以说有如坚硬的大理石雕凿出的一样。原来那满头柔丝般的长长卷发已经稀疏灰白，披散在这张逐渐老去的年轻面孔上，让人觉得就像是一位神职人员。
夏尔·波德莱尔，1821年4月21日
生于巴黎奥特弗耶街（rue Hautefeuille）的一所老宅里，老宅拐角处有一座圆锥形塔楼。由于巴黎的市政管理者太喜欢平直宽阔的街道，所以这所老宅如今已消失了。他的父亲老波德莱尔是孔多塞和卡巴尼斯的好友
，才华出众，受过良好教育，恪守18世纪的礼仪，共和时代那种桀骜不驯的习气并未让这种礼仪消失殆尽——这一特质在诗人身上强烈地再现出来，因为他始终保持着恭敬和极端礼貌的风度。青少年时期的波德莱尔似乎并没有表现出多少出类拔萃之处，在学校里也未获得过多少奖项，甚至通过中学毕业会考都有很大困难，他拿到的只是肄业文凭。这个男孩子心思细腻，智力敏锐，可一旦遭遇某些意想不到的问题困扰，便大抵呆若白痴。我们无意将这种笨拙当作聪明的标志。获奖者或许也有诸多才华，但希冀通过考试发现这些才华却只能是一厢情愿。这个读书时常常注意力不集中且时有怠惰，或者说过于关注其他方面的中学生，这个真正的人，便这样慢慢地长大了，连他的老师和家长都无法察觉成长的具体过程。老波德莱尔去世后，他的妻子（即夏尔的母亲）改嫁了欧皮克将军——这位将军后来出任过法国驻君士坦丁堡大使。对于年轻的波德莱尔从事文学事业的愿望，这个家庭从一开始便有争论。哎，当致命的诗歌天赋在自己儿子的身上显现出来时，这对父母的忧惧该是多么正常啊！而且，纵观诗人的一生，我觉得又怎能去责怪这对父母愚蠢和平庸呢？他们的担心并非毫无道理。一旦把自己的一生托付给文学事业，将会是怎样的一种悲哀、惨淡和动荡不安的生活啊，更不用说金钱方面的麻烦了！自打许下这一誓愿的第一天起，这个人就应该想到自己已经与大众隔绝：其自身的运转便停止了；他不再生活；他变成了生活的观察者。所有情感到了他那里都变成了分析的动机。不知不觉地，他便具有了两重性，一旦没有其他主题可供分析，他便开始窥视自己。如果找不到一具可供解剖的尸体，他便自己躺上黑色的大理石解剖台，就像文学中经常出现的奇迹那样将解剖刀深深插进自己的心窝。他要与“观念”（l’Idée）进行怎样殊死的搏斗啊！“观念”，这个变幻无常的普洛透斯
，他可以化身为各种形态躲避我们的拥抱，只有在被迫露出真面目时才会把神谕透露给我们。而当我们将这个战战兢兢、浑身悸动的“观念”压在我们得胜的膝下时，却还要再扶它起来，侍奉它更衣，为它套上别具风格的长袍，而这件长袍又极难织造，极难染色，极难将褶皱排列得庄严或优雅。经过这场旷日持久的搏斗之后，根根神经竖了起来，大脑仿佛着了火，人变得极为敏感易怒；于是，各种古怪的焦虑、幻觉般的失眠、难以名状的痛苦、病态的反复无常、异想天开的堕落、无缘无故的爱憎、疯狂的精力以及神经质的沮丧、对兴奋剂的追求和厌食症，便伴随着神经紊乱接踵而至了。我不想言过其实地描绘这番图景；但近来不止一次的死亡事件都证实了这一点。我眼前总是闪过那些天才的、荣耀曾频频造访的诗人，可最终，他们都在自己理想的怀抱中垂下了头。假如我们再去灵薄狱
看看，看看那些夭折的天赋、失败的尝试、尚未长出翅膀且未及成形之观念的幼体伴随着孩子们的幽灵凄厉的哭号，那将是更加悲惨的景象。因为，愿望并不是力量，爱情也不是占有。光有信念远远不够，还要有天赋。文学如神学，如果没有“恩典”的加持，任何作品都只能是徒劳无功。
做父母的尽管未曾怀疑过这座地狱是否充满艰辛——若想了解这座地狱，只能亲身投入，而且不能让维吉尔或但丁这样的人领路，只能请鲁斯托、吕西安·德·吕邦泼雷 (8) 或巴尔扎克笔下的其他小报记者来当向导——但他们在劝说自己的爱子放弃文学或艺术生涯时都会本能地察觉到这一领域的风险和磨难，总希望自己的孩子能像个普通人那样幸福地生活。
开天辟地以来，热盼自己的儿子能献身诗歌的恐怕只有夏普兰 (9) 的父母了，这应当是个孤例。这孩子从小就接受了最出色的文学教育，而且阴差阳错地成了《圣女贞德》的作者！——按照大家的说法，这简直是在和厄运开玩笑。
为了让波德莱尔放弃自己的执念，家里人强迫他出国旅行，把他送到了很远的地方。他登上了一艘驶往印度洋的航船，被托付给船长照顾。他与船长一起穿越了印度洋的滚滚波涛，游历了毛里求斯岛、波旁岛
、马达加斯加，或许还有锡兰岛和恒河半岛
的一些地方，但从未放弃做文学家的初衷。家里人煞费苦心地想让他对经商感兴趣，可他对这样的投资根本不在意：把牛肉贩给住在印度的英国人做牛排对他可丝毫没有吸引力，而这次长途旅行留给他的只有他一辈子都忘不掉的异国风光。他赞叹夜空中那一颗颗闪烁的、在欧洲见不到的灿烂星辰，他赞叹那一株株弥漫着沁人芬芳的高大而壮观的植物，他赞叹那一座座优美别致的浮屠，他赞叹那一张张围着白色面纱的棕黄色的面庞——这充满异国情调的大自然，一切是那么温暖、那么强烈、那么色彩缤纷，因而他的诗常常能跳出巴黎的浊雾和泥泞，跃入阳光明媚、晴空万里、遍地芬芳的国度。即便在他最忧郁阴沉的诗行里，也必定会有一扇窗子敞向蓝色的印度洋，在那儿，他看到的绝不是乌黑的烟囱和冒烟的屋顶，而是一望无际的大海和金沙铺就的海滩；海滩上，一位半裸而苗条的马拉巴尔姑娘
(10)
的身影正在轻盈地奔走，头上还顶着一个水罐。即使那些并不了解诗人私生活的人也不难想象，正是有了这次远行，波德莱尔才爱上了那位“黑维纳斯”
，并终生拜倒在她的石榴裙下。
经过这次长途远行，他回来时已届法定成人年龄，家里再没有理由反对他自己的选择，况且经济上也不成问题——至少在一段时间里他是很有钱的。碰到的障碍不仅没有吓退他，反倒坚定了他从事文学事业的决心。他在皮莫丹府邸——就是本文开篇时我提到的那个府邸，后来我们也是在那里相见的——一个单身小套间里安顿下来，开始了他时断时续的创作、多方面的研究和丰富多彩的怠惰生活，这种生活是每个文人在寻求自己的创作方向时都必不可少的。波德莱尔很快便觅得了自己独有的天地：他所面对的这片天地不在浪漫主义的此处，而在浪漫主义的彼端，那是一片未曾开发的土地，类似于遍布荆棘和蛮荒的堪察加半岛，波德莱尔就在这片土地上辛勤耕耘，犹如对他极为赏识的圣伯夫
所言，他在堪察加半岛极远的岬角处为自己建造了一座凉亭，或毋宁说，建造了一座造型奇特的乐园
(11)
。
那时，波德莱尔已经创作了多首后来被收入《恶之花》中的诗篇。他像一切天赋异禀的诗人一样，从一开始便掌握了自己独有的手法，成为自己之风格的大师，后来只不过是将这种风格更加发扬光大而已，但始终朝着同一个方向前行。常有人指责波德莱尔刻意逐新求异，尤其是说他矫揉造作。此点值得商榷。有些人天生便具有矫饰的趋向，在他们看来，“简单”才是纯粹的做作，属于一种相反的不自然。要达至“简洁”，则需长期寻觅、刻苦实践。他们的大脑工于省察，思维曲折且错综复杂，盘绕回旋呈螺旋状而不是沿直线而行。最先出现在他们脑海中的往往是最复杂、最微妙、最强烈的想法。他们从独特的角度观察万物，从而改变了万物的外观与视角。在所有意象中，那些最古怪、最奇特、最离题的意象最能打动他们，而他们也懂得如何通过一根神秘的丝线将自身与其即刻相连。波德莱尔便拥有这样的大脑，而那些抱有偏见的评论试图从其努力和创作中找到的矫揉造作、着力太甚和表现过分的毛病，恰是其个性之自由和畅快的表达。对他来说，他那些技巧精湛、风味独特的诗篇并不比某些胡乱凑韵的蹩脚诗歌花费更多的时间。
波德莱尔虽然对前辈大师们始终抱有仰慕之情，但并不认为应当亦步亦趋：他们不过是有幸更早一些光临了这个世界而已，可以说，那正是人类的黎明时刻，诸多表达方式尚未出现，故而每一形式、每一意象、每一情愫对他们都具有童贞般新奇的魅力。其时，为人类思想奠基的各种伟大观念百花齐放，足资才庸气弱的文人用于教诲天真的民众了。可是，天长日久，这些泛泛的诗歌主题便没有了新意，犹如钱币在流通过程中日渐磨损。此外，生活也变得更为复杂，充满了更多的思想和观念，不能再以另一时代之精神所创造出的观念来表达了。真正的纯真愈是迷人，装出来的做作便愈是令人不快和厌烦。19世纪所要求的品质不仅仅是天真纯朴，它还需要一种比所谓古典语言更为复杂的表达方式来呈现自己的思绪、梦想和假设。文学就像是一个轮回的昼夜，有其自身的清晨、正午、傍晚和黑夜。与其无谓地争论自己更喜欢晨曦抑或暮色，莫不如将自己所处的那一时刻描绘出来，并调动各种色彩渲染出那一刻的全部色泽。夕阳不是和朝霞一样有着自己的美么？蓝宝石般的天穹中，铜红色、金绿色和绿松石般的色调融入其中，种种色彩燃烧着，最终化作天边的一团大火，道道光束刺破形状怪异而巨大的云层，仿佛一座凌空的巴别塔
行将倾圮——这一切，难道不是与“黎明女神”那玫瑰色的柔指一样，同样也是我们所不愿轻视的么？可是，曾几何时，那天穹顶上追随着“白昼”的“光阴”已然消失得无踪无影！
《恶之花》的作者热爱那种被谬称为“颓加荡”
的文学风格，而这种风格无非是一种臻极成熟的艺术，它以其夕阳斜照界定了衰老的文明：精巧、复杂、博学，充满细微差别与探索，别开生面，借用各种术语，融合各种色彩，调谐多种音调，力求表达最难以捉摸的思绪和转瞬即逝的模糊形态，聆听并传递着微妙的心声以及老去的、堕落的激情之告白和执迷到疯狂的奇思异想。这种“颓加荡”风格是“语言”（Verbe）的最新词汇，它被召唤来表达一切，并被推向表达的极致。我们可以回顾一下，在波德莱尔的文字中，那些已然石化的语言呈现出其解体过程中青涩的活力，弥漫着罗马帝国晚期的韵味和拜占庭流派繁复而精雕细琢的风格——那是希腊艺术衰落前的最后的形式——然而，在人为的生活取代自然的生活并发展出人类未知之需求的过程中，它却是民族生存与文明发展所必须和命定的语言风格。况且，这种被学究们鄙视的风格，其形成并不容易，因为它是用我们闻所未闻的新形式和新词语来表达新观念的。这种新风格与古典风格不同，它承认幽暗，承认在这种幽暗中依稀扭动着的迷信的幽灵、不眠之夜里惶恐不安的鬼魂、黑夜中的恐惧、悄然出没的战栗的悔恨、唯有放任方能阻止的可怕梦境、令白昼惊愕的阴暗幻想以及在灵魂的最深处也是最后一个洞穴中隐藏着的黑暗、丑陋、模糊而可怕的一切。我们不难想象，对这样一位作家，拉辛那1400个常用语是远远不够的，因为他肩负着表现盘根错节、五光十色的现代思想和现代事物的重任。因此，波德莱尔虽然没有在中学毕业会考中获得成功，可他却是个优秀的拉丁语学者，他当然更喜爱维吉尔和西塞罗，更喜爱阿普列尤斯、佩特罗尼乌斯、尤维纳利斯、圣奥古斯丁和那位其文字风格颇具乌木般黑色光泽的德尔图良
。他甚至还去学习了教会拉丁语，因为在教会的祈祷词和赞美诗中依然保留着那些已被淡忘的古代韵律——在“献给一位博学而虔诚的女制帽商”那首题为《弗朗索瓦兹之颂》的拉丁诗里，他采用了布里泽
所谓的“三联韵”，即每节三行，每节一韵，如此反复，以至终篇，而不是像但丁那样使用“三链韵”
。在这首奇特的诗后，还附有波德莱尔的一个奇特的注释，我将其转录在此，以解释和验证我刚才提到的“颓加荡”风格：
在读者和我看来，我们难道不觉得唯有这种罗马帝国晚期的拉丁语——一位已为精神生活改造好了自己，并已做好了一切准备之强者的终极叹息——才特别适合表达当代诗坛所理解和感受到的那种激情么？神秘主义是这块磁石的另一极，而卡图卢斯
和他那群冷嘲热讽的浅薄诗人却只知耽于声色一极。对我而言，这种奇妙语言中的庄重与野蛮，似乎是对某种忘却自身并取笑规则之激情的刻意漠视。而那些被赋予新意的词语则揭示出北方蛮族跪拜在罗马美人儿面前时的那种可爱的笨拙。双关语本身，当它跨越了那些学究式的嗫嚅，不正演绎出其童年时的野性和巴洛克式的优雅么？
我们无须对这一观念再做什么发挥。当波德莱尔不必就内心或某些事物未知的一面发表奇特异见时，他的语言是那样干净明快，其正确和精准的程度甚至连最挑剔的人也万难置喙。这一点在他的散文作品中尤为明显，他在这类作品中处理的主题比他的诗歌更常见且不那么深奥，而且几乎总是极其专注。至于他所持的哲学和文学原则，可以说与爱伦·坡
一脉相承。尽管他当时尚未动手翻译爱伦·坡的作品，但对之已抱有极大的惺惺相惜之情。我们可以用他在《怪异故事集》序言中评论这位美国作家的话来评论他本人：
他把社会进步这一当代的伟大思想视作轻信的糊涂虫的迷狂，称人类住所的改善是长方形的伤疤和可憎之物。……他只相信不变、永恒、
self-same
，他享有——在这自爱的社会里，这是一种令人痛苦的特权——马基雅维里式的伟大理智，这理智像一根光柱走在智者的前头，穿越历史的荒野。
波德莱尔打心眼儿里憎恶慈善家、进步论者、实用主义者、人道主义者、乌托邦鼓吹者以及一切试图违反自然规律和社会准则去改天换地的人。他没有梦想过废除地狱，也没有梦想过为宽宥罪人和杀人犯而废除断头台；他不认为“人之初性本善”，反倒认为即便最纯洁的心灵深处也总会找到“性本恶”的成分；“恶”，这个奸邪的师爷，它会怂恿人们去干危及自身的坏事，但确切地说，恰恰是因为干那些坏事虽有致命的风险，却又有跟律法唱反调的乐趣，还能不用俯首帖耳、摧眉折腰，所以才在声色、利益和魅力之外别具吸引力。他注意到了这种“恶”，他像鞭笞一个犯错的奴隶一样抨击他人和自己心中的“恶”，但他从不说教，因为他认为那是天性使然，无药可医。有些目光短浅的批评家指责波德莱尔不道德，殊不知这种见解大错特错，那正是这些嫉妒成性的庸人用以诋毁人的故用伎俩，法利赛人
和普律多姆式的人物从来都是惯于搬弄此等是非的老手。其实，没有人比他更憎恶卑劣的心灵和丑恶的主题了。他痛恨“恶”，就像痛恨数学上和规范上的偏差，而且，作为一位十足的绅士，他蔑视“恶”，认为“恶”既颟顸可笑又俗劣肮脏。至于说他也常常接触那些丑陋的、令人厌恶的主题，那就像鸟儿因恐惧和困惑而不由自主地坠入蟒蛇的血污大口中去一样，是不必引以为怪的；况且他这只鸟儿还不止一次地振翮高飞，冲破迷惘，直上澄碧的灵性云天。故而他本该将其诗集第一辑的题目“忧郁和理想”刻进自己的纹章作为题铭的。如果说他的花束是由闪烁着金属色泽和散发着异国奇香的古怪花朵所组成，花中并无花萼，而是辛酸的泪水或一滴滴托法娜仙液
，那么他就会说，他不会在这片黑色的腐殖土上栽培其他花朵，因为这片土地犹如已衰落之文明的墓地，往昔诸世纪的尸身都在这片瘴气弥漫的土壤中分解；虽说勿忘我、玫瑰、雏菊、紫罗兰是更宜人的春季花朵，但这类鲜花在巴黎这座大都市石板路下的黑色泥污中是很难生长的。再者说，波德莱尔既然对热带地区的壮丽景色——在那儿，茂密的林木如梦境般绽放出奇伟的优雅——心有所感，那么他对这种小小的市郊野趣自然不会太过动容，也不会像亨利希·海涅笔下的那些非利士人
一样，面对着浪漫绽放的新绿满脸喜悦，在麻雀的啁啾声中如醉如痴。他喜欢跟随着苍白、僵硬、扭曲的人们，跟随着备受种种虚假激情和真正的现代性厌倦所折磨的人们穿过巴黎这片巨大的、曲折蜿蜒的珊瑚礁，为身处不安、焦虑、痛苦、消沉、兴奋、神经质和绝望中的人们带来惊喜。他注视着罪恶的本能如被揭开的粪堆下盘绕的毒蛇那样孳生，注视着卑劣的习性在烂泥中懒散地打滚；这些吸引着他又排斥着他的景象令他陷入难以自拔的忧郁境地，因为他自认并不比旁人优秀，故而他为纯净的苍穹和璀璨的星辰尽被污秽的浓雾遮蔽而深感痛苦。
有了上述认知，我们便不难理解为何波德莱尔会赞同艺术的绝对自治，为何会认为“诗”除了其自身之外没有其他目的，除了在读者的心灵中激发绝对意义上的美感外没有其他需要完成的使命。此外，在这个不太天真的时代，他还觉得有必要在这种“美”的感受之上再添加某种意外、惊讶和超凡脱俗的效果。他在自己的诗中尽可能地摒弃雄辩、激情和过于精确的真实。就像雕塑不应该是自然的直接翻版一样，他希望每一描摹对象在进入艺术领域之前都须经历一次蜕变，以适应微妙的环境，使其在理想化的过程中远离琐碎的现实。所以，当我们读到波德莱尔的某些似乎将惊恐作为快乐来求索的诗篇时，这些原则会让我们感到惊讶；但我们绝对不应搞错，这种惊恐总会因其风格与效果、因其富于伦勃朗的色调或委拉斯开兹高贵的线条而变得更美——而这两位画家都是擅长以丑陋的变形来描绘其同类的。波德莱尔将幻想中的种种怪诞与神秘的魔药一锅烩，他可以像《麦克白》中的众女巫一样说出“美即丑恶，丑即美
”，故而这种刻意的丑化与艺术的最高目的并不相悖，像《七老翁》和《小老妇》那样的诗作甚至引得根西岛上的那位做梦的拔摩岛诗人圣约翰说出了这样一句颇能点明《恶之花》作者特点的话：“您为艺术的天空带来人所不知的可怕光芒。您创造了新的颤栗。
(12)
”——或者还可以这样说，这还只是波德莱尔才华中的一小部分，而这一小部分或则炽热如红，或则冷峻如蓝的才华，便足以让他的诗绽放出绚烂夺目的光彩。在这种看似如此神经质、如此狂热、如此痛苦的才华中，还有着一丝从容。置身于诗歌巅峰的他其实是很平静的：
pacem summa tenent
。
不过，与其由我们来阐述诗人的观念，莫不如让他自己介绍更好些：
……只要人们愿意深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，就会知道，诗除了自身之外没有其他目的；它不可能有其他目的，除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。
请听明白，我不是说诗不淳化风俗，其最终的结果不是将人提高到庸俗的利害之上；如果是这样的话，那显然是荒谬的。我是说如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量；说他的作品拙劣，亦不冒昧。诗不能等同于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡；它不以“真实”为对象，它只以“自身”为目的。表现真实的方式是另外的方式，在别的地方。真实与诗了无干系。造成一首诗的魅力、优雅和不可抗拒性的一切东西将会剥夺真实的权威和力量。显示的情绪是平静的、平和的、无动于衷的，会弄掉诗人的宝石和花朵，因此它与诗的情绪是对立的。
纯粹的“智力”对准的是“真实”，“趣味”向我们指出“美”，“道德”教育我们明确“责任”。的确，中庸之道与两个极端之间有着千丝万缕的联系，因此，趣味的中间感与道德感之间的差异小到亚里士多德毫不犹豫地把它的某些微妙的活动列入德行的范畴。所以，在恶习的种种表现中，首先使一个趣味高尚的人感到愤怒的，是它的畸形和不成比例。恶习有损于正义和真实，激起智力和道德心的愤慨；但是作为对和谐的凌辱，作为一种不协调，它更伤害了某些诗的精神。把一切对道德和道德美的违反看作是针对普遍的节奏和韵律的一种错误，我认为这并不是危言耸听。
正是这种对于“美”的令人赞叹的、永生不死的本能使我们把人间及人间诸事看作是上天的一览，看作是上天的应和。人生所揭示出来的对于彼岸的一切永不满足的渴望最生动地证明了我们的不朽。正是由于诗，同时也通过诗，由于音乐，同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶，这眼泪并非极度快乐的证据，而是表明了一种发怒的忧郁、一种精神的请求、一种在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上获得被揭示出来的天堂。
因此，诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往，这种本质表现在热情之中，表现在对灵魂的占据之中，这种热情是完全独立于激情的，是一种心灵的迷醉，也是完全独立于真实的，是理性的材料。因为激情是一种自然之物，甚至过于自然，不能不给纯粹美的领域带来一种刺人的、不和谐的色调；它也太亲切、太猛烈，不能不败坏居住在诗的超自然领域中的纯粹的“愿望”、动人的“忧郁”和高贵的“绝望”。
尽管很少有诗人能像波德莱尔那样具有喷薄而出的灵感与独创性——毫无疑问，这种独创性与灵感出于他对伪抒情的厌恶，因为这种伪抒情煞有介事地相信火热的语言会降临在蹩脚诗人头上——他还是认为真正的作家是可以随意激发、引导和改变这种神秘的文学创造力的。我们在他所译的爱伦·坡名诗《乌鸦》前面的一篇颇为奇特的介绍文字中可以找到下面这两段话，它们半是嘲讽、半是严肃，是波德莱尔借分析那位美国作家之际在表达自己的思考：
有人对我们说，诗学是根据诗形成和定型的。可这里有一位诗人，他声称他的诗是根据他的诗学写出来的。他肯定拥有巨大的天才和比任何人都多的灵感，如果灵感指的是毅力、精神上的热情、一种始终保持警觉、呼之即来的能力的话。但他也比任何人都喜欢锤炼，他是一个十足的怪人，可他常说独创性是练习的结果，这并不是说独创性可以教授。偶然性和不可理解是他的两大敌人。他是否出于一种奇怪而有趣的虚荣显得远远不像实际上那么有灵感？他是否为了赋予意志更大的作用而减弱了他身上的非理性的能力？我相当倾向于这种看法，但是，不应忘记，他的天才不论多么热烈多么敏捷，却仍然满怀激情地喜欢分析、组合和计算。他喜欢的一句格言仍然是：“在一首诗中和一部小说中，在一首十四行诗中和一篇中短篇小说中，一切都应该为了达到结局。一个好的作者，当它写下第一行时，就已经看见最后一行了。”由于这种奇妙的方法，作者可以从他的作品的结尾处开始写，可以随意从任何部分开始工作。“迷狂”的爱好者可能会被这种“厚脸皮”的格言激怒，但是，人人可各取所需。向他们指出艺术可以从深思中得到什么好处，这总是有用的；让上等人看看人们称为诗的这种奢侈品需要怎样的劳动，也总是有用的。
无论如何，对天才来说，些许的骗术总是允许的，尽管这对他并不适合。这仿佛是天生丽质的女人脸蛋上的脂粉，是精神的一种新的调味品。
这最后一句话很具代表性，它揭示了这位诗人对人为雕饰的特殊口味。而且他丝毫也不掩饰自己的这种偏好。他喜爱这种由非常先进或极度腐败的文明所提供的略带做作的组合之美。为了有一个感性的概念，我们就这样来说吧：在一个单纯的、仅以清水洁面而不加任何修饰的年轻姑娘和一位更为成熟、精通各种美颜和媚人之术，眼前的梳妆台上摆满各种香水和洁面乳、象牙梳和卷发钳的妇人之间，他肯定会选择后者。因为那妇人饱浸过香泉的肌肤散发出馥郁的芬芳，犹如以斯帖在棕榈油和肉桂油里各泡六个月后再献给亚哈随鲁王为妃，对后者产生了不可思议的魅力一样 (13) 。在鲜嫩的面颊上轻涂一抹中国玫瑰或绣球花的腮红，在嘴角或眼角处粘上少量富于挑逗性的美人痣，将眉睫和眼圈涂黑，将秀发染作橙红并撒上金粉，再用米粉在脖颈和香肩处饰出花状图案，将芳唇和指甲搽上光亮的胭脂红，这些人为的修饰绝不会让他反感。他喜欢这种艺术对自然的修饰，喜欢这种精神上的升华，喜欢这种以灵巧的手装饰出的节日盛妆，这一切都可以为外表增添优雅和迷人的特色。那种规劝妇人们不要涂脂抹粉、不要使用裙撑的道德文章他是不会写的。但凡能让人尤其是女人远离自然状态的东西，在他看来都是快乐的创造。这种远非与生俱来的品味，对《恶之花》的作者这样一位“颓加荡”诗人来说不言自明，完全可以理解。如果再要补充一点，说他对安息香、龙涎香和麝香的偏爱甚于香气单纯的玫瑰和紫罗兰，我们一点儿也不会惊讶——那几款香料如今在我们这个时代已然不那么受欢迎了，同时，某些异国花草的沁人香气对我们这种温带气候来说也显得过于醉人。波德莱尔对香味有着一种除东方人之外十分少见的奇特之敏感。他对每一种香气都耳熟能详，邦维尔在描述诗人外表时引用过、本文开头也出现过的那句诗正是他对自己再恰当不过的写照：
我的灵魂在你秀发的芳香中荡漾，
仿佛他人的灵魂在音乐声中远航！
他也喜爱古怪风雅、任性炫富、花哨矜贵的打扮，因为其中羼杂着某种小丑加交际花的东西，尽管他本人的着装严谨合宜，但于他而言，此类出格的、怪异的、反自然的、几乎总是与古典美背道而驰的鉴赏趣味是一种标志，它意味着人类意志可以凭一己好恶对自然材料所提供的形式和色彩予以修正。在哲学家只能找到某篇可以宣读的文本之地，他却在见证着伟大。异常，即偏离正常的范式，对畜生来说是做不到的，因为它们不可避免地受到不变的本能驱使。出于同样的原因，他也厌弃那些充满灵气却不懂得驾驭作品方向的诗人，他希望能把艺术和技巧引入独创性的领域。
关于形而上的评述我就谈这些吧。不过，波德莱尔的天性中具有一种精微、复杂、推理和反论的气质，他远比一般的诗人更富于哲理性。他沉浸于对自己艺术的美学思考当中；他试图建立起一个个认知体系，并将自己所做的每一件事都纳入规划。在他看来，文学应该是有目的的，那些偶然性的东西要尽可能予以限制。但作为一位真正的诗人，这并不妨碍他在创作中利用某些快乐的机会，享受那些从题材深处迸发出的美——这种美是不可预见的，就像某朵小花碰巧和播种者筛选的种子混在一起一样。每一位艺术家都有点像那位洛佩·德·维加
，一旦开始创作，便把自己创立的准则用六重大锁——
con seis llave
——锁了起来。当波德莱尔沉浸于自己的创作中时，也会有意无意地忘掉自己的体系和自己的奇谈怪论。
当波德莱尔手持那束“恶之花”——一束与任何初出茅庐的诗人那些无足轻重的诗集都绝不相类的花——在公众面前亮相时，他的名望突然爆棚，而此前的几年间，他的声名始终没越出他那个聚集着一个个天才的小圈子。司法机关蠢蠢欲动，导致诗集中的一些不朽、深奥、包裹在艺术形式和面纱之下、需要具有高度文学修养的读者才能理解的诗被勒令删除，代之以不那么古怪和危险的篇什。通常情况下，一部诗集本不该引发什么激烈的反响，它们悄然出生，悄然存在，悄然死去，最多有那么两三位诗人便足以满足我们的智力消费。而在这场围绕着波德莱尔的闹剧平息之后，我们才发现，他为我们带来的是一部多么珍贵、风格多么独特的原创作品啊——能在自己的作品中体现一种不为人知的风格，乃是一位作家，尤其是一位诗人最大的快乐。
《恶之花》这一书名本身就令人耳目一新，能找到这样的书名实难想象。它以一种简洁而富有诗意的方式勾勒出诗集的总体思想，并标示出诗集的走向。从诗集的意旨和技巧来看，它显然属于浪漫主义，但尚无法将波德莱尔与这一流派的任何一位大师明确地联系起来。他的诗结构细腻、精巧，有时简洁得过于紧凑，其主题仿佛包裹在甲胄而非衣服里，故而甫一阅读即感隐晦而难以理解。这种感觉并非作者的过错，而是他为自己的表达注入的一种新奇性，此前绝无文学手段如此表达。为实现这一目标，诗人必须创造出自己的语言、自己的节奏和自己的色彩。但面对这些与迄今为止的诗歌迥异其趣的诗篇，他无法不让读者感到惊讶。为描绘出这种让他心惊胆寒的腐恶，他深知如何找到那些或多或少早已腐烂的、病态的、丰富的色彩：珠贝在凝滞的死水中僵冷的色调，肺痨病人两颊的潮红，萎黄病人苍白的面色，肝病患者可怕的黄疸，铅灰色恶浊的浓雾，有毒的、受重金属污染而散发出硫化砷气味的铜绿，饱经风雨剥蚀的灰墙上的烟炱污渍，地狱油锅中反复煎煮、足以成为幽灵的铁青面色之底色的焦臭的沥青——所有这些愤怒的色彩都被推至其最强烈的程度，与晚秋、落日、极度成熟的果实和末日的文明相应和。
这部诗集以一首《致读者》开篇，它不像通常的序诗那样试图哄骗读者，而是向他们道出了最为严酷的真实，他抛掉伪善的习俗，谴责人们身上的罪过，控诉人们豢养于内心的那个巨大的、名叫“厌倦”的现代怪物——那怪物带着资产者怯懦的心理，卑躬屈膝地梦想着罗马的残暴与放荡，梦想着成为尼禄式的官僚和埃拉伽巴路斯式的店主
。
另一首极美的、题为《降福》的诗（肯定是讽刺的反语）则描绘了诗人来到这个世界后，他的母亲如何因产下这个孽子而震惊、反感和羞愧，他自己又如何备受人们的愚蠢、嫉妒和讥讽的摧折，成了某个大利拉
式的女人残忍叛卖的牺牲品——那女人在对他极尽诱惑狐媚之能事后，剃掉了他的头发，解除了他的武装，满心欢喜地把赤裸裸的他交给了他的对手非利士人。然而，在经受了种种侮辱、苦难和痛苦的磨炼后，诗人变得纯净无比，终于赢得了不朽的荣耀，戴上了为“真理”和“美”而献身的那些英烈的光明之桂冠。
紧接着《降福》的是一首小诗，名叫《太阳》
，仿佛在为诗人的游荡做着某种心照不宣的辩护：一缕欢快的阳光照耀着满目泥泞的城镇；作家出门四处闲走，就像老马蒂兰·雷尼埃
生动描绘的那样，“仿佛一位用烟斗吟唱的诗人”；肮脏的十字路口，简陋的街巷，一排排破房子上紧闭的百叶窗醒目地遮掩着私密的淫荡，阳光照进了昏暗、潮湿、古老的街道，照亮了装饰着假窗的房子和斑驳的墙壁，偶尔也照到一盆花或一个年轻姑娘头上。诗人，不是也像那太阳一样，独自行走，走进宫殿，也走进病院，走进陋室，也走进教堂，永远纯洁，永远闪耀，永远神圣，冷漠地将它的金光洒在腐尸和玫瑰之上。
《遨游》一诗则向我们展示了诗人在无垠的太空遨游和飞升的情趣：他越过繁星点点的地球，进入明亮的“以太”，在我们的宇宙边缘徜徉，而宇宙已像一小团云雾般消失在“无限”的深处。他陶醉在那稀有而有益健康的空气中，在那儿，没有大地上弥漫的瘴气，只有散发着天使气息的芬芳。我们不应该忘记，虽然经常有人指责波德莱尔的唯物主义，非难他愚蠢地抛掷才华，但实际情形恰好相反，在波德莱尔的禀赋中，很大程度上带有斯威登堡
所谓天才的灵性。用一句神秘的术语来说，他具有交感的天赋，也就是说，他知道如何以神秘的本能去发现他人难以发现的隐秘联系，并以出人意表的方式，将最遥远和看似相反的事物联结在一起——此种方法，唯有通灵者方能掌握。每一位真正的诗人都或多或少具有这种禀赋，这是其诗艺中最本质的东西。
毫无疑问，在这部致力于描绘现代堕落与邪恶的诗集中，波德莱尔已然勾勒出一幅令人憎恶的画卷：赤裸裸的罪恶正在令其蒙羞的丑陋中打滚。不过，诗人是以极端的厌恶、最大的轻蔑和义愤来从事这番描绘的，他抱持着常为讽刺诗人所欠缺的那种执着的理想，用烧红的烙铁给那些涂满油膏和铅白的不健康肉体烙下不可磨灭的印记。我们再也找不到比这些诗篇更热切地盼望清新纯净的空气、完美无瑕的洁白、喜马拉雅山脉的皑皑白雪、一尘不染的蓝天和永不暗淡的光明的了，可这些诗却被指责为不道德，这就好似鞭笞罪恶的正是罪恶自己，又好似只要描写过波吉亚家族
的毒药就一定是放毒者一样。这种方法虽不新鲜，却总能奏效，甚至还有人煞有介事地宣称，只有戴上玻璃面罩才能阅读《恶之花》，就像埃克西里制造其臭名昭著的“继承权粉末”时要戴上玻璃面罩一样
。我们常常阅读波德莱尔的诗，可我们并没有像在教宗亚历山大六世的葡萄园里与瓦诺莎
共进晚餐时那样面部抽搐，浑身黑斑，倒地死去。不幸的是此种愚蠢危害极大，因为所有傻瓜都乐于接受这种道听途说，只要有人告诉他们蓝色是道德的而猩红色是下流的，他们就会莫名惊诧，而那些真正配得上艺术家称号的人则只能耸耸肩而已。这就和有人说“马铃薯是清白的而马铃草是有罪的”没什么两样。
诗集中有一首描写香气的诗十分迷人，它将各种香气分门别类，从而唤起不同的意象、感受和回忆。有些香气似孩子清新的肌肤，像春天茵绿的草地，让人联想到黎明的红晕，并送来纯真的思绪。另一些香气，如麝香、龙涎香、安息香、甘松香和乳香，则是华丽的、辉煌的和世俗的，让人联想到风情、求爱、奢侈、欢宴和堂皇。如果将这类香气转换成颜色，应当是金黄色和紫色吧。
诗人经常能回到他那个充满香气的意象中去。因为他身边就有这么一位褐色美人儿，是来自开普敦的演员或是流落巴黎的印度舞女
，其肩负的使命似乎便是安抚他的忧郁和怀旧情绪。他咏唱过她身上那种混合着“麝香和哈瓦那雪茄”的香气，那气味将他的灵魂飘送到艳阳宠爱的海岸，在那儿，棕榈树的枝叶在蓝天和煦阳下仿佛张开的蒲扇，在那儿，点点樯帆在海浪的颠簸下和谐地摇曳荡漾，而一声不响的黑奴则想方设法排解小主子慵懒的忧郁。接着往下读，看看他的作品中还写了什么，便会发现他把自己比作一只塞了盖子的旧香水瓶，那瓶子被遗忘在一栋荒废的旧房结满蛛网的衣橱底部。打开衣橱，一股往昔岁月的霉味飘散出来，还羼杂着长裙、蕾丝、粉盒的淡淡香气，令人重新回忆起旧日的情爱和古色古香的优雅；如果碰巧有哪个黏糊糊的、变了味的瓶子被打开，便会弥漫出一股英式粗盐和“四贼醋”
的辛辣气味，这种气味可以有效地预防现代流行病。诗集中，这种对芳香的关注在多个段落中一再出现，似缥缈的云雾萦绕于众生和万物当中。我们注意到，只有为数极少的一些诗人在他们的诗中对此有过关注，但这些诗人通常只满足于将光线、色彩和音乐写入诗中，却绝少在其中注入这种点状的精华，而波德莱尔的缪斯女神则总能以此种精华让其香料匣里的海绵或丝帕保持湿润。
既然我们一直在谈论诗人的特殊品味和小小癖好，那就不妨再说说他对猫的宠爱。他喜欢猫，就像他喜欢芳香一样，缬草的香气会让他陷入一种出神的沉醉状态。他喜爱这些妩媚、温情、安静、神秘和毛皮似电光般闪烁的小兽，它们最喜欢斯芬克斯的蹲踞姿势，似乎是斯芬克斯自己将秘密告诉了它们；它们踩着天鹅绒般的脚步，在房间中四处漫步，俨然本地的才子
(14)
，或者坐在作家身旁的桌子上陪伴他思考，它们那双碎金点缀、细腻如沙的眸子深情地凝视着作家，仿佛带着颖悟的柔情和神奇的穿透力。据说，猫能猜出从大脑流淌到笔尖的思绪，所以会伸出爪子把那思绪拦截在半路。它们喜欢置身于安静、有序和悠闲当中，因此没有比文人的书斋更适合它们的地方了。它们以令人钦佩的耐心等待作家结束自己的工作，同时在喉咙处发出有节奏的呼噜声，仿佛为作家的写作伴奏。有时，它们也会用舌头清理自己的皮毛，因为它们爱干净、爱精细、爱打扮，不能容忍任何仪态上不合规矩的地方，但它们又是很谨慎、很安静地做着这项工作的，生怕会打搅或妨碍了主人的写作。它们对人的亲热表现也是温文尔雅和静悄悄的，充满了女性气质，与狗的急躁、任性和粗鲁绝无共通之处。只有俗人才会对狗充满同情。猫的这些优点很受波德莱尔赞赏，他不止一次写过美妙的咏猫诗——《恶之花》中共收录了三首——赞美猫的形体和它们内在的品质，并且让它们经常在自己的创作中出现，这已然成为他作品中极富特色的点缀。波德莱尔诗中的一只只猫犹如保罗·委罗内塞
画中的一条条狗，成为他们各自作品中的标志性宠物。还应该再补充一点，这些美丽的小兽白天乖巧如斯，夜间却另有其神秘难解的一面，令诗人异常着迷。磷光闪闪的猫眼在他看来仿佛是猫背上闪烁的灯盏和火花。它们无所畏惧地穿梭于黑暗中，不时地与游荡的幽灵、女巫、炼金术师、招魂法师、死而复生者、情侣、扒手、刺客、灰衣巡逻队以及所有昼伏夜出的鬼魂邂逅。它们似乎很了解巫魔夜宴
的最新传闻，很乐意与跛脚的梅菲斯特打交道。它们在雌猫的阳台下吟唱夜曲，它们在屋瓦上寻欢作乐，它们发出一声声似窒息的孩子般的哭叫，凡此种种，都足以让它们蒙上某种撒旦的气息，让那些习惯于日出而作、日入而息和讲求实际的人厌恶不已，对这些人来说，厄瑞波斯
的秘密全然不具丝毫吸引力。不过，像浮士德博士那样的人都喜欢在自己堆满书籍和炼金器皿的斗室里养上一只猫做伴。而波德莱尔本人就像是一只耽于享乐、喜欢爱抚的猫，他彬彬有礼、神情奥秘、柔中有刚，他以令人不安的目光观察着众生万物，那目光自由、坚定、难以抗拒，却又诚实无欺，忠诚地关爱着那些他曾抱有独立之同情的人。
波德莱尔的诗中还出现过众多不同的女性形象，有些被遮掩得面目全非，有些则犹抱琵琶，难以叫出名字。与其说她们是几个人，不如说她们是几类人。她们代表了永恒的女性，而诗人对她们表达的爱，也是大爱（
l’amour
）而非具象之爱（
un amour
），因为我们知道，在他的理论中，他是不承认个人激情的，他认为那太粗俗、太随意、太暴力。在他所描写的女性中，有一些象征着无意识的、近乎兽性的淫荡，她们抹着厚厚的脂粉，涂着黑眼圈，嘴唇染得血红，活像裂开的、淌血的伤口，戴着头盔般的假发，首饰叮当作响；另一些则归于更冷酷、更有心计、更邪恶的堕落者之列，她们将肉体上的罪恶转换成灵魂上的罪恶，俨然19世纪的梅特伊侯爵夫人
(15)
。她们骄纵、冷漠、刻薄，因性冷而难以餍足，因厌倦而郁郁寡欢，只有从恶毒言行中方能觅得快乐，只有借疯狂的、歇斯底里的幻想才能得到补偿，因此，这类魔鬼般的女人早已被剥夺了爱的力量。她们被赋予了一种可怕的、近乎幽灵般的美，但这种美并非由鲜红的生命之血所激发；她们在走向其黯淡、冷漠、极度厌恶的终结时，尖尖的鞋跟下践踏着一颗颗破碎的心。面对这种近乎仇恨的爱和比厮杀还要危险的欢愉，诗人掉头而去，转向了他那位充满异国芬芳的褐色偶像：她的装饰带有野性的异样风格，她像爪哇黑豹一样柔韧可人，她将诗人从那些长着锋利的指爪、玩弄诗人的心像逗弄老鼠一样邪恶的巴黎雌猫手中解救出来，让他休憩，让他获得抚慰。不过，诗人从未将自己的心托付给任何一位由石膏、大理石或乌木造就的造物。远远的，在黑压压的麻风病房之上，在发臭的、徘徊着一群群寻欢作乐的幽灵的迷宫之上，在麇集着污秽不堪的苦难、丑陋和邪恶之上，那令人爱慕的贝阿特丽采
(16)
的幽魂正飘浮于遥远的、无法阻挡的蓝天之中，她是诗人永远心仪、永难达至的理想，其崇高与神圣之美体现为一个空灵的、精神化的女性形象，犹如爱伦·坡笔下的希姬娅（Sigeia）、莫蕾拉（Morella）、乌娜（Una）、艾莉奥诺拉（Éléonore）和巴尔扎克笔下那个惊人的塞拉菲塔—塞拉菲特斯
(17)
的形象，系由光明、火焰、香气、云雾和梦想所构成，是芬芳的天使世界的具象。于是，诗人眼含热泪，带着对自己深深的厌恶，在自己失落、谬误和绝望的内心深处泣诉着，向那天国的形象伸出双臂，犹如向仁慈的救难圣母伸出双臂一样。每当他陷入爱的忧郁，他总希望能与她一起逃至某个神秘的、童话般的所在，在一处如庚斯博罗画中的乡间小屋、杰瑞特·道画中的深深庭院或者最好是贝拿勒斯、海得拉巴带有大理石花边的宫殿那种理想舒适的地方，在自己完美的幸福中隐居起来
。在这种梦想中，他永远没有其他伴侣。那么，从这位没有名字的贝阿特丽采或劳拉
(18)
身上，我们能否找到诗人在其一生中热烈、虔诚地爱恋着的某个现实中的年轻姑娘或女士呢？如果有人真做如是想，那就未免太过天真烂漫了。我们从来不曾深入了解过诗人的内心生活，所以无法对这个问题做出肯定或否定的答复。波德莱尔在其纯属形而上的谈话中，谈自己观念的时候多，谈自己感情的时候少，对自己的行为则缄口不语。但凡涉及他的爱情章节，他总是在自己薄薄的嘴唇上加上一道封条，而那哈尔波克拉特斯
般的漂亮面庞上则带有轻蔑的神情。因此，最可靠的办法就是将这种理想中的爱仅仅视为诗人心中的一种祈求，视为未得到满足的内心的一次冲动，以及不完美者在追求绝对时发出的一声永恒的叹息。
《恶之花》的末尾部分有一组关于酒的诗，它描绘了酒攻击大脑后产生的种种醉酒的情形。不用说，这组诗不是什么酒神颂歌之类的东西，而是一幅幅丑陋而可怕的醉酒画面，但绝无贺加斯
的道德说教。这样的画面不需要根据什么传说而描绘，比如《锯木工之酒》
(19)
这首诗就十分震撼人心。另一首赞颂罪恶之神和世间王者的《献给撒旦的连祷文》则展示了作者惯用的冷嘲手法，如果在其中发现有什么渎神意味就大错特错了。波德莱尔的本性并非不虔诚，相反，他相信由永恒的上帝创制的最高规则，对他而言，些微违反都会受到最严厉的惩罚，不仅在此世，在来世也将如此。他以夸张的手法描绘罪恶和展示撒旦的形象也绝非出于什么沾沾自得。他甚至对魔鬼有一种相当奇怪的担忧，他认为魔鬼是一个诱惑者，到处都能看到它伸出的魔爪，而这个天生邪恶的魔鬼却对将人类推向罪恶、无耻和犯罪的境地似乎总是乐此不疲。在波德莱尔的作品中，谬误总伴随着悔恨、痛苦、厌恶和绝望，总会受到惩罚，这是最可怕的折磨。不过，这个话题已经谈得够多了。我们是批评家，又不是神学家。
现在来谈谈《恶之花》中最著名的几首诗吧，先说说《唐璜下地狱》。这是一幅以高冷色调绘制在地狱穹顶之黑暗火焰上的悲剧性的宏大作品。
冥河渡船载着唐璜和一队受害者和被凌辱者在黑色的水面上滑行。在老卡戎
的位置上，那个手握船桨、衣衫褴褛、像安提西尼
一样傲慢的壮汉正是唐璜怂恿他否认上帝的那个乞丐。在船尾掌舵的则是一个石像巨人，他面色阴沉，姿态如泥塑木雕般僵硬。上了年纪的唐·路易手指着被自己那个渎神的逆子嘲笑的满头白发。斯卡纳赖尔纠缠着已经分文皆无的主人讨要工钱。唐娜·爱尔薇拉试图从情人轻蔑的唇上找回旧日的微笑，而那些面色苍白的情侣则像被踩在脚下的昨日黄花，被伤害、被抛弃、被背叛，向她袒露出心上仍在淌血的伤口。然而，唐璜面对着这一连串的哭泣、呻吟和诅咒仍无动于衷，因为他已经做了他想做的事。就让上天、地狱和人世按照它们的理解来审判他吧，他的骄傲从不知什么叫作悔恨；那电闪雷鸣可以殛死他，却不能让他幡然悔悟。
《前生》一诗则以其淡淡的乡愁、明亮的宁静和东方式的沉醉，与那些描写可怕的、黑沉沉的现代巴黎的诗篇形成鲜明的对比，它表明，在这位艺术家的调色板上，不仅有黑色、沥青的亮褐色、木乃伊的棕色、赭土色和浓黄色，也有一系列鲜艳、清亮、透明、精致的粉红色和理想中的湛蓝色，犹如勃鲁盖尔
画中的那种邈远天堂的色彩，诗人以此描绘出他梦想中的乐土和蜃景。
这里，我要特别谈一谈诗人关于“人造”的观念。我们应当将这个词理解为某种创造，该创造完全归功于“艺术”，而绝无“自然”的在场。波德莱尔在世时，我曾在一篇文章中谈到过他这种古怪的偏好，《巴黎梦》就是一个突出的例子。在下面这段文字中，我试图让这场辉煌而阴郁的噩梦能配得上马丁
的黑色版画：
想象一下吧，这是一种超自然的景色，或者说，是一幅由金石颜料和水流构成的远景画，在此，植物因不合要求而被排除在外。在没有太阳、没有月亮、没有星辰的天空下，一切都坚硬、光滑、闪闪发光。永恒的寂静中，宫殿、拱廊、高塔、楼梯和水塔拔地而起，被一己之灵感的火花照亮，水晶卷帘般沉甸甸的瀑布飞湍而下。湛蓝的海水像一面古色古香的宝鉴，在金色的码头、池塘或宝石垒砌的桥下静静地流淌。晶莹的光线射进水中，斜坡上的石板路像冰面一样反射出四周的物象。连示巴女王
由此经过时，见路面晶莹闪亮，也会撩起长裙，生怕溅湿自己的美足。这首诗的风格便如同抛光的黑色大理石一样闪闪发光。
所以说，这是一幅由坚硬的元素构成的图像。在此，没有任何生命、任何搏动、任何呼吸，也没有一棵青草、一片绿叶、一株鲜花来搅扰这种由艺术所创造的人造的、不可更移的对称，这难道不是一种奇特的想象么？难道这还不能让我们相信，棕榈城或帕伦克
仍完好无损地屹立在一颗因失去大气层而死亡的行星上么？
这些无疑都属于怪异的、反自然的想象，近乎幻觉。它表现出一种对不可能之新奇性的秘密渴望；但对我们而言，我们宁愿喜欢这样的想象，也不喜欢那些淡而无味的所谓诗歌，因为那些诗歌只会用一些陈词滥调、用一些褪色的旧毛线来编织有产者庸俗而愚蠢的伤感：什么大朵玫瑰的花冠呀、卷心菜的绿叶呀、相互啄羽的鸽群呀，等等。有时，我们并不怕以惊世骇俗、异想天开和夸张离谱的代价去获得珍稀之物。粗犷比滥俗更合我们的心。波德莱尔对我们就有这样的吸引力。他可能不是个好作家，但他从来都与众不同。他的缺陷和他的本质一样，也是原创的，即便有时他不愿意如此行事，但基于其独特的审美观和深思熟虑，他依旧会这么做。
现在，我们再简单地谈几句《小老妇》这首诗来结束这段虽已努力压缩却仍显冗长的分析吧。这首诗曾令维克多·雨果深感震撼：诗人漫步于巴黎街头，看到一些矮小的老妇人谦卑而伤心地从身旁走过，于是他像尾随美女一样跟踪起她们。她们身上的毛衫已破旧褪色，补了又补，可怜地包裹着她们瘦弱的肩膀，她们的花边手包也已开线变黄，手上的戒指——那虽是她们的回忆，可当铺却不当一回事——仿佛要滑脱下瘦削而没有血色的手指，而诗人却从中辨认出了她们曾经的幸福与优雅，也许还辨认出了她们充满爱和奉献的一生，在人生苦难和流逝岁月的摧残下，仍能感觉到残存在她们身上的一丝美的余韵。诗人唤醒了这些颤巍巍的幽灵，让她们重新站立起来，在她们瘦弱的骨架上重塑青春的血肉，在这些可怜而枯萎的心灵中复活昔日的幻想。再没有什么能比拉雪兹神父公墓里的这些女神和小家碧玉更荒谬也更感人的了，她们在这位大师的召唤下悲惨地鱼贯而过，就像一队在阳光下被吓坏的幽灵。
所有那些轻视格律的人，皆是对形式无感的人，此类人为数众多，而波德莱尔有充分的理由坚信格律问题非常重要。如今，把诗意当作诗是个普遍现象。其实这完全是两码事。芬乃伦
、让—雅克·卢梭、贝纳丹·德·圣—皮埃尔
(20)
、夏多布里昂、乔治·桑都富有诗意，但他们都不是诗人，也就是说，他们不会写诗，哪怕是平庸的诗也写不出来，而那些其才华也许比不上这些杰出大师的人却拥有这项特殊的能力。想将诗行与诗分开是一种现代性疯狂，无异于毁灭艺术本身。在一篇卓越的文章中，圣伯夫曾就丹纳在其《英国文学史》（
Histoire de la litt
é
rature anglaise
）中轻薄地对待蒲柏和布瓦洛
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发表过明确而剀切的评论。圣伯夫这位大批评家自始至终都是一位大诗人，他下面这段话把这些问题分析得十分到位：
说到布瓦洛，我能否就这么接受一位才智之士的奇谈怪论呢？丹纳先生想必也持有类似的轻蔑看法，因为他随口就引用了那位才智之士的话，也不怕为此担责。“布瓦洛的诗有两类：较多的一类似乎是一位优秀的九年级学生写的；较少的一类是否也是一位上过修辞班的好学生写的呢？”说出这番话的那位才智之士（纪尧姆·基佐先生
）对作为诗人的布瓦洛毫无感觉，更进一步说，他肯定对任何诗人之所以是诗人也毫无感觉。我可以理解有人写诗不讲究格律，可我无论如何也不能理解当写诗涉及艺术手法时，竟然有人无视艺术手法本身，而且还要贬低那些深谙此道的完美的创造者。你们要么就把格律诗一棍子打死——这样还来得痛快些——要么就以尊重的态度评论那些掌握个中三昧的人。布瓦洛是其中有数的几位大师之一；蒲柏也在此列。
没有人能比圣伯夫更好、更准确地表达对这一问题的看法了。当我们谈论一位诗人的时候，其诗歌的创作方法是一项重要且值得研究的工作，因为这构成了其内在价值的一个重大方面。凡是他所铸造的金器、银器和铜器，必定会带有其本人的印记。波德莱尔的诗便反映了浪漫主义的主要改进及其创新，那些丰富的韵律，自由的停顿，专有或技术词语的使用、弃用和跨行，厚重而饱满的节奏，亚历山大体单一诗行的流动，精妙韵律的构成和诗行与诗节的停顿，等等，无不带有他特有的结构、个性化的用语、可识别的构造、音步安排的技巧与秘诀……总之，凡带有“夏·波”签名的诗，始终都可以找到他用韵或停顿的痕迹。
波德莱尔经常创作十二音步和八音步诗。这是他心中最喜欢的两种形式。他创作的不分节平韵诗比分节的四行诗要少。他也喜欢使用交叉韵，这种和谐的韵律拉开了回声与最初接触的音符之间的距离，为听觉呈现出一种自然的、意想不到的声音，随后，这声音又与前面的诗行遥相呼应，在音乐般完美的和声中营造出巨大的满足感。通常，他还特别注意让最后一个韵脚在辅音的支撑下保持完整和响亮，以延续最后一个音符的震颤，确保其打动人心的效果。
他的诗中有许多篇什虽在题目上没有点明是“十四行诗”，但实际上都具有明显的十四行诗的内在气质和外在结构。这无疑是出于对文学的一丝不苟和对诗歌韵律的审慎考虑，其起因似乎可以追溯到他记述与我相见和交谈的那篇文章中。我们一定还没有忘记，他拜访我的那天带来了一本想推荐给我的诗集，是两位并未在场的朋友写的，他的记述文字中有这样一段话：
在快速翻阅了这部诗集之后，他（戈蒂耶）向我指出，这两位诗人太过频繁地创作自由体十四行诗了，也就是说，太过频繁地创作那种不正统的、随意打破四重韵规则的十四行诗了。
那时，《恶之花》中的大部分诗歌业已完成，从中也可以找到相当数量的自由体十四行诗，这些诗中不仅没有四重韵，而且还存在着完全不规则的换韵现象。因为在正统的十四行诗中，比如在彼特拉克、菲利卡亚、龙沙、杜贝莱
和圣伯夫创作的十四行诗中，四行诗节应包含两个平韵，是阴韵还是阳韵由诗人自己选择，而十四行诗中的四行诗节与普通的、特定的四行诗节之间的区别，则需根据外韵给出的是哑音“e”还是完满音，以及最后两段三行押韵诗节的行进与排列确定。创作十四行诗并不像布瓦洛想象得那样困难，因为十四行诗自有其固定的几何格式。这就像画家在绘制天顶壁画时的情形一样，那些多边形或奇形怪状的隔间不仅不产生妨碍，反而能帮助画家确定壁画的空间位置和人物大小。画家通过简捷而巧妙的线条布局，便可以将宏大的壁画浓缩进局促的空间中，这样的情形并不少见。所以说，一个伟大的构思，完全可以在有条不紊排列的十四行诗中轻松地移动。
青年一代放任自己创作了太多的自由体十四行诗，而我要公开表明，本人对此深感不快。如果有人希望按照自己的意愿自由地安排韵脚，为什么非要去选择这种严谨的、不允许任何偏离规则和随心所欲的形式呢？在规则中不守规则，在对称中缺失对称，还有什么比这更不合逻辑、更烦人的呢？这种偏离规则的现象每一次出现，都让我像听到一声可疑或错误的音符一样深感不安。十四行诗是一曲诗意的赋格，其主题必须反复呈现，直至融入所需的格式。所以，必须绝对遵从其创作法则。如果嫌这一法则太陈旧、太古板、太束缚人，那就干脆别写十四行诗。在这方面，意大利诗人和七星诗社诗人都是值得遵循的大师，纪尧姆·科尔泰
关于十四行诗的那些内行的论述也值得一读。可以说，他已经穷尽了这个话题。不过他在书里对第一个写自由体十四行诗的梅纳尔
的吹捧却有些过头。至于那些重韵式（doubles）、镶嵌式（rapportés）、七音步式（septenaires）、有尾式（à queue）、偏心式（estrambots）、倒装式（rétrogrades）、回环式（par répétition）、逆行式（retournés）、连锁式（acrostiches）、离合式（mésostiches）、菱形式（en losange）、圣安德鲁十字架式（en croix de Saint-André）以及其他体式的十四行诗，则不过属于迂腐的习作罢了，虽然拉巴努斯·莫鲁斯
在其《西班牙和意大利的阿波罗》（
Apollon espagnol et italien
）中、安东尼奥·达·滕波
在其专论中对此均有所提及，但大可像对待费力不讨好的难题和难以理解的中国诗歌那样不予理会。
波德莱尔常通过一行或几行极富旋律的诗来寻求音乐效果，这些诗句循环往复，交替呈现，很像被称作“六行诗”（sextine）的那种意大利体式——格拉蒙伯爵
在其诗作中曾以此种体式提供过好几个成功的例子。波德莱尔将这种如梦如幻的、轻柔的、魔幻般的形式运用到了自己的诗歌创作中，用来表现哀伤的回忆和凄苦的爱情。喃喃自语般的诗节带走了某些思绪，又带来某些思绪，仿佛起伏有致的波浪将掉落的花朵卷走或送回岸边。波德莱尔像朗费罗和爱伦·坡一样，有时也喜欢使用头韵（allitération），也就是说，通过某些辅音反复而特定的出现，让诗行内部产生和声的效果。圣伯夫对这些精致的诗歌技巧了然于心并常常运用于自己的诗歌实践中，他曾在一首温柔深情的意大利体十四行诗中咏唱道：
Sorrente m’a rendu mon doux rêve infini.
（苏莲托
让我沉浸于无限甜蜜的梦想。）
任何一只感觉灵敏的耳朵都能理解这种重复了四遍的水流般的声音的魅力，它似乎将我们引入无限的梦境当中，犹如一根海鸥的羽毛在那不勒斯湾蓝色的浪涛上漂浮。我们发现，博马舍
在其散文中常常使用头韵，而北欧的游吟诗人使用得更是频繁。这些精微的创作手法对那些讲求实际、崇尚进步的实用主义者或是才华横溢如司汤达那样的人来说无疑显得琐碎无聊，他们认为诗是一种幼稚的、只适合原始时代的形式，他们呼吁诗应当适应理性时代，以散文的形式创作。殊不知正是这些细节才能决定一首诗的好坏，决定一个人是不是诗人。
波德莱尔喜欢使用多音节和含义丰富的词语，他经常用上三四个这样的单词便能创作出宏大的、余音绕梁的诗句。对这位诗人来说，词语本身，除却其表达的意义之外，犹如尚未切割并镶嵌于手镯、项链或戒指上的宝石一样，皆有其自身的美与价值：它们令着迷的鉴赏家在盛放宝石的小盘中观赏和分拣它们，就像首饰匠人在琢磨一件珠宝时一样。有些词语像钻石，像蓝宝石、红宝石和祖母绿，另一些词语则可在把玩时磷光闪闪，拣选起来都绝非易事。
我们刚刚谈到过诗人那些伟大的亚历山大体诗歌：风平浪静时，它们随外海平静而深沉的涌浪漂来，消逝于海滩；有时，它们又碎裂成疯狂的泡沫，将白色的水雾高高抛向冷峻而孤零零的礁石，而后再度坠回咸涩的大海。他的八音步体诗歌则突兀、强悍而锋利，像九尾鞭一样狠狠抽打着那些愧疚的良心和虚伪的交易。这种诗体也适合描写那些乖戾无常的葬礼：作者将墓园的夜间景象如嵌入黑木画框一样嵌入了这种诗体，在那儿，猫头鹰的眼珠在黑暗中闪烁，而在暗绿色的紫杉屏障后面，虚无的扒手、掘墓人和盗尸贼蹑手蹑脚地悄悄潜入。在这种八音步体诗歌中，诗人还描绘过险恶的天空：在那儿，在三足绞架上方，月亮被罗马女巫
的咒语所伤而病恹恹地翻滚；他也描绘过一位死去女子的冰冷的厌倦：她欢愉的眠床已换作棺材，甚至连蛆虫也已抛弃了她，而她却依旧在自己的孤独中，在透过棺木缝隙滴落进来的冷冰冰的雨水中颤抖和梦想；在凌乱地摆放着凋萎的花束、旧书信、吊袜带以及画像、手枪、匕首、盛放鸦片酊的药瓶等杂物之处，她向我们展示了那位懦弱情郎的卧室——正是在他外出期间，那具有讽刺意味的自杀之幽灵造访了这间卧室，因为死亡本身也无法治愈他卑劣的激情。
谈过了波德莱尔的创作手法，现在再来谈谈他的创作风格。波德莱尔善于将丝线、金线和强韧结实的麻线混纺在自己的诗中，就像东方人织出的布料一样，既漂亮又粗犷，犹如将最精致的饰物以迷人的奇思妙想点缀于骆驼坚硬的鬃毛和航船粗糙的樯帆之上。他的诗能让最讲究、最雅致、最珍贵的事物与蛮荒的粗野迎头相撞，而且能让人从弥漫着醉人香气和慵懒情话的闺房直接坠落到下等酒肆，在那儿，酒鬼们狂饮着混有鲜血的烈酒，脸红脖子粗地争抢着某个街头女神。
《恶之花》是波德莱尔诗歌皇冠上最鲜艳的花朵。在这部诗集中，他发挥出了自己的独创性，表明在无数诗集业已面世、各类主题似已穷尽的情况下，他仍能创造出某种崭新的、出人意料的东西而无须为此去摘星采月，也无须像观赏德国壁画那样纵览世界史。不过，更让他出名的是他翻译的爱伦·坡的作品，因为在当时的法国，读诗的人比读散文的少，人们几乎都是通过报章专栏连载去了解诗歌的。波德莱尔几乎把这位个性如此罕见、如此鲜明、如此非凡且拥有奇特天才的美国作家本土化了。最初，美国人并不喜欢爱伦·坡，或毋宁说他不大受美国人待见，那倒不是因为他的作品有什么惊世骇俗之处——正相反，爱伦·坡像处女和天使一样贞洁——他打破了本已作为惯例而被接受的种种观念和实用规则，可却还没有任何新的标准能评判他本人的价值。爱伦·坡在进步、完善性、民主制度以及被新旧大陆的俗人们奉若至宝的其他信条上，全然不存在一般的美利坚观念。他绝非拜金主义者；他为诗而爱诗，他把“美”看得高于实用，这些观念都让人觉得是异端邪说！更何况他还不幸地文笔极佳，足以让世界各地的傻瓜读了都毛骨悚然。一位古板的杂志或报刊主编——他还是爱伦·坡的朋友且充满善意——告诉爱伦·坡说，他不能聘用他做撰稿人，因为他的创作风格远高于一般的乌合之众，所以付给他的稿酬也只能就低不就高。这理由可真叫人服气！一位爱伦·坡的传记作家说，如果这位《乌鸦》（
Le Corbeau
）和《吾得之矣》（
Eureka
）的作者能稍稍调整一下自己的才华，让自己的创造力更接美利坚这片国土的地气，他一定会成为一个赚大钱的作家
。可爱伦·坡不守规矩，他只在想写的时候才写，而且只写自己喜欢的东西。他的浪荡天性让他像一颗脱轨的彗星一样四处漂泊，从巴尔的摩到纽约，从纽约到费城，又从费城到波士顿或里士满，无法在任何地方安顿下来。极度亢奋的工作会带来文人们都熟知的消沉情绪，每当这种厌倦、痛苦或失望袭来的时候，他便喝起烈性酒——这个习惯被很多美国人所诟病，因为众所周知，美国人是节制饮酒的模范。他并非不知道这种恶习会带来什么样的灾难性后果，所以他在《黑猫》（
Le Chat noir
）中就写过这样一句颇具预言性的文字：“千病万病，比不上酗酒这一个毛病！”他喝酒并非为了醉酒，而是为了忘却，也许是为了创作时能有个快乐的环境，或者仅仅是为了避免以自杀了结某种不堪忍受的生活。简单些说吧，一天，他在街头突发震颤性谵妄被送往医院，死的时候还很年轻，当时他的身体机能并未显露出丝毫衰弱的迹象，虽然他有饮酒的坏习惯，但并未影响到他的才华、他的举止和他的英俊，直到他非凡的生命尽头，他始终保持着完美的绅士做派。
我准备快速地点出爱伦·坡的几个特点，因为我们毕竟不是在写他的传记，但这位美国作家在波德莱尔的思想和生活中占据了那么重要的位置，所以当然有必要将他关于人生和艺术的主张以阐述的方式（即便不谈他的生平）做些评介。爱伦·坡对他的译者波德莱尔肯定产生过影响，这种影响在波德莱尔的生命晚期尤为明显。唉，只可惜，诗人的生命竟如此短促！
波德莱尔所译的《怪异故事集》（ Histoires extraordinaires ）、《阿瑟·戈登·皮姆历险记》（ Aventures d’Arthur Gordon Pym ）、《严肃与怪异故事集》（ Histoires s é rieuses et grotesques ）和《吾得之矣》，在文字风格和思想内容上都精确地对应于原著，译笔挥洒自如又忠实妥帖，使他的翻译产生了原作的效果，具备了原著所具有的全部令人敬畏的完美。出版《怪异故事集》时，波德莱尔写了一篇译序，对爱伦·坡给予高度评价，他从诗人的角度分析了爱伦·坡卓尔不群、独辟蹊径的才华，而在他揭示这一点之前，法国人对外国作品的独创性始终是视若无睹的。波德莱尔认为有必要说明这部作品中超出一般思想观念的特质，即以最罕见的细腻手法表现出的那种“形而上的洞察力”。可以说，这篇译序是他最引人注目的文字之一。
这些神秘的故事激起了人们巨大的好奇心，因为它们是从代数公式中推导出来的，具有确定无疑的虚幻性，其过程近乎某些头脑精明、目光敏锐的司法官员进行的司法调查。在《莫格街谋杀案》（
L’Assassinat de la rue Morgue
）、《失窃的信》（
La Lettre volée
）和《金甲虫》（
Le Scarabée d’or
）中，那些比斯芬克斯之谜还要难猜的谜语以及真相大白后合情合理的解释，令读者如醉如痴，并从此厌倦了冒险小说和风俗小说。读者们醉心于奥古斯特·杜宾（Auguste Dupin）这一人物明察秋毫的奇异能力，他的手中似乎掌握着将种种截然相反的想法联系在一起的线索，并最终从中推导出令人赞叹的正确结论。他们也欣赏勒格朗（Legrand）这个人物，因为他比官方雇用的那个侦探克洛德·亚盖（Claude Jacquet）——就是在《十三人故事》
(22)
里用葡萄牙使馆的旧密码本给德马雷（Desmarets）破译费拉居斯（Ferragus）密信的那个人——更老练，更善于破解密码，而破译的结果就是发现了基德船长（capitaine Kid）埋藏的宝藏！每个人都承认，他们非常高兴地读到勒格朗以异常清晰敏锐的目光去追踪和侦破那火焰的微光、那发黄的羊皮纸上的红字、那死人的头骨和小山羊、那些点、十字、小数点和数字，并由此发现了海盗埋藏的百宝箱，里面装满了钻石、珠宝、金表、金链、金条、希腊四德拉克马银币（quadruples）、西班牙多布朗金币（doublons）、荷兰盾（rixdales）、埃及皮阿斯特银币（piastres）以及各国钱币，而这都应当归功于勒格朗的洞察力。《陷坑与钟摆》（
Le Puits et le Pendule
）所引发的恐惧感，可与安·拉德克利夫、路易斯和马图林神甫
最黑暗的虚构相媲美；而《莫斯肯漩涡沉浮记》中描写的船舶在暴风雨中落入漩涡那巨大的漏斗形深坑便被撕成小碎片的情形，令读者头晕目眩；《瓦尔德马先生病例之真相》（
La Vérité sur le cas de M. Waldemar
）、《厄舍府的倒塌》（
la Chute de la maison Usher
）则让人油然心生深深的伤悲之感。爱伦·坡笔下那些如此朦胧、如此透明、如此浪漫的苍白和近乎幽灵之美的女子形象，如莫蕾拉（Morella）、丽姬娅（Ligeia）、罗文娜·特雷瓦尼翁夫人（lady Rowena Trévanion）、德·特蕾梅恩（de Tremaine）和艾莉奥诺拉（Éléonore）等，都会深深打动那些温柔的心灵，而这些人物实际上只是以不同的形式体现至死不渝地奉献给自己所崇拜的对象的那种独一无二的爱。
从此，在法国，波德莱尔的名字便与爱伦·坡的名字密不可分了，想起其中一人，便会立即唤起对另一个人的回忆，有时甚至会让人觉得那个美国人的观念其实早就根植在这个法国人的观念中了。
在波德莱尔那个时代，各种艺术之间的壁垒已不像过去那样泾渭分明，而是彼此间有所接近，且经常相互借鉴，故波德莱尔像他那个时代的大部分诗人一样喜爱绘画。他对绘画有感觉，有认知，他出版过不少出色的评论沙龙画展的文章，此外还撰写过几篇评论德拉克洛瓦绘画的小册子，这些文章以极其敏锐和细腻的手法分析了那位伟大的浪漫主义画家的艺术特色。在这方面，他心中早有定见，我们在他评论爱伦·坡的文章中就可以找到这样意味深长的句子：
就像我们的欧仁·德拉克洛瓦将自己的艺术提高到伟大的诗的高度一样，爱伦·坡也喜欢将他的人物置于淡紫色和浅绿色的背景当中，因为那儿闪现着腐败物的磷光，弥散出暴风雨的气息。
这样简单的一句话，便足以说明波德莱尔对画家那激情与炽热的色调有着何等的真知灼见！德拉克洛瓦充满了令人困惑的天赋，那天赋如此不安于现状、如此有力、如此充满探索精神、如此激亢且如此反复无常（ paroxyste ）——我找不到其他词语，只能用这个词来表达我的想法——它被现代的种种不适、忧郁而狂热的渴望、紧张的努力和模糊的梦想所折磨。事实上，正是德拉克洛瓦的这种病态本身吸引了波德莱尔。
有那么一段时期，现实主义流派以为他们可以垄断波德莱尔。的确，《恶之花》中的某些画面有着令人发指的真实，那是诗人在面对丑陋事物时毫不犹疑地将其诉诸笔端的行为，可有些思想浅薄的人却以为这就是他倾向于现实主义的表现。但这些人没有注意到，那些所谓现实的画面始终都有其自身的特色、效果和色调，与那些理想主义的、美妙的绘画形成鲜明的对比。波德莱尔的确曾经一度听任自己与现实主义者接近并造访过他们的画室，甚至还写过一篇评论那位来自奥尔南
的绘画大师库尔贝的文章，但从未发表过。几年前的某次沙龙大展上，方丹
(23)
展出了一幅古怪的油画：他在欧仁·德拉克洛瓦的肖像下将那些所谓现实主义画家和作家都画了进去，仿佛他们是某个被神化者的拥趸，并将夏尔·波德莱尔画在一个角落里，神情严肃，面带讥讽的微笑。作为德拉克洛瓦的仰慕者，波德莱尔当然有权跻身其间，但从理智上和情感上他真的属于那个团体么？该团体的艺术趋向与他的贵族品味和对“美”的渴望是不可能一致的。正如我们已经指出的那样，波德莱尔作品中描写的那种琐碎而自然的丑陋，无非是对恐惧的一种抗议性展示，对他这样一位不懈追求优雅气派、精致风格和艺术巅峰的人来说，库尔贝的那位肉乎乎的维纳斯，那位可怕的、肥臀的马里托恩
能否对他产生魅力的确大可怀疑。这倒并不是说波德莱尔不能欣赏壮美，他虽然创作过《女巨人》，但他一定更喜爱米开朗琪罗在美第奇家族陵墓创作的《晨》（
l’Aurore
）和《夜》（
la Nuit
）那两尊瑰丽而奇伟的女性雕像。此外，波德莱尔信奉的哲学和形而上学也不能不使他远离现实主义流派，因为他没有任何理由去依附这样一个流派。
他不仅不满足于现实，而且还辛勤地追求“新奇”，一旦碰到某种独特的、原创的形式，他就紧追不舍，详加考察，力求追根寻底，直至水落石出。他就是这样喜爱上了居伊
这位跑遍世界各个角落猎取新闻事件、为各家英国期刊提供速写的神秘人物。
我们认识的这位居伊既是一位大旅行家，也是一位深刻而敏锐的观察者，还是一位完美的幽默画大师；只需一眼，他便能抓住人和物的特征；寥寥数笔，人或物的轮廓便跃然纸上，他像速记员一样用铅笔勾勒出曲线，再涂上几笔表示颜色的深浅。
居伊不是我们通常所说的那种艺术家，但他拥有在几分钟内便能准确抓住事物本质的特殊天赋。他以无可比拟的洞察力，可以一眼便在错综复杂的事物中看出关键点并将其置于显著位置，而对仅具有衬托作用的其他部分则本能地或有意地忽略掉了。用一句最能反映我们所思所想的俗话来说吧：没有人能像他那样去表现某种姿态、某个轮廓、某一瞬间，而无论他表现的是一个浪荡子还是一个混混儿，是一位贵妇还是一个小家碧玉。他对上流社会和社会底层的种种现代腐朽异常敏感，他是以自己的速写在收集着种种“恶之花”。居伊画起奔马的优雅矫健和油亮鬃毛也是一绝，他还善于刻画马车上少妇的裙子以及大户人家的车夫：只见那车夫头上扑粉、身披大氅，坐在宽大的驾驶座上，载着自家主人前往皇后的沙龙，车厢外站着三个跟班儿——他似乎就是以这种风趣、时尚和简略的笔调去描写上流社会（
high life
）场景的，并以其如此流行、如此深刻的现代性而成为描写巴黎生活的那些聪明的艺术家——如马塞兰、阿多尔、莫林、克拉夫提
——的先驱。居伊不仅能以布鲁梅尔风格去表现高傲的浪荡主义和四平八稳的（
duckery
）贵族风度，也同样擅长描绘皮卡迪利夜总会（Piccadilly-saloon）和阿盖尔俱乐部（Argail-room）里卖弄风情、放荡不羁的堕落美女，而且他从不惧怕潜入荒凉小巷，借助月光或昏暗的煤气灯，画下一幅幅徜徉在伦敦街头的那些“卖笑幽灵”的剪影；如果是在巴黎，他也会深入欧仁·苏在其小说中描写的那种歹徒聚集的小酒馆和被称作“风流溪谷”（coquetterie du ruisseau）的各种下流场所。我们能想象得到，正是在这种地方，居伊找到了那种“个性”（caractère）。这便是他的激情之所在。他以惊人的把握力，展现出我们这个时代各色人等及其丰富多彩和独树一帜的风采与服饰——这样的一个天才，又怎能不吸引波德莱尔呢？事实上，波德莱尔对居伊尊重有加。我收藏了60多幅居伊的作品，其中有几幅送给了波德莱尔。这些礼物让诗人非常快乐，高高兴兴地把它们带走了。
波德莱尔当然明悉这些潦草的速写还有哪些欠缺——当《伦敦新闻画报》 (24) 将这些速写制成木刻发表时，居伊本人也不认为它们有多大意义——但他内心却为这些画作显露出的精气神儿、敏锐的眼光和深刻的观察力及其以图画方式表达出的文学品质所打动。他喜欢这些完全没有古董气的画作，也就是说，他喜欢这些丝毫不带古典传统的画作，喜欢蕴含其中的那种所谓颓加荡的深刻情感——我们找不到一个更能表达我们观念的词语了；但我们都知道波德莱尔所说的“颓加荡”是什么意思。他不是在一篇文章中就谈到过这些文学上的差异么：
我觉得有两个女人出现在我面前：一个是村妇，身体和品德都很可厌，没有风度，眼睛也没有神采，总之，她的一切都得之于淳朴的自然；一个是那种支配着和压迫着回忆的美人，把衣着的全部表现力和她的深刻而原始的魅力结为一体，举止自若，自觉而自制，说话的声音仿佛一件调好的乐器，目光中充满了思想，流露的都是它愿意流露的东西，我的选择不容怀疑，然而，有一班教育有方的斯芬克斯却指责我失敬于古典的体面。
这种如此新颖的对现代美的理解颠覆了整个问题，因为它认为古代美是原始的、粗糙的和野蛮的，这无疑是一种自相矛盾的观点，却不妨予以坚持。比起米洛的维纳斯，巴尔扎克可能会更喜欢一个风雅、精致、妩媚的巴黎女人，她会裹着长长的开司米毛衫，蹑手蹑脚来到约会地点，她会拉下尚蒂伊产的短面纱遮住鼻子，并稍稍低下头来，让帽檐和披肩之间露出一截象牙般的雪白颈项，几绺松散的卷发在阳光下熠熠生辉。这些都自有其迷人之处，尽管就我们的口味而言，我们可能更喜欢米洛的维纳斯；但那是作为最初之教育和特定之感觉的结果，我们更具有可塑性而非文学性。
可以想象，波德莱尔由于抱有上述那些观念，有时是有可能倾向于以库尔贝为教主、以马奈为大祭司的现实主义画派的。不过，这只能说明他的气质中有某些方面可以满足对丑恶或至少对卑琐进行直接的、非传统的表现，而他对艺术、高雅、华贵和美的追求则将他引向一个更为高尚的境界，德拉克洛瓦以其燃烧的激情、暴风雨般的色彩、诗意的惆怅、夕阳般的色调以及对“颓加荡”艺术的艰深实践，自始至终都是波德莱尔心仪的大师。
现在我们再来谈谈波德莱尔的一部半是翻译、半是创作的著作，书名是《人造天堂：鸦片与印度大麻》。关于这个话题，我们得多费点儿笔墨，因为它对公众舆论的影响不小，因为大众总喜欢一些关于文人的八卦，说什么《恶之花》的作者惯于从兴奋剂中寻求灵感，等等。而由于他中风瘫痪，无力表达自己头脑中那些生动的、活生生的想法，随后又因为去世而坐实了这些传闻。所以有人说，诗人中风瘫痪，肯定是由于过度服用了印度大麻或鸦片，是他始出于好奇心而放任自己，继而陷入对那些药物不可自拔的致命嗜好所致。实际上，他的病除了疲劳、厌倦、抑郁和各式各样的困惑，别无其他。对那些其才华绝不满足于当个报刊编辑那种定期和轻松的工作、其作品的独创性会让胆小的杂志主编心惊肉跳的作家来说，这些病症其实都是其文学生涯中所固有的。波德莱尔像所有作家一样十分节制，他承认人类的本性中有一种借某种兴奋剂（如鸦片、印度大麻、葡萄酒、烧酒或烟草）营造一个人造天堂的癖好——这种癖好见诸各个时期、各个国度，无论是蛮族还是文明人，也无论是否仍处于野蛮状态——并从中注意到了某种原始的罪恶、某种逃避必然之痛苦的不虔诚的尝试、某种纯撒旦式的暗示，即把原本作为忍让、意志、德行和对善与美的追求的报偿之幸福立刻攫在手上。他认为魔鬼对印度大麻和鸦片服食者所说的话就跟祂过去对人类的始祖所说的话一样：“尔等若尝了那果实，便会像神一样。”可祂也像对亚当和夏娃不信守诺言一样对服食者同样背信弃义，因为到了第二天，那位衰弱和苦恼的“神”便堕落到了连禽兽也不如的地步，他发现自己在无尽的虚空中孑然一身、孤独无依，只能再靠毒品来逃避自身，而剂量则有增无减。作为生理实验，波德莱尔或许尝试过一两次印度大麻，这是可能的，甚至是很可能的，但他从不曾连续服用，也从不曾把从药店买来的这种毒品装进背心口袋当作一种幸福——这种行为让他厌恶。他将毒品导致的心醉神迷比作疯子，因为在疯子眼里，彩绘的画布和简陋的装饰便足以取代真实的家什和繁花似锦的花园。他只参加过很少几次我们那些朋友在皮莫丹府邸举办的印度大麻品鉴会，而且仅仅是以观察者身份参加的，那些聚会我曾以《印度大麻俱乐部》为题在《两世界评论》上发表过一篇文章，详细介绍了我们的亲身体验。——约莫经历了十来次这样的实验之后，我们便永远放弃了这种令人陶醉的毒品：它不仅戕害身体，而且真正的作家只需要自然而然的梦想，他们绝不会希望自己的思想受任何外来因素的左右。
巴尔扎克也来参加过一次我们的聚会。波德莱尔这样叙述了他的光临：
巴尔扎克无疑认为，对于人来说，没有比放弃自己的意志更令人羞愧和痛苦的了。我曾在一次讨论印度大麻神奇效果的聚会
上见到过他。他非常专注和活跃地倾听着，询问着。认识他的人猜到他应该是感兴趣了。但“身不由己地思考”这个想法着实让他不适。有人递给他一点儿稠膏（dawamesk），他看了看，闻了闻，又原封不动地还了回去。几乎是孩子般的好奇心和对放弃自己意志的厌恶之间的争斗在他那张富于表情的脸上显露无遗，令人印象深刻。对尊严的爱最终占了上风。的确，很难想象这位谈论过意志的理论家，这位路易·朗贝尔
精神上的孪生兄弟会宁肯失去那么珍贵的一小块儿物质
(25)
。
那天晚上我们两个都在皮莫丹府邸，所以能十分精确地记录下这段小小的轶闻。不过我还要再补充一个颇具特殊意义的细节：巴尔扎克在把那一匙稠膏还回去的时候说道，这种试验没有用，他敢肯定印度大麻对自己的大脑不会起作用。
这极有可能，因为巴尔扎克拥有强大的大脑，他意志坚定且善于学习，加之他的大脑饱浸着摩卡咖啡（moka）微妙的香气，即便喝上三瓶最上头的沃夫雷葡萄酒（Vouvray）也不能让他略感酒意，所以他是有可能抵御这种印度大麻的短暂毒害的。我还忘了交代几句，这种印度大麻或大麻稠膏只是一种大麻籼稻（ cannabis indica ）的浸膏，混合着油脂、蜂蜜和阿月浑子果，呈糊状或果酱状，便于保存。
《人造天堂》是一部专著，它对印度大麻进行了出色的医学研究，科学家也能从中获得某些确切的信息，波德莱尔为自己一丝不苟的精确性而自豪，他绝不会在这一他曾亲身体验的主题中加入丝毫诗意的文饰。他完美地说明了大麻幻觉的自身特性，指出这种幻觉本身并不创造什么，而仅仅是让服食者的某种特别的倾向得以发挥并将其夸张到无以复加的地步。服食者所看到的，是他自身的无限扩张、敏感、过度激动、与时间和空间的脱节，某一真实的时刻很快就会变形、强化、扭曲，其间每一细节都具有极大的超自然的意义，但这些对印度大麻服食者来说都是可理解的，因为他们要从那些通常互不对称的意象中寻求其间应和的关系。如果我们听到某段似乎由天堂管弦乐队演奏，由天使合唱团演唱的乐曲（与之相比，海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲就显得像急躁的喧闹了），我们就会相信的确是有那么一只手掠过了钢琴的琴键，演奏了一曲模糊的前奏，或者是远方的一架管风琴正在市井的喧嚣中吟唱着一段著名的歌剧。如果我们被阳光、闪电、灯光和烟花闪得眼花缭乱，那就肯定有相当多的蜡烛或火炬在燃烧。如果墙壁不再昏暗，而是沉陷于雾气弥漫的远景当中，深邃且湛蓝，有如敞向无限的一扇窗子，那也不过是梦幻者面对着一面闪闪发光的镜子，从镜中漫射出的阴影与奇妙的透明度交织在一起。而那些水泽仙女、女神，那些优雅、滑稽或可怕的精灵，则全部来自绘画、挂毯、壁龛里的裸体神话雕像以及书架上扮着鬼脸的陶器小丑。
嗅觉的狂喜也是如此，它将我们带到芬芳的天堂，那里长满了奇花异草，花萼如香炉般弥漫着无名的、沁人心脾的香气，唤起我们对前世、对梦幻中遥远而芬芳的塔希提
海滩和对初恋的回忆。这些幻象其实也来自眼前之物：房间里的一盆向日葵或晚香玉、一只西班牙皮制香囊，或是一条随意扔在扶手椅上散发着广藿香味道的开司米披肩而已。
由此可知，若想充分享受印度大麻的魔力，就应当提前做好准备，并为其荒诞不经的变化和杂乱无序的幻象提供某种动机。更重要的是保持身心宁静，无思无虑，心无牵挂，不计时间，而且还要住在像波德莱尔喜爱的那种公寓或爱伦·坡在其小说中描绘的那种旅馆里，房间内诗情画意，弥漫着古怪的豪奢和神秘的优雅，就像是一处隐秘的隐居之地，似乎是专为迎候某位心仪的灵魂、理想的女性——以夏多布里昂的高雅文字言之，即窈窕淑女（ la sylphide ）——而打造的。此等情形下，很可能，甚至几乎可以肯定，那原本自然、惬意的感受便会化作极乐、沉醉、狂喜和难以言喻的快感，那感觉远比穆罕默德在其酷似后宫的天园里许诺给信徒的那种粗俗的愉悦高级得多，而那些从其栖息的空心珍珠中走出来、身着绿红白装束、向信众奉献其不断重生之童贞的穆斯林美女若与这些水泽仙女、天使和窈窕淑女比起来，也似乎是粗俗、讨嫌的村姑了，因为我们的水泽仙女、天使和窈窕淑女们云蒸霞蔚、玲珑剔透，焕发着粉红和蓝色的光晕，在阳光下靓丽晶莹，仿佛来自无限运行的星球深处，如悬浮在汽化的溶液或水晶杯底的银色气泡，而印度大麻服食者在其白日梦中是可以见识到无数这样的景象的。
如果不经过预先准备，迷醉的状态则非常有可能转化为噩梦。快感会变作痛苦，愉悦会化为恐惧；可怕的焦虑会紧紧撕扯我们的喉咙，用膝盖压住我们的胸脯，并以想象中的巨大重量将我们碾得粉碎，就像金字塔旁的斯芬克斯或暹罗王的大象只是为了好玩儿便把我们踩扁一样。又或者，我们会感到彻骨的严寒，腰部以下全部僵化为大理石，仿佛《天方夜谭》里的那位半变为雕像的国王，只有肩膀还很柔软，却还要惨遭那歹毒妇人每天早上的鞭笞。
波德莱尔记述了两三位性格不同的男子的幻觉经历，还记述了一位女士在一间装有镀金花饰镜子的小屋中的经历——不难发现，这个小屋就是皮莫丹府邸中的某间闺房——他对每种幻觉都加以分析和道德评价，对这种以人为手段获取的幸福感流露出深恶痛绝的厌恶。他绝不认为借助印度大麻获得灵感对一位天才来说会有什么帮助。首先，这些灵感并不像人们想象得那么美，其魅力主要来自个体所处的极度亢奋的状态；其次，产生这些灵感的大麻药性也同时剥夺了人们应用这些灵感的能力，因为它摧毁了人的意志，使受害者陷入一种漫不经心的厌倦状态当中，无法做出任何努力或从事任何工作，如果不再服食或增加剂量，便无法摆脱这种状态。然后他接着写道：
最后，假设一个人足够聪明、足够强壮，可以避免这种选择，但还必须考虑另一种致命的、可怕的风险，那就是习以为常的风险。所有的习惯很快都会变成必需。为了思考而求助于毒品的人很快就将变得没有毒品就不能思考。我们能想象这样一种可怕的命运么：一个人，其想象力已经瘫痪，没有印度大麻或鸦片的帮助就不能正常运转？
再往下，他以庄重的言辞表达了他的信念：
但人是不能以如此随便、如此缺乏诚实的方式去赢得天堂乃至求助于药店和巫术的；他不必以出卖自己的灵魂去换取令人陶醉的爱抚和天堂美女的友情。一个以永恒救赎为代价购得的天堂有什么意义呢？
接着便是一幅位于精神世界之巅的陡峭的奥林匹斯山的画面，在那儿，拉斐尔或安德烈亚·曼特尼亚
的缪斯们在阿波罗的带领下，环绕在献身于“美”的艺术家左右，以其独有的节奏齐声欢唱，以此答谢他持续不懈的努力。作者接着写道：
在他下面，在山脚下的荆棘和泥泞中，一群人，一群贱民，模拟着享乐的怪相，发出被毒品啮噬的号叫；而那伤心的诗人自言自语：“这些不幸的人既不禁食也不祈祷，拒不通过劳动寻求救赎，反而央求那黑魔法让他们一下子就飞升到超自然的存在。那妖术骗了他们，为他们点燃了虚假的幸福和虚假的光明；而我们，诗人和哲学家，我们通过持续的劳作和冥想改造了自己的灵魂；我们通过勤奋的意志磨炼和崇高的意图为自己创造了一个为我们所用的真正美丽的花园。我们相信‘信念移山’那句话，完成了上帝允准我们的唯一的奇迹！”
尽管《恶之花》的作者具有撒旦倾向，但读过这些文字之后，我们也很难再相信他会经常去造访那些人造天堂。
在研究了印度大麻之后，波德莱尔接着又研究了鸦片，不过这一次，他有了一部在英国独享盛誉的参考书——《一位英国鸦片吸食者的自白》（ Confessions of an English Opium-Eater ），作者是德·昆西，一位杰出的希腊语学者，备受尊敬的资深作家。他不惮以悲剧般的率真袒露了自己在这个世上假正经（le cant）到僵硬的国度里对鸦片的癖好，描述了这种癖好的各个阶段：间歇、复发、内心冲突、狂喜、沮丧、迷醉、幻象以及随之而来的难以言表的痛苦。德·昆西还有一件令人难以置信的壮举：他通过慢慢增加服食量，每天的剂量竟高达8000滴；而这一切并没有影响他以正常的75岁高龄在1859年12月去世，让医生们苦等了好久，而且还不无幽默地捐献了自己浸满鸦片的遗体供医学进行这一有趣主题的研究。他的嗜好也没有妨碍他出版了一大批文学和学术著作，被他称作“黑色偶像”的鸦片似乎并未对他本人构成致命的影响。这部作品的结尾暗示作者经过超人的努力终于改过自新；但这似乎让作者变成了道德和社会习俗的牺牲品，就像那些情节剧的结尾总要惩恶扬善似的：如果死不悔改就会成为坏榜样。而德·昆西居然声称经过17年的服食和8年的滥用，他还能弃绝这种危险的毒品！真不应该让那些好心的服食者如此气馁。可他对这种褐色溶液的抒情告白又充满了何等爱意啊：
哦，公正、微妙、强大的鸦片！你，你在穷人和富人的心中为永不愈合的伤口和诱发精神反叛的痛苦带去柔情的抚慰；雄辩的鸦片！你，你借强有力的言辞令狂热的决心缴械，在一夜之间让有罪之人重拾其年轻时的希望，恢复其没有沾染鲜血的纯净之手；你让骄傲的人暂时忘却“未获偿的冤屈，未雪耻的侮辱”；你在梦幻的法庭上揭露伪证，为无辜的受害者胜诉而战；你戳穿伪誓者；你推翻法官的不公正判决；——你在黑夜的胸膛上以大脑中想象的材料，以菲迪亚斯和普拉克西特列斯
都无可比拟的技艺建造起比巴比伦和赫卡托姆皮洛斯
还要辉煌的城市和神殿；你在混沌的梦境中唤醒了那些长眠于地下的美人儿及其熟悉而受到祝福的面容，让她们重获阳光的照耀，免受坟墓的亵渎。哦，公正、微妙、强大的鸦片！唯有你，才能赐予人类这些珍宝，你拥有通往天堂的钥匙！
波德莱尔并没有将德·昆西这本书全部译出来，他只是从中选取了几个最重要的部分夹叙夹议，通过自己的分析发挥和哲学思考，形成了对德·昆西这本书的改写本。这部《一位英国鸦片吸食者的自白》开头的传记性描写最有意思，它讲述了小学生德·昆西如何逃脱了暴虐的监护人，如何在伦敦这片大漠中漂泊并饥寒交迫，如何在房主人并不知情的情况下躲进了一栋小阁楼，并在此与一位半痴呆的、名叫安妮（Ann）的小女仆建立了友情——安妮是一个可怜的姑娘，一位可悲的街头玫瑰，在卖淫为生之前始终纯洁而无辜——以及如何蒙恩重返家族，拥有了一笔可观的财产，在一处可爱的农舍深处，在一位被这位服食鸦片的俄瑞斯忒斯称作自己的厄勒克特拉
的贵妇人的陪伴下重拾自己心爱的学问。此时的他由于神经痛，早已染上了根深蒂固的毒瘾，一天里无严重副作用的最大吸毒量可达40格令
。在诗歌的奇伟壮丽方面，很少能有诗歌——即便是拜伦、柯勒律治和雪莱的诗歌——超过德·昆西的梦想。在他最生动的幻象中，最先出现的是天堂或极乐世界的银色或蓝色的光芒，接着便是比地狱
还要黑暗的阴影，可以套用雪莱下面这句令人恐惧的诗句：
就像一位大画家的画笔
饱蘸地震与日蚀的黑暗。
德·昆西是一位最杰出、最早熟的人文主义者——他10岁时便学会了希腊语和拉丁语——他最爱读李维
(26)
的作品，他耳畔总回响着罗马执政官（
consul romanus
）这个词，仿佛无法抗拒的神奇魔法。这五个音节如震颤的号角般敲击着他的耳鼓，发出凯旋的欢唱，当他在梦境中看到成群的对手在战场上搏杀，四周闪烁着铅色的微光，沉重的喘息声和脚步声如大海的潮涌从远方传来，此时便会有一个神秘的声音突然喊出那五个具有决定性意义的音节：罗马执政官。随后，在一阵长时间的静默和焦灼逼人的期待中，那位执政官跨着一匹白色的骏马，出现在成千上万的人群中，就像德康
(27)
所画的那幅《辛布里战争》中的盖乌斯·马略
一样，以一个预言性的姿态决定了那场战争的胜利。
有时，德·昆西在现实世界中见到的某些人也会出现在他的梦境中，如固执的幽灵萦绕在他的眼前，任何驱魔法术都挥之不去。1813年的一天，有个面色青黄、神情悲哀、满怀乡愁，要从伦敦前往某座港口城市，一句欧洲语言都不会说的马来人敲响了农舍的大门，希望能歇息一下。德·昆西不想在仆人和邻居面前表现得不知所措，所以只好说起了希腊语，而那个亚洲人则以马来语回答，面子总算是保住了。给了那人一些钱后，这位农舍的主人觉得那可怜的家伙可能很久没吸过烟了，便出于吸烟者的好意给了他一大块鸦片，没想到那马来人一口便吞了下去。如果从未服食过鸦片，这一块鸦片足以置七八个人于死地，可这个脸色蜡黄的人可能早已习惯了这种毒品，因为他带着难以言喻的满足和感激的神情再次上路了。从此再没有人见过他，至少他的肉身再也没有出现过，可他却成了德·昆西幻想中来得最勤的客人之一。这个长着一张橘黄色面孔和乌黑眼珠的马来人来自远东地区，有着印度、日本、中国和其他遥远国度人种的主要特征，与世界其他地方相比，这个地方太远了，远得不可思议。而德·昆西就像是跟随着一个并非由他请来，却又因命定的梦境而不得不听从的向导那样，沿着这个马来人的足迹，进入了那个神话般古老的世界，一种无法形容的怪异令他深感恐惧。他在《一位英国鸦片吸食者的自白》中写道：
我不知道其他人在这一点上是否同意我的感受；反正我常常想，要是我不得不离开英国去中国生活，身处中国的风俗、礼仪和生活环境当中，我可能会发疯的……一个年轻的中国人，在我看来就像是一个再生的史前人……中国尤其如此，且不说它和南亚其他地区的相同之处，单就其生活方式、风俗习惯、绝对的厌恶以及将我们与其彼此分隔的情感障碍而言，就让我大为恐惧，而这些障碍又太过深刻，难以分析。我觉得若与反复无常或粗野的人生活在一起会更方便些。
那个马来人似乎很理解我们这位鸦片吸食者的厌恶之情，于是便带着狡黠的讽刺，小心翼翼地领着他走过一座座巨大的城市、一尊尊琉璃的浮屠、一排排弯如木屐和挂着不时叮当作响的小铃铛的房子、一道道在龙桥下穿梭着平底船的河流、一条条涌动着数不清的猥琐人群的街道——那些人抬起他们的小脑袋，乜斜着双眼，像耗子一样摆动着他们灵活的长辫子，带着谄媚的恭敬咕哝出一些单音节的恭维话。
《一位英国鸦片吸食者的自白》的第三部——也是最后一部——有一个伤感的题目：《内心的叹息》（
Suspiria de profundis
）。在其中的一个幻象中，出现了三张令人难忘、神秘而可怕的面孔，就像希腊神话中的摩伊赖
和《浮士德》第二部中的母亲们
一样。她们是利维纳
的追随者，而利维纳就是那位把新生儿从地面举向空中，并以“痛苦”令其完善的严肃的女神。如同美惠女神（Grâces）是三位、帕耳开女神
是三位、复仇女神（Furies）是三位、最初的缪斯女神也是三位一样，悲苦女神也有三位，就是我们的“悲苦三圣母”（Notre-Dame des Tristesses）：三姐妹中最年长的叫悲泣之母（
Mater lacrymarum
）或“悲泣圣母”（Notre-Dame des Larmes）；第二位叫叹息之母（
Mater suspiriorum
）或“叹息圣母”（Notre-Dame des Soupirs）；第三位，也是最年轻的一位，叫黑暗之母（
Mater tenebrarum
）或“黑暗圣母”（Notre-Dame des Ténèbres），她是三姐妹中最可怕的一位，哪怕最坚强的心灵想到她也会暗生恐惧。这三位悲苦的幽灵不讲凡人那种清晰的语言，她们或悲泣，或叹息，或在昏暗的阴影中摆出宿命的姿态。她们就是以此来表达那浑然未知的痛苦、无以名状的忧虑、孤独绝望的暗示以及人类灵魂最深处的所有苦难、悲伤和痛苦的。人类必须接受这些严厉的启蒙者的教诲：
只有这样，他才能看到不该被看到的东西，才能看到令人憎恶的景象和无法言说的秘密。只有这样，他才能读懂那些古老的真理、悲伤的真理、伟大而可怕的真理。
可以想见，波德莱尔既然痛斥了所有那些试图以物质手段获得超自然境界的人，当然也不会放过对德·昆西的批评；然而，鉴于这位杰出的、富有诗意的梦想家描绘的图景之美，波德莱尔对他还是表现出了极大的善意。
大约就在这个时候，波德莱尔离开巴黎，跑到布鲁塞尔安营扎寨去了。我们不应该认为这次旅行有什么政治意图，而只能是诗人想要过一种更宁静、更安定的生活而远离巴黎喧嚣的一种举动。这次逗留似乎收获不大。他在布鲁塞尔没写出什么东西，留下的文字只是一些简要的札记，潦草难辨，只有他自己才能利用并敷衍成文。他的身体状况非但没有好转，反而更差了，要么是他的病比他自己想象得更严重，要么是布鲁塞尔的气候对他不适宜。这种病的最初症状是言语蹇涩，选词时越来越迟疑；但由于波德莱尔平时说话就严谨庄重且喜咬文嚼字，故而没有人注意到这种言语上的障碍是某种可怕疾病的前兆，而这个要了他的命的病就这样突然间发作了。波德莱尔去世的噩耗像插了翅膀，在巴黎不胫而走，传播的速度比电流还快，而那时波德莱尔还活着，这个消息虽然是假的，却也只是过早发布而已，因为他最终也未能从这场打击中恢复过来。他的家人和朋友把他从布鲁塞尔接回巴黎，他又活了好几个月，但不能说话，不能写作，偏瘫症切断了他思维与话语之间的联系。他的思维始终活跃，这从他的眼神中能看出来，可是那思维被禁锢住了，像个哑巴似的被囚禁在只有坟墓才能打开的土牢中，没有任何办法向外界传达。——详述这悲惨的结局又有何用？世上从来就没有什么“好死”一说，但对我们这些幸存者而言，眼睁睁地看着这样一位文采斐然，还能奉献更多成果的人英年早逝，让我们在越来越荒凉的人生道路上又少了一位青春时代的伙伴，内心着实痛苦不堪。
除了《恶之花》《人造天堂》和爱伦·坡作品的译文以及若干篇评论沙龙画展的文章和批评文字之外，夏尔·波德莱尔还给我们留下了一部《小散文诗》
(28)
。这些散文诗最初零零散散地发表在各个时期的报纸杂志上，但不久后，品位低俗的读者们便厌倦了这种精致的杰作，而我们这位高尚而执着的诗人却并未因此退缩，反而将更多的散文诗作品投给了一家更具冒险精神、更有文学性的刊物。如今，这些散落各处、难以寻觅的篇什第一次结集出版
，它们对于诗人在后人心目中的地位绝不是无足轻重的。
在这部《小散文诗》的开头，有一篇诗人献给阿尔塞纳·乌塞耶 (29) 的简短的序言，波德莱尔在序言中讲述了他为何会萌发以这种混合的形式去创作此类游移于诗歌和散文之间的散文诗的初衷：
我还得向您略加申明，我是把阿洛伊修斯·贝尔特朗 (30) 那部著名的《夜之加斯帕尔》（您、我，还有我们的一些友人都熟稔该书，称它著名不为过吧？）翻阅了不下二十遍后才萌发这个念头的，我想尝试创作一部类似的作品，想用他描绘古代生活的那种灵动的笔触来表现现代生活，或者说，描绘一种更为抽象的现代生活。
踌躇满志的岁月里，我们谁不曾梦想过创造奇迹，去创作一篇洋溢着诗意和乐感，却又无韵无律的散文呢？且其亦刚亦柔，足以完美契合灵府抒情的躁动、梦想的波澜和意识的腾越。
在此，我们无须讨论《夜之加斯帕尔》与《小散文诗》之间有何异同。波德莱尔本人甫一下笔便发现模仿之路行不通，并且注意到“这种偶一为之（ accident ）的东西，除我之外，换作他人肯定都会趾高气扬，可对一个只把确切（ juste ）落实既定目标视为诗人至高荣耀的智者而言，却只能是奇耻大辱”。
我们注意到，波德莱尔始终声称要用意愿来引领自己的灵感，并且要将万无一失的“精准”（mathématique）带进自己的艺术当中。他责怪自己写出的东西和原来打算写出的东西不一样，其实，现在看来，这依然是一部原创且极为有力的作品。
必须承认，我们的诗歌语言尽管有新的流派在努力拓展其柔韧性和可塑性，但在一些稍许罕见和详尽的细节上，尤其在涉及我们所熟悉的奢华的现代生活主题方面，仍近乎无能为力。法兰西诗歌如果还像过去那样厌恶恰当的词语和偏爱隐晦的辞藻，它以其自身的结构很难再表达出什么富有意义的特色，而且，如果一味想在其狭窄的框架内说点儿什么，立刻就会变得僵硬、刺耳、艰涩。《小散文诗》的出现及时弥补了这种缺陷，而且，由于这种形式需要完美的技巧，其中的每个词语在使用前都须仔细称量，甚至比昆丁·马西斯 (31) 在其《称金人》中使用的秤还要精准，因为散文诗也需要有自己的成色、分量和音色——在此，波德莱尔展现出了他才华中最珍贵、最精致和最奇异的一面。他善于把握那些几乎不可表达的事物，而且能将飘浮于声音和色彩之间的细微差别、将某种类似于装饰性图案和乐句主题的思绪表达出来，这种手法不仅十分适合描摹外在的物性，也极为适合呈现灵魂最隐秘的运动、内心变化莫测的伤感以及精神上的忧郁幻觉。通过这部作品，《恶之花》的作者创造出一种奇特的效果，我们时常会惊讶地发现，他的语言要么带着我们穿越了薄如轻纱的梦境，要么将我们带往阳光普照之地，在那儿，在那蔚蓝色的远方，呈现出一幢幢倾圮的高塔，一蓬蓬婆娑的树影，一座座高高的山巅——正是波德莱尔的语言让我们看到了那些似乎无法描述的事物，而且迄今为止这些事物尚未被任何语言所呈现。波德莱尔将一系列事物、感觉和效果引入各种可能的风格当中，而这些事物、感觉和效果皆属于未被亚当那位伟大的命名者命名之物，如果说这还算不上波德莱尔最伟大的荣耀，也应该是他的荣耀之一吧。一位文学家不可能渴望得到比这更美妙的称号了，而这位创作了《小散文诗》的作家无疑当之无愧。
如果不用相当长的篇幅予以说明，要想对这些作品做出正确的评判是不容易的，当然，最好还是让读者自己去评判。这些散文诗既像绘画、圆浮雕、浅浮雕、小雕像、珐琅器、色粉画和玉雕，又有如一整条蛇的一节节脊骨，抽掉其中任何一节，其他部分仍能生动组合而无碍，因为每一节都有其特有的灵魂悸动，都朝着一个难以企及的理想痉挛而扭动地前行。
在尽可能简短地结束这篇已然太长的评述之前——因为我们一直在追溯这位作家和朋友的作品，以此来说明他的才华——还是有必要点出《小散文诗》中的若干名篇，在我看来，这些散文诗在强度、浓度、深度和高雅方面都远超波德莱尔引为范例的《夜之加斯帕尔》中那些可爱的幻想。在这部散文诗集的全部50篇作品中，情调和风格各不相同，我特别要点出《蛋糕》《双重屋》《人群》《寡妇们》《卖艺老人》《秀发中的半球》《邀游》《美丽的多罗泰》《悲壮的死》《酒神杖》《情妇的肖像》《作画的欲望》《纯种马》《月亮的恩惠》诸篇。其中，《月亮的恩惠》尤为脍炙人口，在这篇散文诗中，诗人以神奇的幻觉再现了英国画家米莱斯
在《圣爱尼节前夕》（
Veillée de la Sainte-Agnès
）这幅画中完全未能呈现的景象：夜色中，月亮女神下凡，来到了一个房间，她周身闪烁着磷光般的宝蓝和虹霓般的螺钿灰，那光像蝴蝶一样颤动着穿过薄雾，弥散出原子的银光。在最高一级的云彩台阶上，月神向一个在摇篮中沉睡的孩子俯下身去，让孩子沐浴在自己生机勃勃的清辉和闪闪发光的魔药中；她就像一位仙女教母，吻着那苍白、漂亮的小脑袋，将自己怪异的恩惠馈赠给他，并在他耳畔低语：
我的亲吻将影响你的一生。你将如我般美丽。你将爱我之所爱以及爱我的一切：爱流水和行云；爱寂静与黑夜；爱浩瀚而深绿的大海；爱无形而百态的水流；爱你永世难抵之地；爱你永世无缘之爱；爱奇形怪状之花朵；爱惹人癫狂之奇香；爱钢琴上神魂颠倒、像女人般以沙哑而悦耳的嗓音哀吟的群猫！
如此精美绝伦的诗章，我们除了从李太白的诗中读到过以外，真不知道是否还有其他类似的例子——李太白那首诗是朱迪特·瓦尔特 (32) 翻译的，翻译得也堪称精美绝伦——诗中，那位中国贵妃身披重重褶皱的白罗衫，踏上洒满清辉的白玉台阶。只有受月亮影响的精神病患者才有可能理解月亮及其神秘的魅力。
当我们聆听韦伯的音乐时，一开始会感受到一种磁性的睡意——这是一种将我们与现实生活分离的慰藉。随后，远方便回响起奇特的音符，令我们不得不全神贯注地聆听。那音符仿佛来自灵界的叹息，又有如无形之精灵在相互召唤。此刻，奥布朗仙王
吹响了他的号角，魔法的森林由此开启，一条条蓝色的小径向远方伸展，莎士比亚在其《仲夏夜之梦》中描写过的种种神奇生物纷纷亮相，而提泰妮娅仙后
也身着晶莹的银白色罗纱裙现身。
阅读《小散文诗》时，我们常常会产生这样的印象：一个单独的句子，一个单独的词语，因其被奇怪地挑选出来并摆放在那里，便为我们唤起了一个未知的世界，唤起了那些久被遗忘的友人的面孔，唤起了我们对过去和前世的遥远记忆，而那些脱离了现实、在幻想的世界中的喁喁细语，便汇成了已然消逝之思绪的神秘合唱。而其他语句则满怀病态的柔情，如音乐般轻轻抚慰着莫可名状的哀愁和无法弥合的绝望。但我们一定要当心，因为它会让我们充满乡愁，就像那首德国民谣形式的瑞士牧歌
所唱的：有一位可怜的瑞士雇佣兵，他驻守在斯特拉斯堡，因为“听过太多阿尔卑斯长号的鸣响”，于是有一天游过莱茵河想逃跑，不想却被抓回来枪毙了。
泰奥菲尔·戈蒂耶
1868年2月22日
(1) 《论夏尔·波德莱尔》（ Charles Baudelaire ），选自1868年第三版《恶之花》，是泰奥菲尔·戈蒂耶为该版《恶之花》撰写的长篇评述，巴黎：卡尔曼—莱维出版社（Calmann-Lévy, Éditeurs），1868年，第1—75页。泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier，1811—1872），法国诗人、小说家、剧作家和艺术评论家，提倡“为艺术而艺术”。
(2) 奥古斯特·克莱桑热（Auguste Clésinger，1814—1883），法国雕刻家和画家。《被蛇咬住的女人》（ Femme piquée par un serpent ）是1847年莫塞尔曼委托奥古斯特·克莱桑热以萨巴蒂埃夫人为模特创作的一尊大理石雕像，展出后引发巨大轰动。现藏巴黎奥赛博物馆。
(3) 劳伦斯·斯特恩（Lawrence Sterne，1713—1768），英国小说家，代表作有《项狄传》（ Vie et Opinions de Tristram Shandy, gentilhomme ）和《感伤的旅行》（ Voyage sentimental à travers la France et l’Italie ）。
(4) 泰奥多尔·德·邦维尔（Théodore de Banville，1823—1891），法国诗人，波德莱尔的朋友，有《女像柱集》（ Les Cariatides ）、《钟乳石集》（ Les Stalactites ）、《奇歌集》（ Odes Funam-bulesques ）传世。《巴黎新雕玉集》（ Les Nouveaux Camées parisiens ）分为三卷，陆续出版于1866—1873年。
(5) 普律多姆先生（Monsieur Prudhomme）是法国漫画家、插图画家和剧作家亨利·莫尼耶（Henry Bonaventure Monnier，1799—1872）1830年在其铅笔画系列《众生相》（ Scènes populaires ）中创造的一个19世纪法国资产者的漫画形象：平庸且喜爱故弄玄虚，愚蠢却又常常教训别人。
(6) 《从俄罗斯撤退片段》（ Épisode de la retraite de Russie ）是费尔南·波瓦萨最重要的绘画作品之一，描绘的是拿破仑大军从俄罗斯撤退途中两个垂死的士兵和一匹死在雪地里的战马，1835年首次在沙龙展出并引发轰动。现藏鲁昂美术馆。
(7) 指波德莱尔的文论《论泰奥菲尔·戈蒂耶》（ Th é ophile Gautier ），1859年3月13日在《艺术家》（ L’Artiste ）首次发表。
(8) 鲁斯托（Lousteau）和吕西安·德·吕邦泼雷（Lucien de Rubempré）皆为巴尔扎克《人间喜剧》（ La Comédie Humaine ）中的人物。
(9) 夏普兰（Jean Chapelain，1595—1674），法国诗人、文学评论家，曾参与组建法兰西学士院（l’Académie française）。1656年在发表英雄史诗《圣女贞德》（ La Pucelle, ou la France délivrée, poème héroïque ）前12章后遭到抨击，后12章直至1882年方才出版。
(10) 马拉巴尔姑娘（une Malabaraise），波德莱尔有诗《致一位马拉巴尔姑娘》和散文诗《美丽的多罗泰》（ La Belle Dorothée ）。马拉巴尔（Malabar），指位于印度西南一带的海岸，以盛产香料闻名。
(11) 1862年1月20日，圣伯夫在《立宪报》（ Le Constitutionnel ）发表了一篇题为《法兰西学士院的下一次院士选举》的文章，文章中有一段文字谈到了波德莱尔这位“可爱的大男孩儿”，说他“在罗曼蒂克的堪察加半岛极远的岬角处”为自己建造了一座“古怪的凉亭”，即“波德莱尔乐园”。波德莱尔对“圣伯夫大叔”的这些评论十分高兴。
(12) 拔摩岛的圣约翰（sant Jean de Patmos），拔摩岛（Patmos），又译帕特莫斯岛，思高本《圣经》译为帕特摩岛，是爱琴海中的一座希腊小岛，罗马帝国时期是放逐之地，圣约翰即流放于此。圣约翰（sant Jean），《圣经·启示录》（ Apocalypse ）的作者，十二使徒之一，据说他在拔摩岛流放时梦见天使带来基督的一系列启示而写出《启示录》。这里所说的“诗人圣约翰”指的是维克多·雨果，他因反对拿破仑三世以政变恢复帝制，此时正流亡于英吉利海峡的根西岛（Guernessey）。1859年9月27日，波德莱尔将刊有《七老翁》和《小老妇》的《当代评论》寄给流亡海外的雨果，雨果在1859年10月6日给他的回信中写下了这句话。
(13) 以斯帖（Esther），《圣经》和《塔纳赫》（ Tanakh ）中的人物，公元前5世纪波斯国王亚哈随鲁（Assérus）的王后。见《圣经·以斯帖记》。
(14) 拉丁语： genius loci 。
(15) 梅特伊侯爵夫人（marquise de Merteuil）是法国作家拉克洛（Pierre Ambroise Choderlos de Laclos，1741—1803）1782年出版的书信体长篇小说《危险的关系》（ Les Liaisons dangereuses ）中的人物，以美丽迷人又工于心计著称。
(16) 贝阿特丽采（La Béatrix，又写作Béatrice），拉丁语中的一个女性名字，是但丁在其《神曲》（ La Divina Commedia ）和《新生》（ La Vita Nuova ）等诗作中讴歌的女性，其本义是“受过祝福的”“充满美感的”，后成为诗人理想的化身。
(17) 塞拉菲塔—塞拉菲特斯（Seraphita-Seraphitus）是巴尔扎克1834年出版的长篇小说《萨拉菲塔》（ Seraphîta ）中的主人公：塞拉菲塔—塞拉菲特斯是一个雌雄同体者，是其父母为实践斯威登堡的解剖学理论与神学理论而孕育的，被描绘为一个处于变形期的等待升天的天使，拥有非凡的智慧。
(18) 劳拉（Laure），意大利诗人彼特拉克在其《歌集》（ Livre de Chant ）中歌颂的少女。
(19) 《锯木工之酒》（ Le Vin de l’ouvrier ），即《杀人犯之酒》。
(20) 贝纳丹·德·圣—皮埃尔（Jacques-Henri Bernadin de Saint-Pierre，1737—1814），法国作家和植物学家，法兰西学士院院士，其1787年创作的小说《保罗和薇吉妮》（ Paul et Virginie ）以海外风光为背景，描写远离文明的小岛上一对情人的恋爱生活和他们的悲惨结局，曾受到文学界和读者的热烈欢迎。
(21) 丹纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893），法国文艺批评家、历史学家和哲学家，代表作为《艺术哲学》（ Philosophie de l’art ）。蒲柏（Alexander Pope，1688—1744），英国诗人和文学评论家。布瓦洛（Nicolas Boileau，1636—1711），法国诗人、作家和艺术评论家，其代表作《诗艺》（ L’Art poétique ）在文学史上被认为是古典主义文学理论的经典。
(22) 《十三人故事》（ Histoire des Treize ）是巴尔扎克的早期作品，由三部中篇小说组成：《帮会头子费拉居斯》（ Ferragus ）、《朗热公爵夫人》（ La Duchesse de Langeais ）和《金眼女郎》（ La Fille aux yeux d’or ）。
(23) 方丹（Henri Fantin-Latour，1836—1904），法国画家。这里指的是方丹的油画《向德拉克洛瓦致敬》（ Hommage à Delacroix ）。这幅油画创作于1863—1864年，1864年在沙龙画展上展出。现藏巴黎奥赛博物馆。
(24) 《伦敦新闻画报》（ The Illustrated London News ），英国刊物，1842年创刊，最初是周刊，1971年改为月刊，1989年改为双月刊，2003年停刊。《伦敦新闻画报》广泛使用木刻和版画，是伦敦第一家采用插图的刊物。
(25) 据波德莱尔研究学者考证，巴尔扎克的确对这种药物的效果很感兴趣。他曾写过一篇幻想小说《鸦片》（ L’Opium ），发表在1830年11月2日的《漫画报》（ La Caricature ）上，并在1839年布里亚—萨瓦兰出版的《美味大全》（ Physiologie du go û t ）的附录中发表了《论现代兴奋剂：酒精、咖啡、烟草》（ Traité des excitants modernes: alcool, café, tabac ）。——关于印度大麻对巴尔扎克的影响，波德莱尔没有多说什么，可能是因为他自己反感这种药物，但法国出版家、巴尔扎克研究学者罗歇·皮耶罗（Roger Pierrot，1920—2015）主编的《巴尔扎克书信集》中的一些细节则提供了更多不一样的细节：事实上，巴尔扎克在1845年12月22日受邀参加皮莫丹府邸的那场“幻想聚会”后曾写信给他的朋友、图尔的莫罗医生（Dr Moreau de Tours）：“您知道您还欠着我另一次印度大麻聚会，因为我第一次买的时候金额已付而分量不足。”他又接着写道：“烦请提前告知我时间和地点；因为我想成为一个完整的服用印度大麻现象的观察者，以便好好地评价您的作品。”（《巴尔扎克书信集》第五卷，第70—72页）这次聚会的第二天，即12月23日，巴尔扎克写信给汉斯卡夫人（Mme Hanska）：“我抵抗住了印度大麻，没有感受到所有幻觉；我的大脑太强大了，服用那么一点儿并没起多大作用。尽管如此，我还是听到了一些来自上天的声音，看到了一些神圣的画作。我好像花了20年时间才走下洛赞府邸（l’hôtel de Lauzun，即皮莫丹府邸）的台阶。我感到客厅里的镀金装饰前所未有的辉煌，一幅幅画作前所未有的美。但今天，自打早上醒了以后，我还一直睡着，而且一点儿意志力也没有。”（同上，第71页）很难怀疑这段话的真实性，但罗歇·皮耶罗怀疑巴尔扎克是否还参加过其他有待证实的印度大麻聚会。
(26) 李维（Tite-Live，前59—17），古罗马历史学家，有《罗马史》（ Histoire romaine ）传世。
(27) 德康（Alexandre-Gabriel Decamps，1803—1860），法国浪漫主义画家。《辛布里战争》（ Bataille des Cimbres ）是德康的代表作之一，描述了公元前113—前101年罗马共和国与南下入侵罗马的日耳曼各部族之间的战争。这场战争是罗马与日耳曼人的第一次战争，战争初期日耳曼各部族一度占据压倒性优势，但随着罗马方面起用盖乌斯·马略进行军制改革，战斗力大大提升，最终击溃了日耳曼人的入侵。
(28) 《小散文诗》（ Petits poëmes en prose ），即《巴黎的忧郁》（ Le Spleen de Paris ）。
(29) 阿尔塞纳·乌塞耶（Arsène Houssaye，1814—1896），本名阿尔塞纳·乌赛（Arsène Housset），笔名阿尔弗莱德·穆斯（Alfred Mousse），法国作家，《艺术家》的创办人，时任《新闻报》（ la Presse ）社长。
(30) 阿洛伊修斯·贝尔特朗（Aloysius Bertrand，1807—1841），法国浪漫主义诗人，生于意大利，其代表作《夜之加斯帕尔》（ Gaspard de la Nuit ）开创了法国散文诗的先河，对此后的象征主义和超现实主义诗歌产生了重大影响。
(31) 昆丁·马西斯（Quintin Metsys，1466—1530），比利时画家，其油画《称金人》（ Peseurs d’or ）又名《钱庄老板和他的妻子》（ Le prêteur et sa femme ），现藏巴黎卢浮宫博物馆。
(32) 朱迪特·瓦尔特（Judith Walter），本名朱迪特·戈蒂耶（Judith Gautier，1845—1917），法国文学家，本文作者泰奥菲尔·戈蒂耶的长女。朱迪特·瓦尔特是她的笔名。文中提到的李白诗是《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”1867年，朱迪特出版了一部名为《白玉诗书》（ Le Livre de Jade ）的中国历代诗歌选，其中有她意译的这首李白诗《白玉台阶》（ L’Escalier de Jade ）：“Sous la douce clarté de la pleine Lune, l’Impératrice remonte son escalier de jade, tout brilliant de rosée. / Le bas de la robe baise doucement le bord des marches; le satin blanc et le jade se ressemble. / Le clair de Lune a envahi l’appartement de l’Impétatrice; en passant la porte, elle est tout éblouie; / Car, devant la fenêtre, sur le rideau brodé de perles de cristal, on croirait voir une société de diamants qui disputant la lumière; / Et, sur le parquet de bois pâle, on dirait une ronde d’étoiles.”（满月的柔光中，那贵妃踏上了白玉台阶，玉阶上露珠闪烁。／她的裙摆轻吻着石阶，素白的薄纱与玉石交相辉映。／月色浸润着贵妃的寝殿，一踏入房门，她便清辉满身。／窗前，水晶珠帘似簇簇钻石，竞相绽放光芒。／而黯淡的木地板上，宛若升起一轮繁星。）