戏曲改良兴起时装戏

到了1821年至1875年间，为了满足观众需要，戏班分别与别的声腔组台演出，或将其他声腔融合在自己的声腔之中，出现了二合班、三合班的班社演出，还有不少班子采取以演某种声腔为主，兼演别种声腔的组织形式。

各种声腔的合流过程，首先统一在四川方言上，如陕白改川白，苏白改川白，以此来适应四川观众的需要。

同时，以川剧锣鼓为媒介，把各不同声腔的演唱，统一在锣鼓节奏之中，使不同腔系的演唱方法走向谐调和统一。

各种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展演变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调相融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术。清代末期统称为“川戏”，后改称“川剧”。

就这样，苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔融汇在一起，形成了含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔，用四川话演唱的川剧。

川剧的雏形剧目十分丰富，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说，后来仅四川川剧研究所就收藏有2000余种，这些剧目中除“荆、刘、拜、杀”以外，属于高腔系统的有“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”，还有川剧界公认的“四大本头”。

“五袍”即《青袍记》《黄袍记》《白袍记》《红袍记》《绿袍记》。

“四柱”即《碰天柱》《水晶柱》《九龙柱》《五行柱》。

“江湖十八本”即《幽闺记》《彩楼记》《木荆钗》《玉簪记》《白罗帕》《百花亭》《葵花井》《鸾钗记》《白鹦鹉》《三孝记》《槐荫记》《中三元》《聚古城》《铁冠图》《全三节》《汉贞烈》《五贵联芳》《蓝关走雪》。此外还有《金印记》《琵琶记》《红梅记》《班超》高腔4大本。

这一时期的川剧，遍及整个四川，在云南、贵州、湖北也拥有大量的观众。常见于舞台的剧目多达数百出，其中还包括了如“变脸”、“喷火”、“水袖”等众多独树一帜的表演技法，令观众感叹其妙，回味无穷。

清光绪年间，四川成立了“戏曲改良公会”，当时的川剧名角康子林、周名超，文人作家黄吉安均是该会成员。该会邀请四川名士，创编剧本，推广了文人赵熙编写的《情探》。

“戏曲改良公会”要求戏剧演出规范化，改变戏班收益分配习俗的包银制为分账制，建立新的管理制度，对演员实行考核等，这些措施对推动戏曲改良，促进川剧的提高与发展，起了很大作用。

1911年后，主唱高腔的戏班有宴乐、长乐、宾乐、翠华；以演唱昆腔、弹戏、胡琴为主的有太洪、舒颐和彩华等戏班。

1912年初，川剧艺人强烈要求联合起来，艺人自主，重振江湖。川西坝的川剧艺人们公推名角杨素兰、康子林出面，联络成都各大班社班主和台柱，团结各种声腔艺人，借鉴清代中叶出现在北京的徽班“三庆班”，组建起了一个全新的演出团体“三庆会”，使5种声腔融汇一炉。

“三庆会”拥有康子林、萧楷成、唐广体、唐德彝、周名超、刘芷美、雷泽江等一批名角。“三庆会”主张戏曲改革，在继承保留川剧传统戏的同时，创演了时装戏，上演了《述秋瑾事》《武昌光复记》《西太后》等戏。

“三庆会”初创不久，杨素兰病逝，康子林接替会长职位。康子林约法三章：废除名角“包银制”，实行演员分账制；倡导“三德”修养，即“口德”、“品德”、“戏德”；凡入会艺人，老有所养，死有所葬。

康子林还特地办起一个“精励社”，精研业务，提高技艺。先后培养了唐荫甫、白玉琼、周慕莲、周企何等一代演员。经过一系列改良措施，“三庆会”以崭新姿态，重振河山，名声大噪，享誉西川。

川剧的五腔共和，使剧种艺术具有了更大的优势，涌现了黄吉安、尹仲锡、赵熙、冉樵子等一大批剧作家。各腔系、各流派的表演技巧，使川剧既有高亢激昂、火爆豪放的唱腔，又有细腻入微、抒情风趣的表演。

尤其在表演技巧方面，创造了变脸、变髯口、藏刀、踢慧眼、梭台口、打叉和扇子功、褶子功、翎子功、水发功、水袖功等匠心独运、风格特异的表演技艺。川剧演员岳春、杨素兰、康子林、唐广体、萧楷成、周名超、刘子美、周慕莲等一大批著名演员的拿手好戏、绝招特技等表演把川剧的表演艺术推向了一个更高峰。

1949年前夕，社会通货膨胀，民不聊生，不少艺人流落街头。加上殖民地、半殖民地文化的严重侵蚀，川剧舞台上充满色情、淫秽、荒诞、诡异的剧目，川剧艺术面临绝境。直到新中国成立后，濒临绝境的川剧艺术才得到了新生与发展。

1950年，大多数川剧团移植上演了《白毛女》《刘胡兰》《血泪仇》《闯王遗恨》等优秀剧目，创作演出了《一贯害人道》《枪毙恶霸连少华》等剧目。

1952年，川剧代表团组织了庞大的演出团，到北京参加第一届全国戏曲观摩演出大会，《柳荫记》《秋江》《评雪辨踪》《送行》《五台会兄》等一批优秀剧目和演出获奖。

之后，各地班社在国家的帮助下开始进行改革，首先是组建剧团，修建剧场，并添置衣箱。

然后在声腔方面，改用女声领腔、帮腔。他们选择了唱腔好、音色美的女演员充任领腔、帮腔人员。在此基础上，又有女角以女声帮腔、男角以男声帮腔和男女合声帮腔等实验，各剧团还设立女声帮腔专职人员，并形成制度。改革声腔的同时，有些剧团也作了一些高腔加伴奏的革新尝试。

在表演方面，川剧演员周慕莲、张德成、阳友鹤、刘成基等著名演员对表演艺术诀窍、创造角色经验、步法、指法、眼法、身法等进行了系统的整理与研究。

1969年，中国川剧团出访东欧各国。20世纪80年代初，还赴香港地区演出，获得了国际友人、港澳同胞的高度赞誉。

然而没过多久，由于各种原因，100多个川剧团遭到了解体，但很快，到了1976年后，川剧又得到了复苏。四川省文化局在宣布分批开放传统剧目的同时，还举办文艺调演，促进了创作和演出。

国家恢复了四川省川剧学校，并更名成立了四川省川剧艺术研究所，复建了四川省川剧院等单位。1979年，川剧《卧虎令》《修不修》等进京演出并获奖。1980年戏曲季刊《川剧艺术》问世。

1981年，四川自贡市创作和演出的现代戏《四姑娘》到北京参加了文化部举办的全国戏曲现代戏演出获得了演出奖。同时，该团创作并演出的川剧《易胆大》也赴京演出，获得好评。川剧剧本《四姑娘》《易胆大》《点状元》还被授予全国话剧、戏曲、歌剧优秀剧本评奖的优秀剧本奖。

川剧在音乐唱腔方面的最大特点在于，它是由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏5种不同声腔组成的，这在我国剧种中是十分罕见的。

昆腔的唱腔基本上保持原“苏昆”的特点：腔调曲折婉转，节奏较缓慢，特别讲究发音吐字的准确性。伴奏乐器以笛为主，打击乐中必须加上苏锣、苏钹。唱腔的曲牌尚存100多支，如《点绛唇》《香柳娘》等，绝大多数与高腔曲牌名称相同，但曲调不同。曲牌运用时，以多支组合的套曲为主，川剧称呼为“成堂曲牌”。

高腔是川剧中最有特色、最有代表性的一种声腔形式，主要特点是：行腔自由，为徒歌式，不用伴奏，只用一副拍板和鼓点调剂节奏，高腔的唱腔高昂响亮，婉转悠扬，铿锵有力，并有帮腔和之。

打击乐采用大锣大鼓，贯穿于曲牌始终，使帮、打、唱三者紧密结合在一起。在演唱过程中，宣叙调与咏叹调交替使用，帮腔与唱腔互为增辉，加之以紧锣密鼓的配合，能使舞台气氛变化无穷。

高腔的曲牌十分丰富，据传约300多支，常用曲牌亦有近百支左右。曲牌的结构，包括起腔、立柱和扫尾3部分。另外，高腔曲牌中还有“重腔”、“犯腔”、“钻腔”、“滚腔”、“飞腔”、“咿腔”、“呜腔”、“啊腔”的区分。

高腔音乐最有特色的是它的帮腔。在1949年前，川剧的帮腔主要是由鼓师领腔，其他乐工人员帮腔。到了1949年后，专门配备了嗓音较好的女帮腔队。帮腔可起到定调，描述环境，制造舞台气氛，提示剧中人物的内心感情，代表第三者对剧中人物的评价等作用。

胡琴腔分二黄和西皮两大类，伴奏乐器以小提琴和川二胡为主，并有唢呐和笛子的吹奏，适于表现各种情绪。

弹戏是一种唱梆子腔的声腔，包括情绪极不相同的两类曲调：一类叫“甜平”，表现欣喜、欢乐的感情；另一类叫“苦平”，表现悲哀、凄苦的感情。板式有“一字”、“二流”、“三板”、“垛板”、“倒板”等。

灯戏音乐称为“灯调”。乐曲一般比较短小，节奏鲜明，旋律明快，听起来有轻松活泼的感觉，长于表现诙谐风趣的喜剧场面。

灯调在运用时，也采用曲牌相连接的形式，但因为乐曲比较短小，一般只四句、六句或上下句，所以演唱时，一首乐曲大多配上若干个不同的唱词反复地唱。伴奏乐器主要是“大筒胡琴”，这种胡琴的琴杆粗而短，琴筒较大，音略带“嗡”音，1949年后加进了川二胡之类的弦乐器。

川戏中的锣鼓在川剧音乐中起着举足轻重的作用，除在戏中起伴奏作用以外，还直接表现剧中人物的思想感情。常用的小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。

在演唱时，由于锣鼓贯穿其间，使唱、做、念、打几方面有机地结合在一起，形成川剧艺术特有的风格。

同时，川剧锣鼓在整个川剧舞台艺术中起着特殊的重要作用，仅锣鼓曲牌就有300支左右。川剧锣鼓还常用作为音响效果，比如行船时双桨划动的声音、潺潺的流水声、呼呼的风声和哗哗的雨声，以及搬动沉重物体的撞击声等，都能真实生动地表现出来。

此外，川剧的表演还有一项绝技“变脸”。川剧的脸谱能不停地变化十几种，而其他剧种的变脸一次只能变一到两个脸谱。川剧中的变脸是由特殊的机关和演员的技艺结合在一起的，真正达到了不留痕迹的境界，在所有的变脸技艺中川剧当属最高超的。

川剧在长期的发展过程中，由于各种声腔流行的地区和艺人师承关系的不同，在表演方面形成了川剧的几种流派，有旦行的浣派、丑行的傅派、曹派等，主要以杰出艺人称派。同时，还有因河道，也就是流行地区不同而被分为：川西派、资阳河派、川北派、川东派四派，就是川剧界所谓的“四条河道”。

川西派，以高腔、灯戏为主，又称“成都河”或“中河道”，活动在以四川成都为中心的川西坝子和绵阳地区与成都交界的部分县，先后出现的著名演员有蒋兰亭、康子林、萧楷成、周慕莲等。

清末民初，外省的京戏和汉剧流传到成都演唱，不少演员下海专习胡琴腔，再加上一些文人，如黄吉安的参与创作和修改剧本，使川西派的胡琴腔也逐渐兴盛起来，并形成了具有独特风格的“坝调”，有“川胡琴正宗”之称。他们所演剧目多“列国戏”、“三国戏”，文辞典雅，唱腔圆润而华丽。在打击乐方面多加“花锣鼓”，打得比较紧凑多彩。

资阳河派，包括资中、资阳、自贡、内江、泸州等地，擅长高腔，同时兼唱昆腔。该派在艺术上从音乐到表演都谨遵川剧的传统要求。尤其是帮腔，不但“头子”要帮完，“犯腔”、“扫腔”也要帮够，帮腔时从不乱加“呵、呃”之类的虚字，而且音随字转。讲白干净利落，并十分考究音韵和谐。

资阳河派在打击乐方面，坚决反对使用“花锣鼓”，讲求锣鼓的韵味，三眼一板很严格，对锣鼓的紧、松、快、慢和音响的轻重都很注重。

川北派的戏路范围包括以南充为中心的西充、三台、遂宁、阆中等地。由于川北与陕西连界，陕西的地方戏如秦腔、汉调二黄等常在这一带演出，对川班影响很大，所以多以唱弹戏为主。

川北派所演剧目多“本头戏”，即大幕戏，如弹剧的《春秋配》《梅降亵》《花田错》《苦节传》等。其剧本结构比较严谨，上场引子下场诗注意前后呼应。唱腔和讲白中多川北土音，如“刘”、“牛”不分，“黄”、“房”不分等。

川东派的流行区域主要以重庆为中心的川东一带。由于重庆是商业中心，各地商贾常常云集于此，所以外来的地方戏很多，因此形成的川东派的特点是戏路杂，声腔多样化。川东派虽以胡琴腔为主，但却是“川”夹“京”或“川”夹“汉”的腔调，与成都的“坝调”相比，显示出迥然不同的风格。

这“四条河道”的艺术特点，随着5种声腔的同台演出和各地文化交流的日趋频繁，各流派之间，一直在互相取长补短，相得益彰，不断地向前发展。

【旁注】

四川话 宋代以前的四川方言和元代后的四川方言截然不同。到清代初年，四川人口甚至不足50万。从1671年开始大规模移民，到1776年为止，105年内四川合计接纳移民623万人，史称“湖广填四川”。四川方言，就是在这次大规模的移民运动中形成的。

琵琶 一种传统的弹拨乐器，已有2000多年历史。最早被称为“琵琶”的乐器大约在我国秦朝出现。“琵琶”二字中的“珏”意为“二玉相碰，发出悦耳碰击声”，表示这是一种以弹碰琴弦的方式发声的乐器。“比”指“琴弦等列”。“巴”指的是这种乐器总是附着在演奏者身上，和琴瑟不接触人体相异。

赵熙 （1867年—1948年），字尧生，号香宋，又署雪王龛。晚清著名的文学家、诗人、书法家、教育家、戏剧家。他出身贫寒，自幼好学，一生勤奋，博古通今，公元1892年中进士，光绪二十年（1894）殿试名列一等。他给后世留下诗数千首，词几百首，书法作品上千件。

周慕莲 (1900年—1961年），我国川剧演员，工花旦、青衣兼擅鬼狐旦。他的唱腔刚劲醇厚，婉转动听，表情细腻传神，脱俗创新，他善于博采众家之长，熔铸独自的风格，人称“周派”。著有《周慕莲舞台艺术》。

话剧 指以对话为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要的叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。我国话剧始于1907年。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象，向观众直接展现社会生活情景的需要相适应的。

状元 科举考试以名列第一者为“元”，乡试第一称解元，会试第一称会元，殿试第一称状元。唐制，举人赴京应礼部试者皆须投状，因称居首者为状头，故有状元之称。文科第一名是文状元，武举中的第一名为武状元。我国科举史上第一个状元是622年的孙伏伽，最后一个状元是1904年的刘春霖。

唢呐 大约于公元3世纪在我国出现，在700多年前的金、元时代，传到我国中原地区。唢呐在史料中的记载始见于明代。唢呐发音开朗豪放，高亢嘹亮，刚中有柔，柔中有刚，是深受广大人民喜爱和欢迎的民族乐器之一。

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川剧演员周慕莲是川剧舞台上的一朵青莲。他在川剧的表演舞台上，是一位承前启后、自成一派的名旦，他唱腔刚劲醇厚，表情细腻传神，脱俗创新。

周慕莲青年时期即蜚声艺坛，被人们誉为川剧舞台上的“梅兰芳”，又被誉为“表情种子”。时人赠诗以赞：

新擢梨园第一流，

胡瑗老去眼含秋。

莲花也似莲花格，

独占高魁取状头。

周慕莲主持了《焚香记》等剧本的整理、改编，并将自己的杰作《情探》《刁窗》《打神》《别宫出征》等戏的表演经验和心得体会整理出来，汇集成《周慕莲舞台艺术》一书，为构筑戏曲美学体系，提供了宝贵的资料。 EZnUsZUwFQ9juizxfvufY7zg9LzXvDfyCJzIXlOVRBNEYxJJwgMsIT8dmcKBoV6N