吉剧唱腔艺术和角色行当

经过几年的努力，吉剧剧种已渐成熟初具规模。它无论在唱腔音乐、伴奏音乐和表演特征等方面，都形成了自己鲜明的艺术特色。

吉剧的唱腔音乐是在东北民间音乐的基础上，吸收借鉴其他剧种音乐的优点，逐步发展起来的戏曲音乐。吉剧的唱腔音乐以板腔体为主导，有时也用曲牌或专调。

吉剧的唱腔曲牌以二人转中的主要曲牌，如文嗨嗨、武嗨嗨、红柳子、三节板、哭糜子、穷生调等为原始基调，逐步发展成了柳调和嗨调两种声腔。

创作人员根据剧目内容的需要，从柳调和嗨调声腔范围以外的二人转曲牌以及民歌等东北民间音乐中，选取其他素材进行加工创作，形成辅助性的唱腔专调。

柳调是吉剧音乐的主要声腔曲牌之一。它是以二人转的红柳子、三节板、秧歌柳子等几种相近的曲牌为基本素材，形成的一套唱腔。在此基础上，创作者们又对它进行了男女分腔和老少分腔。

柳调女腔的基调来源于二人转曲牌红柳子和三节板。这两个曲牌在二人转音乐中，经常用在故事的大段叙述和核心部位的渲染方面。

这些曲调具有朴实、浑厚和便于抒情的特点。由于它的曲体结构是上下句的形式，因此也便于形成板腔体戏曲音乐的腔格，既可以分别使用，又可以互相借用。

柳调女腔的板式有回正板、留腔、甩腔和锁腔等。同其他板腔体剧种音乐一样，吉剧的各种唱腔，除以某种曲牌为素材发展外，并在它的头尾两部分或大段唱调的间隔部位，形成自己的起落板格式。

演员运用这些手段，不但能使人物唱腔构成层次，同时也可以把武场的手段调动起来。导板、回正板、留腔、甩腔、锁腔，就是根据这一需要产生的。

回正板是指从导板或散板过渡到正板或快正板时出现的一种格式。柳调女腔是这类唱腔的保留腔，具有半终止感觉，留腔后接行弦或过门，用以衬托动作或道白。

甩腔是指出现在段落位置上的下句大腔。它比一般的下句尾腔有较大的舒展余地，能够在重点地方深化音乐形象。锁腔是出现在唱段结束位置上的终止腔。常用的手法有软锁、硬锁、散锁、尾奏钥、锣鼓谈、行弦锁等。

后来，吉剧的女柳又发展了快正板、宽板、正板、慢板、抱板、流水板、行板、散板8种板类。这些板式的划分和结构方法，体现了吉剧柳、嗨两调各类唱腔的节奏特征。

柳调的男腔基调是以二人转中的秧歌柳子为基调发展形成的。秧歌柳子在东北民间音乐中是一个很有影响的曲牌，东北人民群众对它非常熟悉。

过去在年节的时候，人们经常会从民间的大秧歌里听到秧歌柳子的演唱。唢呐声、锣鼓声、歌声交织在一起，生动地表现出东北劳动人民豪放、乐观的性格。

柳调男腔的唱腔结构，可以从秧歌柳子和落板腔中看出来，基本也是说唱体。把它变成吉剧唱腔，也经过了改造和规范。

柳调男腔的曲牌音乐语言朴素，其特点为粗犷简练。但如果使它稳定下来，按板眼加以发展，就会感到很不容易处理，因此必须借助其他曲牌，有效地充实旋律性。现在的柳调男腔，就是经过充实和再创造的产物。

柳调男腔的板式与女腔柳调板式的类别和格式大体相同，也包括快正板、宽板、正板、流水板、行板、散板这几种。

嗨调是以二人转曲牌中的嗨嗨、穷生调、打枣等为主体，同时吸收了胡胡腔、喇叭牌子几个相近曲牌构成的声腔总称。

柳调和嗨调有明显的区别，它们各有所长。柳调是羽调式的；嗨调则是 调式的。柳调长于表现庄重、挺拔、浑厚、苍劲的气质；嗨调则富有表现华丽、明快、委婉、缠绵的气氛和情绪。

作为一种声腔，嗨调同样可以独立出现。一出戏的音乐设计，既可以全用嗨调，也可以与柳调混用。嗨调女腔的基调是用二人转曲牌文嗨嗨、武嗨嗨为基调构成的。为了丰富其表现力，在文嗨嗨、武嗨嗨主体的基础上，也可以借胡胡腔、喇叭牌子的旋律来充实唱腔。

文嗨嗨、武嗨嗨这两个曲牌，两者既能分别单用，又能结合使用。正因为它们各有自己的特点，又有不足的方面，所以在较长的唱段里，往往多是当作一个套曲连缀使用。

抒情的部分习惯上使用文嗨嗨，叙述部分习惯上使用武嗨嗨。文嗨嗨的曲调优美，可慢可快；武嗨嗨是叙述体的曲调，曲身旋律伸展余地较小。

吉剧在用它们形成嗨调唱腔格式时，基本维持了其原有的曲体结构，并在此基础上，进行了戏曲音乐式的规范和充实。

嗨调女腔的板式，其名称与柳调女柳腔大体相同，只是在女嗨调里没有宽板这一名称。另外，由于所用基调不同，个别板式也存在着侧重某一基调发展的现象。如它的抱板多是出现在武嗨嗨的基调发展上。

嗨调女腔使用的板式有导板、留腔、甩腔、锁腔。女嗨导板是吸收二人转曲牌胡胡腔的头板起唱旋律发展而成。同柳调一样，女嗨调的导板也是唱段的激情起板腔，以散唱形式出现。

柳调和嗨调在留腔的用途上完全相同，女嗨调的留腔也是以唱词尾部变化体现出来的。

女嗨甩腔主要用在唱词需要着重渲染的段落位置上。它是以武嗨嗨原有的甩腔为基础发展而成的。它的结构特点是突然改变摆字位置，造成旋律的变化发展。

这对于说唱体的武嗨嗨曲牌来说，具有生动性和渲染的效果。女嗨调锁腔分为软锁、硬锁、散锁、尾奏锁、锣鼓锁和行弦锁6种锁法，它们相互独立又相互关联。

嗨调男腔的基调分为两类。一类是二人转中的穷生调，也叫靠山调；另一类嗨调男腔的基调，是以二人转曲牌打枣为基础，并吸收了文嗨嗨的唱腔。

穷生调在吉剧早期剧目《蓝河怨》《桃李梅》中都有所运用，而且效果较好，特别适合叙述悲愤之情。穷生调男腔的唱腔结构分为上、下两句式结构，其中下句甩腔有明显的特点和规律。

嗨调男腔的旋样变化比较灵活，尤其是上句，而下句由于强调稳定，变化则比较小。如吉剧现代戏移植剧目《江姐》《红灯记》《杜鹃山》以及一些小戏中的嗨调男腔，就是按这个路子发展起来的。

打枣的曲调开朗、明快，具有坚实壮阔的性格气质。从男女分腔的角度看，它与女嗨基调文嗨嗨、武嗨嗨等相配合，男女双方色彩接近，音域活动各相适应。

嗨调男腔的导板、留腔、甩腔、锁腔的含义和用途与柳调女腔大体相同。它们也具有既相互独立又相互关联的特征。

嗨调男腔板式使用率较高的是快正板，是这个板类之中的基本板。快正板的曲调性较强，利用伴奏烘托的地方也比较多。它的唱腔开朗、奔放，适于描绘喜悦、欢快的心情。男嗨调的慢板行腔较多，长于表现感情触动较深的思想内容，速度缓慢，是一板三眼的抒情板。

作为一种戏曲音乐，吉剧除柳调和嗨调之外，还从二人转以及东北民间音乐宝库中，选取了更多的优秀曲牌来充实自己。这样，就使吉剧音乐确立了以板腔体为主、以专调为辅的综合音乐体系。

吉剧专调取材范围较广，有的是取自二人转专调，有的是取自东北民歌。如二人转剧目《燕青卖线》中的卖线调和剧目《寒江》之中的茉莉花，还有东北民歌的打秋千、看秧歌等，这些专调在吉剧剧目里都出现过。

专调在吉剧声腔里居于辅助地位，因此并不是所有的剧目里都有专调。什么样的戏有专调，需要根据具体情况来定。

如《包公赔情》《搬窑》这样的戏，由于它们是独场小戏，人物不多，所以全戏唱的都是柳调。而如《燕青卖线》这样的戏，由于是多场中型戏，角色校多，音乐上如果没有变化，就会显得单调。所以，在较大的剧目中，就要相应地多使用专调。

关于专调的作用，大体有两种。第一是把一个专调用在某一角色身上，用它贯穿人物的音乐形象。如《春回大地》中赵彬的一些独立唱段，都是用东北民歌看秧歌专调贯穿到底的。

第二是仅用在戏中的特殊情景上面，用它表示事件特征。如《燕青卖线》中，燕青的一般唱腔都是柳调，唯独叫卖时唱专调。这个个性较强的唱段，在全戏里就具有了概括人物和象征具体事件的作用。

此外，吉剧的还有一种专调叫“迷子”。它是二人转的主要曲牌之一，常用在表现哀伤、悲切的情绪上。迷子调委婉动听，深刻感人，具有表现哭腔的特有功能，因此吉剧一直把它作为哭腔专调使用。如吉剧《蓝河怨》和《桃李梅》中的几段迷子专调唱腔，都是极有个性的。

吉剧的伴奏音乐分为曲牌音乐、行弦和伴唱。曲牌音乐是指每段唱腔按曲牌来演奏的音乐；行弦是指在唱间的衔接音乐，也叫“间奏”，具有承上启下的作用；伴唱主要由场面人员加唱衬句，代替伴奏或补充气氛。

吉剧创作者在艺术实践中，经过改编、整理，已经积累了150多首伴奏曲牌。这些曲牌，都是以二人转音乐东北民歌以及东北民间吹打乐为基础，借鉴其他剧种的经验逐步发展起来的。

这些曲牌具有高亢、红火、明快、旋律优美和节奏变化灵活的特点，听起来具有亲切、新鲜之感。如曲牌“梅花开”，是根据二人转曲牌“头板胡胡腔”改编而成的，吉剧《桃李梅》就曾用它作全戏的开幕音乐。

曲牌“鹧鸪令”是根据东北唢呐曲牌“鹧鸪天”改编而成的，吉剧《会计姑娘》《争儿记》等戏，曾用它描绘新农村的新气象。曲牌“万年青”是根据东北笛子曲牌“放学”改编而来的，《桃李梅》曾用它作摆宴音乐。

曲牌“戏春莺”也是取材于东北唢呐曲牌，《桃李梅》第二场，用此曲牌配合燕文敏拜见姨母的欢乐心情。曲牌“闹五更”是根据东北民歌“闹元宵”改写的，吉剧《桃李梅》中的小曲牌曾用它来伴奏。

曲牌“挂红灯”是根据东北双管子曲牌“八仙庆寿”改编的，吉剧《桃李梅》的篇头音乐和“燕洪过府”等处，曾使用过这个曲牌。

曲牌“滚绣球”是借鉴东北皮影音乐编写而成，《三请梨花》中曾使用这个曲牌。曲牌“喜临门”是根据东北唢呐曲牌“万年欢”改写而成，《三请梨花》布置喜堂时曾使用此曲牌。“大摆宴”是根据东北管子曲牌“八仙庆寿”改编而成，影片《桃李梅》摆宴时曾用过这个曲牌。

曲牌“旌旗令”是借鉴东北唢呐曲牌“小开门”改写而成，《三请梨花》中樊梨花迎接唐兵时曾用过此曲牌。曲牌“水龙吟”取自东北唢呐同名曲牌，适于表现民间喜庆、婚礼等场面，经常和小抱龙台配套使用。

曲牌“盗贴曲”取自东北唢呐小曲牌，经过调整，形成单拍子节奏。《声音卖线》盗帖一场中曾用这一曲牌配合动作。

曲牌“剑舞曲”是根据东北民歌“啰唆”五更改编而来的，《燕青卖线》曾用这个曲牌来配合剑舞。曲牌“拜场”源于东北唢呐曲牌“四来板”，《桃李梅》中方亨行回府时使用过这个曲牌。

行弦是在唱间的衔接音乐，可以无限反复，随时起落，多用在留腔或甩腔之后。它既可以衬托唱段间的道白和动作，又可以起到连贯人物上下场的作用。

吉剧的行弦可分为大、中、小3种，各种句尾落音都可以行弦。大行弦长于描写低沉的情绪，中行弦多用在对白之中，小行弦又称为半截行弦，长于写紧张情绪。各种行弦可以互相套用，或作变奏、移位处理。

伴唱就是指戏曲音乐中的人声帮腔。早期的二人转演唱，由场面人员加唱衬句，代替伴奏或补充气氛，这就是伴唱。

吉剧的伴唱，经过长时期的试验和使用，已经成为这个剧种音乐上不可缺少的手段。它不仅常用在启幕、落幕的地方，更多的是用在剧情的发展当中。伴唱大致可归纳为帮唱、旁唱、对唱、迭唱和齐唱5类。

帮唱是指演员在台上唱，伴唱队在幕后同时唱同一旋律，用以加重唱词分量。旁唱指演员在台上不唱，伴唱队在幕后唱人物的心情，或描绘其周围的环境，用以加深人物的思想感情。

对唱就是台上演员与伴唱队交替对唱。迭唱指复诵式的伴唱，由伴唱队重复演员的唱词，加重语气，但旋律不同。齐唱指幕前、幕间和尾声的幕后伴唱，相当于歌咏的齐唱。

这些各种形式的伴唱，都是伴唱队在幕后唱出的。台上演员的群唱，不属于伴唱。

吉剧的伴奏乐器是以二人转板胡、唢呐为主，并在东北管的基础上，创造了善于抒情的吉剧喉管。后来，有些创作人员还把古筝搬进吉剧的乐队。

吉剧的表演技巧，是在二人转五功即唱、扮、舞、说、绝的基础上，采撷其他剧种长处逐渐形成的。这里所说的唱是指唱腔，扮是指扮相，舞是指舞台上的肢体表演，说是指念白，绝是指手绢功、扇子功等绝活。其中，手绢功是吉剧的特长，吉剧中长水袖的甩法也吸收了二人转的手绢和长绸子舞的技巧。

吉剧的角色行当分生角、旦角、净角、丑角4类，这4类行当再配合演员的表演以及音乐的伴奏，就形成了吉剧独特的艺术风格与表演形式。

吉剧的生行主要有老生和小生，后来，吉剧又在个别剧目里，尝试建立了武生行。吉剧生行中的老生一般佩戴黑、黪、白3种不同颜色的须髯，以分别饰演身份不同的中、老年人物。老生在表演上，唱、做兼备或各有侧重。

如《秦琼让印》里的秦琼，以唱功为主，唱腔高昂嘹亮，长于抒发内心情感。而《桃李梅》里的袁如海及《搬窑》里的王允等，则主要以做功为主。袁如海主要用髯口功和帽翅功等，表现其面对强权而无可奈何的心情；王允以爬山、跌落等身段体现出他狡黠的心机。

再如《慧梅出嫁》里的李闯王，他的演唱和程式都很完备，表演上重气度，架势浑厚有力。《三请樊梨花》里的薛仁贵，他在演唱和程式并重的基础上，吸收了东北秧歌中的十字步和三步半的走法，创造了吉剧独具特色的台步。

吉剧生行中的小生主要饰演年轻英俊的书生、将领、官员和平民。小生有侧重唱功的小生、侧重表演的小生以及侧重武打的小生之分。

吉剧中重唱功的小生如《蓝河怨》里的魏奎元，《宝玉哭灵》里的贾宝玉等。他们主要是以大段的唱腔来抒发人物的情感，刻画人物的性格。

唱功的突出地方是运用扇子功和袍子功，来揭示人物在邂逅、护钗和赴约等情境中的不同心情。其中，扇子功有滚扇、抛扇、指转扇等绝技，袍子功有飞袍、踢袍、叼袍等绝技。

吉剧中注重表演的小生如《玩会跳船》里的萧文勤，《情探》里的王魁等。他们主要是通过袖子功和毯子功表现人物的紧张、恐惧及贪生怕死的丑态。其中，袖子功有抖袖、抛袖、转袖等绝技，毯子功有锞子、扑虎、僵尸等绝技。

吉剧生行中的武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。短打武生则是短衣襟小打扮为主。

吉剧武生将戏曲的把子功和毯子功等技艺结合起来，形成了这个剧种独特的武打风采。如《孙猴上任》里的孙悟空，他的武艺和棍术，就与其他的剧种中的孙悟空大不相同。

注重武打的小生也称为把子功小生。在演出中，表演武功的是他们重要的戏份之一。把子又称刀枪把子，是传统戏曲演出中所用兵器道具的统称。刀枪把子有刀、枪、剑、戟、棒、棍、斧、钺等。如在《三请樊梨花》里，薛丁山又以把子功的技巧，展示他武将的风姿。

旦行主要指花旦、闺门旦、青衣、彩旦和老旦。吉剧在个别剧目里，也曾试验性地创造了武旦行当。此外，吉剧行当在不断地充实和完善的过程中，曾经出现过一些老旦与彩旦，或老旦与青衣相结合的行当类型。

如《桃李梅》里的封氏，扮相似老旦，表演似彩旦，借以表现人物的夫人身份和幽默、泼辣、正直、善良的性格特征。再如《包公赔情》里的王凤英，扮相与表演都归青衣路，但为了强调她的年龄较大和性格的豁达，在台步和其他动作上则借鉴了老生和老旦的一些技法。

吉剧旦行中的花旦主要饰演年轻、活泼的少女。花旦在表演上大多注重唱和做，为了表现不同人物身份与性格差异，善用手绢、扇子等道具使用技巧和腕子功、抖肩功、腰功及碎步、秧歌步、云步、蹉步、跌步等各种独特台步。

如《桃李梅》里聪明且具有反抗精神的袁玉梅，《燕青卖线》里机灵而又天真的春莺，《三放参姑娘》里淳朴善良并一往情深的参姑娘，《包公赶驴》里泼辣放荡、娇气媚态的王粉莲等一类角色。

吉剧旦行中的闺门旦主要饰演温柔秀美、举止端庄的少女。闺门旦的表演重唱功，唱腔以委婉细腻见长，有时利用长水袖的舞动抒发情感。如《桃李梅》里文静温顺的袁玉李、《黛玉归天》里含情悲愤的林黛玉等。

吉剧旦行中的青衣一般饰演端庄稳重的成年妇女。青衣在表演上注重唱功和做功，做功以长水袖的舞动为特色。如《蓝河怨》里的蓝瑞莲、《搬窑》里的王宝钏等。

吉剧旦行中的彩旦一般饰演忠厚幽默、心直口快或丑陋粗野、凶狠奸邪的中、老年妇女。彩旦在表演以念白上的说口为特色，凭其中的串口、贯口等收到喜剧效果。如《二大妈探病》里的二大妈、《蓝河怨》里的刁氏等。

吉剧旦行中的老旦一般饰演各类老年妇女，有雍容华贵与贫寒卑微之分。老旦在表演上重唱功，性格上也有忠厚正直与奸诈阴险等不同。如《穆桂英挂帅》里的佘太君，《金水桥》里的皇后等。

吉剧的武旦是指表演一些精通武艺的女性角色。如《三请樊梨花》里的樊梨花等，都以戏曲的把子功和毯子功并结合手绢、扇子等技艺，形成了本剧种独特的武打风采。

净行分为铜锤花脸和架子花脸。铜锤花脸一般饰演忠厚刚直的人物，以朝臣和官员为多。铜锤花脸的表演重唱功，以洪亮的唱腔见长。如《包公赔情》里的包拯等。

架子花脸一般饰演粗犷、鲁莽或阴险奸诈的人物，以朝臣官员为多。架子花脸表演重工架，以做、念为主，唱功为辅。如《桃李梅》里的方亨行等。

丑行指饰演不同年龄、不同身份的各种善良幽默或狡猾卑琐的人物。丑行分为文丑与武丑，之间并无严格界限，表演上没有严格的程式束缚。

吉剧的丑行在表演上讲究美、喜、土、新，富有地方色彩。尤其以念白上的串口、贯口和俏口等见长，充满东北的乡土风味。

吉剧丑行中的文丑在形式上又分为官衣丑、腰包丑、褶子丑、袍带丑。官衣丑是袍带丑的一种。多扮演公卿大夫、文职官吏。穿官衣，挂玉带，戴尖纱帽或圆纱帽。如《桃李梅》里的赵运华。

腰包丑演的是那些穿平民服装的下层百姓。如《蓝河怨》里的周六。褶子丑常扮演纨绔子弟、花花公子，因此其他剧种又名公子丑。如《丁谓住店》里的丁谓。

袍带丑因身穿蟒袍、腰围玉带而得名，多演帝王将相、公卿大夫中的喜剧人物。如《三请樊梨花》里的程咬金等。

吉剧丑行中的武丑侧重于念、做、打，以独特的技巧取胜。武丑以矮子步、高跷步、蹲云步等走法和手绢出手等绝技引人入胜。如《孙猴上任》里的马倌儿，《燕青卖线》里的时迁，《三请樊梨花》里的姜须，等等。

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梁学华是著名的吉剧青衣演员，她1976年考入双辽县文工团学习歌唱。后来，在20世纪70年代末期吉剧最红火的时候，梁学华所在的文工团改为双辽县吉剧团，于是她从最基本的压腿、踢腿、跑场子开始学习，开始了吉剧演员的生活。

梁学华的嗓音清脆悦耳，具有超强的穿透力。她的唱功扎实过硬，在唱腔处理上有自己的独到之处。而且她的水袖功堪称一绝。

梁学华曾获全国现代戏调演优秀伴唱奖、全国地方戏交流演出表演奖。她的代表作有《关东雪》《一夜皇妃》《额娘梦》等。 0oRGQ3L0LIkIoKYm/W17vzk9/K+w+CZyd7EEjb258v8+CEznvD00awOJIKPdg5/9