下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
从2015年开始，“铁西”叙事引得了文坛的广泛关注，董宝石通过戏仿的方式提出了“东北文艺复兴”的概念。当这一提法得到文艺理论界关注的时候，它就成了一个带有命名的文艺现象。这种具有地域性特征的文艺现象及其命名与“新南方写作”“新北京写作”等共同构成了文艺界的众声喧哗。然而将这一文艺现象命名为“东北文艺复兴”的妥帖性也遭到诸多质疑。如何理解“东北”及复兴对象成为理解这一命名的重要方式。“东北文艺复兴”中的“东北”并不仅仅限于地域和时间上的指涉，它是在地域与时间基础上的文化的“东北”。而复兴对象本身是一个复杂的综合体，它是在时空向度、艺术形式和精神特质三个维度共同作用下承袭而来的文艺质素。
讨论“东北文艺复兴”的契机源自近年来评论家们关于“新东北作家群”的探讨。就在双雪涛、班宇、郑执的小说因书写“铁西”而引得文艺界对“东北”和老工业城市关注的同时，新媒介形式促发下的东北大众文艺的繁荣以及与此相关的东北元素在网络的漫溢等也引发了人们对东北文艺崛起的一系列讨论。
将近年来关于“东北题材”呈现的这一现象级的文艺问题命名为“东北文艺复兴”的妥帖性必将遭到来自各方的质疑，然而文艺现象命名本身就是困难的，尤其是在面对具有流动性、开放性的文艺现象及其问题时，这种困难就更加明显且具有一定的局限性。其间也透显了阐释与意义之间的本源困境与悖论。“东北文艺复兴”内蕴着复杂的问题域，要解开命名困局必先回答和追问三个最为直接和根本性的问题：“东北文艺复兴”所指的文艺现象是什么？“东北文艺复兴”所指向的文艺现象具有怎样的共通特性？东北文艺“复”了什么“兴”？
如果将“东北文艺复兴”理解为所指的符号化意指，那么我们即有必要考察这一命名是否能承载或者恰切地展示在其背后所指代的文艺文化现象。尤其在某一概念或范畴形成的初期，内涵与外延不甚明晰的情况下，廓清其指代的现象就显得尤为必要，这也是考察学术命名合法性的前提基础。事实上，对“东北文艺复兴”问题的探讨和聚焦的核心源自文学创作的发生及其不断地伸展乃至上升为一种文化现象。就现象本身的整体演进看，这主要有几方面的发展进路：一是文学领域“新东北作家群”的崛起；二是新媒介影响下东北文艺元素在大众文艺领域的发展；三是小说类文学形式与其他艺术样式的共进关系。
就文学领域而言，“新东北作家群”或“铁西三剑客”的崛起及其被学界关注成为“东北文艺复兴”的标志性现象是从2015年开始的。一批新的以东北为书写对象的文学作品的发表，引得了文坛的关注。2015年《收获》第2期发表双雪涛中篇小说《平原上的摩西》，这成为“‘新东北作家群’出场的标志性事件”
。2016年，班宇小说集《打你总在下雨天：工人村蓝调故事集》获得“第四届豆瓣阅读征文大赛”喜剧故事组首奖。2018年5月，双雪涛《北方化为乌有》获“首届汪曾祺华语小说奖短篇小说奖”。2018年，《收获》第4期发表班宇中篇小说《逍遥游》。2019年，《收获》第4期发表郑执短篇小说《蒙地卡罗食人记》。与此同时，他们的小说集陆续出版，双雪涛《平原上的摩西》（百花文艺出版社，2016），班宇《冬泳》（上海三联书店，2018）、《逍遥游》（春风文艺出版社，2020），郑执《仙症》（北京日报出版社，2020）出版。这三位青年作家及其作品的陆续出场，因携带着具有共通性的文化符码而被集体命名。命名的方式以两种标准为主：一是以地域命名，“铁西三剑客”即是采用这种方式。双雪涛、班宇、郑执三位青年作家均在沈阳出生，铁西成长，他们的童年生活体验成为指认作家“在地”身份的重要表征，而小说中的“铁西”和“艳粉街”则将这种地域标志演绎得更为充分和直观。二是以美学风格命名，“新东北作家群”的命名可以归入此类。双雪涛等三位青年作家的创作确实具有相似的主题与风格。他们以“子一代”视角讲述父一代的“下岗”故事，构述着一个特殊历史阶段的东北或铁西往事。无论是《北方化为乌有》，还是《冬泳》《生吞》子与父之间或隐或显的关系，以及逐渐清晰却又远去的、现实或想象中的“北方”成为小说叙事的内在逻辑。叙事方式的实验性、奇幻性，叙述语言的东北口语化等将“东北风味”幻化作当代文坛独异的美学风格。三人创作的共通性不是单纯地趋同和相似，而是构成了区域想象的互文关系，一个“工业衰落的东北”在三人的描述中越发清晰和立体。
至于何种命名方式更为恰切，待后文再论，但就文学现象本身而言，值得一提的是，对于“新东北作家群”或“铁西三剑客”的理论关照和持续深入的讨论也构成了单纯的文学创作向文艺现象跃进的重要条件。双雪涛等三人的作品发表后，便引起了许多知名文艺理论家的关注。王德威赞叹：“双雪涛（1983年出生）是当代中国最被看好的小说家之一。”
孟繁华判言：“如果是这样的话，那么可以相信的是，双雪涛的小说将会有广阔的前景。”
李陀《细读班宇〈逍遥游〉》，以及刘大先、黄平、丛治辰、刘岩、杨晓帆、方岩、杨丹丹、陈培浩等一众评论家对三位作家及其作品均给予了热情的关注。评论家的发声构成了评论界、学术界对于“新东北作家群”及其关联作品的“众声喧哗”。评论的阐释不仅增强了作品的解读性、开放性，更多地将作家之间无意识的创作“共通性”撕扯到作家和读者的眼前，把散在的个体化创作表述为一种群体式的文艺现象，并将之以“群”示人，于是双雪涛等三位青年作家的创作便被赋予了东北地域标识的属性。由此，“新东北作家群”在理论加持的簇拥下不仅让这一概念具有了充分的合理性，而且创作队伍和观者群体（包括读者和只关注现象而不关注作品本身的旁观者）也在理论的提升和引导中不断壮大。
新媒介影响下东北文艺元素在大众文艺领域的漫溢，促使带有东北地域意味的文学与其他文艺形式得到多元化发展，这也促成了“东北文艺复兴”这一概念的直接提出。董宝石的《野狼disco》也是极具症候的文艺现象，《野狼disco》“以一场不断反讽、不断自我瓦解的‘蹦迪’表现东北的失落与不甘，在2019年唱遍大江南北”
。它经过社交媒体的不断发酵走向大众视野，成为短视频平台中重要的“土嗨神曲”的代表，《野狼disco》的风靡不仅是新媒介影响下大众音乐的狂欢，更隐含着深刻的文化意蕴。有意味的是，董宝石将自己的音乐创作与东北“子一辈”的成长记忆相关联，他的音乐创作分享了成长、地域、东北的各种文化元素，他意图与“新东北作家群”共同建构“东北文艺复兴”。
于是，在《吐槽大会》上，董宝石通过说段子的方式提出了“东北文艺复兴”这一概念。这一概念的提出即具有戏仿的意味，随后有人仿照意大利“文艺复兴三杰”，提出了“东北文艺复兴三杰”——董宝石、老四（短视频博主）、新生代青年作家班宇。而柳爽的《漠河舞厅》却一反“喊麦”式狂欢，以深挚和悲情展露了黑土地的另一面向。
在短视频等大众娱乐领域，延续了娱乐与狂欢化的李雪琴脱口秀异军突起。她因在抖音平台录制视频隔空喊话李彦宏、郭艾伦、杨鸣且被他们回复而受到大家关注。她的荒诞化喜感为她赢得了东北网红的身份，她用“接地气”的艺术形式把铁岭方言和真实的生活展现给观众，她说自己的梦想就是回到东北拥抱熏鸡架和锅包肉。她的一句“谁说梦想只能在北京才能实现？宇宙的尽头是铁岭”与赵本山的“大城市”有了应对关系，如果说“大城市”是一个笼统虚夸的言辞想象，那么“宇宙的尽头”则是更为生动和具体的落实，也是李雪琴通过自身向观众展现烟火铁岭的最真切的方式。东北网红老四因模仿、反串30多个东北家庭的小人物而知名，他的《酒桌上的故事》，一句“我提一杯”与“我是李雪琴”一样在网络流行，老四的模仿和对小人物心思的刻画，火遍快手平台。
在电影领域，从王兵《铁西区》（2003）开始，反映东北的电影接连不断，其中素材涵盖了东北工业城市和乡村的各个领域。其中如张猛《钢的琴》（2011）获得第14届上海国际电影节最佳影片奖，刁亦男《白日焰火》（2014）获得第64届柏林电影节最佳影片金熊奖，张大磊《八月》（2016）获得第53届台湾电影金马奖。在电视剧领域，具有广泛影响力的有《刘老根》（2002、2003、2020、2021，4部），《马大帅》（2004—2006，3部），《乡村爱情》（2005至今，16部），《人世间》（2022），《漫长的季节》（2023），《鹊刀门传奇》（2023）等作品。这些反映东北生活的剧集，不断拍摄续集，值得关注的是这些续集收视率仍旧居高不下。《乡村爱情》自2006年至今已经拍摄16部，历时17年，每部播出前观众都充满期待。这类东北影视剧已经成为一种独特的剧集类型，在它们的影响下东北文化元素得以不断地向外界传播，《漫长的季节》的热播更是将“东北文艺复兴”的话题热度再次提升。
东北题材影视剧、娱乐节目等带来的东北文化元素的输出或漫溢呈现两重路径：一是以赵本山小品及《刘老根》《乡村爱情》《鹊刀门传奇》等为代表形成的“东北喜剧性”，其关注的焦点大多在东北乡村。它已经被内化或形塑为东北文化标签，潜沉为东北以外文化对东北文化属性的指认。这种“东北喜剧性”的实质是文化产品及文化产业对东北喜感元素的提取，其中蕴含更多的是喜剧文化生产者对观者需求的过度满足，真实的东北乡村生活恰恰被遮蔽甚至消融在各种喜剧的对白和情节之下。另一种路径是近年来由短视频、娱乐节目等传播的与“二人转”相似却又存在本质不同的“土味文化”，其中的“喊麦”、“社会摇”、脱口秀等，借助新的媒介形式，融入各种流行文化中，成为助力流行文化发展的重要流量来源，与前者的关联在于对东北喜感文化元素的发掘，不同之处在于，这种文化发展方式更加灵动、多元、个性，它的关注点不凝定于东北乡村，而是将视角转向子辈对自我和父辈生活的个性化表述。两种路径相比，后者是“在地”的，以传播者个体为中心，而前者则是“他者”的，他者审视的眼光规训了娱乐产品的生产。
表征“东北文艺复兴”的第三个重要文艺现象是文学与其他艺术样式的互动与共进关系。更具体地说，是借助于媒介平台文学与其他艺术形式之间的跨界和融合越发密切。较为鲜明的表现是“新东北作家群”作品的影视改编，2021年由双雪涛同名小说改编的《刺杀小说家》上映，同名电影《我的朋友安德烈》、剧集《平原上的摩西》于2023年上映。电视剧《胆小鬼》（2022）由郑执长篇小说《生吞》改编，小说《仙症》改编的《刺猬》于2024年上映。班宇担纲文学策划的《漫长的季节》成为2023年爆款网剧。“新东北作家群”和大众文艺形式的创作者们的交流，与以往相比也是较为突出的。如董宝石与班宇之间的密切交流，促成了董宝石《野狼disco》的创作，在《董宝石对话班宇：野狼disco不是终点，我要用老舅构建东北神奇宇宙》中，董宝石就坦陈他的音乐受到班宇小说的启发。
有趣的是董宝石还在上映的《平原上的摩西》中客串了角色。此外，李雪琴还谈到自己受到东北网红老四的影响，她欣赏老四的表演：“像老四这样的东北网红不飘，永远保持东北人的劲儿，他演的小人物有小心眼、贪小便宜的，有小人得志的时候，也有非常善良的时候，把人的方方面面都演出来了。”
“东北文艺复兴”框架下文艺样式之间的相互交融表现出三个主要的特征：一是文艺与新的媒介传播形式的高度融合。如班宇通过网络出场，加入“豆瓣阅读”专栏，而他的小说《冬泳》更与流量明星易烊千玺的推介有着重要联系。郑执借助《鲤》发起的“匿名作家计划”通过匿名打擂的方式一举成名。而李雪琴、董宝石、东北老四等不仅仅是网络助力的问题，他们与短视频、新媒介的深度融合令他们建构了“网络—作品—流量”的紧密关系，《野狼disco》、“我是李雪琴”等更是在网络的赋能下，成为“神曲”和网络流行语。二是文艺与市场的密切关系。就目前来看，东北青年的作家艺术家们，与市场的融合与协作是较为成功的。双雪涛、班宇、郑执等人作品的影视化，成功演绎了文学与市场的互进关系，文学与市场的边界在作品的改编中得以打通，文学作品的社会影响力不仅孕育和铺垫了良好的票房与收视率，而且影视作品的上映和播出又再度掀起了阅读文学作品的热潮。文学之外的其他艺术样式与市场的关系更为紧密，他们与网络融合得更为直接，这体现在与背后的平台及其资本的融合。三是具有更强主体性地带动东北文化元素的漫溢。换句话说，“东北文艺复兴”的作家、艺术家、网络红人们在传播东北文化过程中彰显出更强的主体性。如，从表述视角上他们大多立足于子一代去观察上一代人的生活，或以亲历者的视角展现当下东北生活，主体性在其中得到充分的展现，娱乐性由主体延伸开去，而并不过度地取悦观众或读者。这或许与自媒体发展模式下信息传递者主体性增强有关，也正由此，促进了东北文化元素在网络的多元化传播。
从文艺现象本身的发展看，“新东北作家群”及各种文艺现象的发展已经构成新时代东北文艺崛起的重要文化表征。各种文艺现象促发了“东北文艺复兴”概念的被提出，尽管起初这种提法带有些许戏仿的意味，而后又被学界正式指认。这种由一般文艺现象向学术关注的跃迁，本身也构成了新的具有当下意味的值得关注的文艺问题。当“东北文艺复兴”这一概念被学界进行相对正式的言说和改造时，如何理解“东北文艺”，便成为需首先回答的问题，更具体地说，“东北文艺复兴”指涉的文艺对象存在何种具有能够将地域和不同的文艺样式融为一体的整体性特征？换句话说，在更为广阔的文艺领域，包括文学、音乐、戏剧影视，甚至大众艺术等，其间存在着怎样的共通性？
从文艺对象本身看，如果不存在共通的属性，那么就很难将其作为集合体来看待。“东北文艺复兴”作为一个以某种特有属性对集合性文艺现象进行命名的概念，至少充满了“东北”的地域特色。而这里的地域特色是什么？单纯以地域命名对于文艺概念或其指涉的文艺现象是否合适？值得我们做出进一步的考察和推敲。粗略看这其中大致隐含了三个问题：一是以“东北”地域属性命名是否构成描述“东北文艺复兴”的共同基底？二是引起关注并且凭借多元化媒介形式的持续发展显现出的“东北文艺复兴”文艺现象的共通性是如何的？三是地域共通性与文艺内容共通性之间的关系是怎样的？
关于“东北文艺复兴”中的“东北”的理解，相信更为恰当的是不仅仅将其理解为地域的“东北”，而更应理解为文化的“东北”和审美的“东北”。“新东北作家群”在很早之前就被提出，如林喦2015年就提出：“‘新东北作家群’的命名是成立的。”
但有的学者从地域空间的角度进行理解，将其指涉为一个空间内的作家创作的延续或集合。当前将双雪涛、班宇、郑执等作家捆绑在一起的很重要的原因之一，是他们均出生于沈阳的铁西区，“铁西三剑客”也正是得名于此。仿佛作家或艺术家生长环境的先天性决定了地域书写的“东北”性。双雪涛、班宇、郑执等作家的“铁西/艳粉街”叙事，或将其作为故事的背景、缘起或将其作为描写的重要空间，也确实为他们的写作带来了地域上的共通性，工厂、机器、下岗、铁路等成为重要的叙事意象，这也成为一种显著的叙事标识。将《野狼disco》纳入“东北文艺复兴”的文艺现象之列，很重要的原因也正在于这首歌曲中所表现的东北城市空间特征。合适之处在于，由这一空间标识所延伸出的“工业城市”将作为老工业基地的东北勾连在了一起，此时的“东北”与“工业”之间存在了某种对等关系。也正是这样，“东北”便有了一种地域性的扩张，从“艳粉街”到“铁西”到“沈阳”直至延伸到了“东北”。
然而，这种空间上的趋同性，衍生出的较强的特性是时间延展上对于东北工业过往的缅怀、回顾，甚至景观式的张望。从“新东北作家群”的创作看，这种东北空间统合下的时间甚至有一种“以诗证史”或补史的奇效，“可能难以想象，关于20世纪90年代上千万人的东北下岗潮，时至今日也找不到一部沉重的社会学、历史学的作品予以记录，相关的史料寥寥。双雪涛、班宇他们的写作，就像一封晚寄了20年的信，安慰着步入人生暮年的父辈。”
这种文学书写对于“东北”历史时间的填补并非真正意义上形成了“文史互证”关系，而是一种阅读心理或大众媒介发酵后引发的文化围观。似乎这种书写背后，是以子辈视角对父辈“下岗”的旁观、对没落的工业城市过往的慨叹。于是，此时地域视角中的“新东北作家群”“回应的主题是‘下岗’。‘新东北作家群’所体现的东北文艺不是地方文艺，而是隐藏在地方性怀旧中的普遍的工人阶级乡愁。”
显然，这种由地域视角衍生的“东北时间”在很大程度上是被简化了的。这里所谈的“东北”文艺尽管具有一定的共通性，但明显是带有重要缺欠和狭隘的。至少在这样的地域性回望中，很少有人关注作为“后工业”城市（或新工业城市）的东北的当下进行时，以及除城市之外的东北乡村及其生活的真实表达。在“新东北作家群”这种地域视角，在勾连起大东北的同时，却也失掉了更广阔的东北，在呼唤起人们对20世纪90年代特殊历史时刻的记忆的同时，也同时将观者陷入对充满局限的、陈旧的东北的想象之中，真实的东北和当下的东北被很自然地遮蔽了。阅读行为也由此而成为一种富有兴致的围观，这也令“新东北作家群”的创作难以为继。“铁西”之后将何为？足以使“新东北作家群”陷入新的困境，这也或许正是双雪涛们创作转向的重要问题所在。
这种由单纯地域视角延伸出的东北想象，显然无法承载更大意涵的“东北文艺复兴”，更确切地说“东北文艺复兴”其中蕴含的共通性先在地、自明性地是地域上的“东北”，地域是“东北文艺复兴”的题中之意，但绝不仅仅是地域上的“东北”。这也便召唤我们从作为文化共同体的东北视角来理解“东北文艺复兴”中的“东北”。
作为文化共同体的“东北”不是抛弃了地域和时间意义上的东北而做出的另一种独立理解，而是以一种并不仅仅限于地域和时间上的更为广阔的文化学意义上的视角来理解“东北文艺复兴”中所指涉的“东北”文艺的共通性。王德威在《文学东北与中国现代性——“东北学”研究刍议》中讨论有关东北叙事时，采用了更为广阔的视角并将其命名为“东北学”，在他看来“东北”至少有地理意义、时空坐标和文化意义三个层次，他将东北概括为“不同文化、动机、势力、野心你来我往，充满动态能量”的“核心现场”
。在概括“核心现场”时王德威指出：“我认为‘流’与‘闯’之外，东北作为‘核心现场’更有意义的关键词是‘跨’：不仅是边界与时代的跨越，也是文化、民族、政治、礼法力量的跨越。”
作为文化共同体或者“核心现场”的“东北”正勾连起了东北甚至由此辐射的东北亚的族群、语言、文化、政治、历史、空间等之间的运动关系。而东北文艺正是捕捉到这种具有一定共通性特质的文化，才具有了与其他地域或时代不同的文艺现象。
由此而言，“东北文艺复兴”中的“东北”并不仅仅限于地域和时间上的“东北”，而“东北文艺复兴”也不限于“新东北作家群”，“东北文艺复兴”的视野是在地域与时间基础上的文化的“东北”，于是，比地域的东北和时间上的东北更为广阔和充实。作为文化共同体的“东北”具有如下几个重要特征。
第一，文化的体认还原了“东北”在时间和空间上的纵深。“东北文艺复兴”中文艺作品所表现的东北在历史上不局限于20世纪90年代的工业文明，而是有着悠久文化历史，在不同的历史阶段均有过不同作为的东北，不论是孕育过的历史朝代，还是被日俄争夺，承载民族战争，或者积极支撑社会主义工业建设等，均有东北的身影，它的历史是跌宕起伏且充满生机与活力的。东北随着社会的发展而不断发展，它始终是一种历史的在场，特别是在社会主义的发展历程中，东北竭尽所能与社会主义中国的发展始终相向而行。在地域上，东北也不单纯是“三省”或“关外”，当它被附加政治等各种文化因素时，在空间上，东北就成了向东北亚辐射的政治经济文化重地，当瞿秋白远赴赤都，徐志摩从东北经莫斯科赴欧洲，当“萧红、端木蕻良、骆宾基浪迹香港，萧军、罗烽、白朗等的奔赴延安，都必须看作是东北人文地理的辩证延伸”
。在这种视角下的东北，并非被夸张为“中心”，但也绝不是“他者”、边地。从“阶级”和“异域”立场的理解，在这种视角下必遭到质疑。这种非“中心”和非“他者”的理解，也在某种程度表明“东北文艺复兴”所复兴的不仅仅是某个辉煌的历史时刻或瞬间，也不仅仅是某个偏狭的区域艺术形式。
第二，文化共同体视域中的“东北文艺复兴”的审美风尚揭示出东北文艺的大众文化属性，它是大众文艺的狂欢。这其中反映的是土地与人文的结合，在东北文化心理中，人们心中蕴含的不是单纯的喜感元素，而是对大众文化的尊重和追求，是朴素的文艺人民性的集中体现。很多研究者提出“东北文艺复兴”的作品关注底层和小人物，如“而‘东北文艺复兴’不约而同对小人物的关注，以及有意无意表露出的‘草根’姿态与艺术风格，同样与创作者的社会处境有关”。
东北文艺的这种体现正是长久以来生存于东北大地上的民众在观念上和生活上形成的对平等意识的认知、对生活日常的看重和对生命本身的尊崇，具有朴素的人民性意识。也正是这种具有存在主义意味的对生命生存意义的崇尚，使艺术具有了日常的娱乐性和生命狂欢。生命狂欢始终蕴藉于东北人民的生命意识之中，在艺术中的狂欢就体现得更加鲜明，全民性风格、插科打诨的语言、田间地头的表演场景等昭示着东北艺术的狂欢化特质，东北的二人转，日常生活中带有调侃、喜感的语言等是东北文化品格中狂欢化的体现，“这种狂欢精神的渗透，对文学语言风格本身，给予了改换面貌的影响。重要的是使语言的艺术功能发生了变化。它使各种语言材料依照对话的关系，平行地或对立地组织在一部作品中。尤其是不同指向的双声语，在狂欢化文学中表现得极为鲜明。总之，它使文学体裁和语言形式自由无羁，丰富多彩。”
这就与所谓的日常喜感的生活语音有了对接，不论是语言的表达方式、形体姿态，还是豁达心胸均源自对生命的体悟和感知。
第三，“东北文艺复兴”的实质是通过文学及大众艺术等重塑东北文化想象。“东北文艺复兴”的提出势必打破以往特别是20世纪90年代以来对于“东北想象”的惯性。随着沉重的下岗潮的落幕，东北工业形象也随之崩塌，欠发达、粗野、边缘等成为一段时期以来外界对东北的刻板印象。无奈中，东北在这种想象霸权制约下成为“他者”或“边地”，一个真实的、生动的、发展的东北被渐次无视。
而当赵本山等人将东北喜剧转化为坚固的文化资本的衍生产品后，东北与作为文化产品的喜剧产生了具有想象性的对等关系，东北小品、《刘老根》《马大帅》《乡村爱情》《鹊刀门传奇》等一系列喜剧文本形塑了人们的“东北想象”。在这种文化想象中，喜剧性成为东北文化的重要标签，但这其中的问题在于大众化喜剧带来的“东北想象”不仅将喜剧性本身与资本衍生的喜剧相混淆，而且将喜剧性无限蔓延到东北生活的各个领域，并且深植于非东北的意识之中。于是，“东北文艺复兴”正是在这种偏颇的想象霸权中在文艺领域提出了正视东北的问题，通过文学艺术的现实语境复原和重新恢复人们对东北的认知。这一点在“新东北作家群”的创作中可以见出端倪，在《北方化为乌有》中双雪涛将“东北”重塑为“北方”，将消散的工人群体和工业化体认从更加广阔的范围散开。郑执和班宇立足于艳粉、铁西却又泛化和消弭了鲜明的地域标识，然而正在他们模糊了“东北”的边界的同时，却也重塑了一个更有地域性和鲜明特色的“东北”。
在对上述两个问题探讨的基础上，又将我们引向对另一个问题的思考：所谓的“东北文艺复兴”“复”的是什么“兴”，即复兴的对象是什么？首先，我们要辨析的是复兴对象的范围、属性或大致轮廓。当我们在面对这样一个问题时，最先觉知到的复兴对象或许是笼统模糊的，这也是大多数论者在面对“‘复’的是什么‘兴’？”时的第一反应，即整体的笼统认知与测度。这种认知方式将复兴对象进行了一体性的简化处理，在某种程度上也遮蔽了对这一问题的有效回答。如果我们对复兴对象稍做分辨，特别是针对“东北文艺复兴”对象做进一步分辨时，就会发现，复兴对象本身是一个复杂的综合体，其中至少含有三个维度或类别。
一是回返到某个特定历史时段的文艺，其中可以特指某种文艺形式也可以涵盖多种文艺形式。这一维度强调了复兴对象的时间向度，这也是大多论者在面对“复兴”话题时首要的提问方式或思维方式，将复兴对象理解为一个线性时间中文艺发展的高峰时段。丛治辰在探讨“复兴”时起先采用的便是这种方式，“‘复兴’必然指向一个曾经的辉煌时刻，但是找来找去似乎只能追溯到赵本山的乡土喜剧……”“‘东北文艺复兴’很可能与赵本山毫无关系，也无意回应东北历史上任何一个文艺繁荣的时刻……”
在这一问题域的指示下，对复兴对象的探讨便转换成了一种对过往艺术的“追溯”或“追索”，而追索的目的则是被预设成如同欧洲文艺复兴的特定历史时期。于是，是否真的有这样一个或多个历史时期的存在，便成为“东北文艺复兴”这一概念本身成立与否的重要标准或者根本遵循。显然，时间标准是作为构成复兴对象的基础维度，但其存在的问题也是显而易见的。因追溯对象本身的不确定性大约可以导致两个方面的问题，一方面，复兴对象会因标准的提升而模糊甚至虚无，就在面对“东北文艺最繁盛的时期是什么”的不停追问中，很难确定一个“最”值得复兴的时代作为复兴的对象。这也是在面对“东北文艺复兴”这一概念的提出时，质疑者否定“东北文艺复兴”的重要依据和思维方式。然而就在这种对“最”的无限追问中，最终导致的必将是虚无。另一方面，复兴对象也会因标准的降低而泛滥，直至消损。当追问方式从“最”走向另一个极端时，复兴对象就会林立密布，此时，赵本山的小品、二人转等凡与东北文艺元素相关的、引起过关注的文艺形式或现象都可以成为复兴的对象。这种方式的实质是模糊了所追溯文艺对象的边界和标准，在很大程度上削弱了“东北文艺复兴”的可靠性，以至于取消“复兴”本身的整体意义和存在价值。
二是就某种具有引人瞩目特质的前置文艺形式而言，前在的文艺成为复兴的标杆和指向。这一维度从艺术本体角度强调了复兴对象的艺术性。它打破了单纯的时间维度，把艺术性作为复兴对象的重要指标。大约以这种提问方式为逻辑基点的如，“首先需要厘清的是，‘东北文艺复兴’所要复兴的究竟是何种文艺。既然说是‘复兴’，这种文艺必然曾经辉煌过。”
那么何种文艺才能成为复兴的对象呢？这其中随着对文艺“艺术性”的不同理解也产生了不同的探讨路径，其中较为引人注目的是从“纯文艺”和大众文艺的不同视角理解复兴的对象。就狭隘的艺术性而言，纯艺术性追求代表着与大众艺术和商业的对抗，“东北作家群”对艺术的不懈追求和以创作承担起历史使命和社会责任即属此，他们将艺术与抗争、启蒙相融合，取得了较高的艺术成就。因此他们也获得了标杆性的指认：“在中国现代文学史上，具有地域色彩的社团流派作家不止一二，但若论创作意涵与民族解放关系之直接、紧密，且空间之深广、特色之鲜明，则东北作家群首屈一指。”
另一种对艺术性的理解是广义的，而且恰恰是大众的、带有商业意味的。这种探讨源自新媒介发展，特别是在短视频催动下，东北的大众娱乐元素渗入互联网形成的全民娱乐狂欢。若将这种具有大众意味的文艺元素作为复兴对象，那么可纳入其中的内容，不仅可以指向东北喜剧，也可以指向了更具传统性的二人转，甚至具有喜感的东北日常化语言等。这显然又过于泛化。艺术性作为“东北文艺复兴”对象之一维是必然性追求，然而单纯从“复兴了什么艺术”去讨论东北文艺复兴对象，不但很难有效找到答案，而且会使问题陷入对“纯艺术”和大众艺术的不可调和的二元探讨中而无法自拔。从整体看，随着“新东北作家群”与影视、流行音乐等的融合，建立起了“纯文学”与大众娱乐、流行话语的勾连，这种特殊的文艺发展模式是以往任何时期、任何样式的艺术都未曾有过的。在以往的文艺发展历程中，“纯文艺”与大众文艺分野是较为明晰的，那么，用当下这种因“勾连”而融合的艺术现实去对应过往的非此即彼的艺术样式就显得有些屈就和削足适履了。
第三个维度是打破时间向度、文艺样式和其他质素的局限而从更为抽象的角度回溯具有特质性的文艺品性。相对于前两个维度，这一维强调了对“东北文艺复兴”对象的文艺属性、品性或流脉的探讨，探讨的对象更具有形而上意味和普遍性。其提问方式是：“东北文艺复兴”的对象具有何种文艺特质？或构成东北文艺繁荣并且可以在当下进行回溯或探寻的东北文艺特质及沿袭的流脉有哪些？欲对这些问题进行探究，事先要思考的前提性问题是，地域文艺特质存在的依据及其合理性，也就是说，是否预先存在着这样一种所谓的“地域文艺特质或流脉”，它或他们构成了地域文艺的共通性，以此成为“东北文艺复兴”所指向的复兴对象本身。
或许文化地理学或文学地理学的相关理论为我们探讨“地域文艺特质”的存在提供了思考的路径和思路。文化地理学为研究人与环境之间的依存关系，以及探究不同地域空间对人的行为、心理、成长、生存等的形塑提供了更为广阔的研究视角。文化地理学“研究人类生活的多样性和差异性，研究人们如何阐释和利用地理空间，即研究与地理环境有关的人文活动，研究这些空间和地点是怎样保留了产生于斯的文化”
。由此，“考察文艺作品的互文性与区域文化交流史的对应关系，分析文化交流进程和轨迹对文艺形式和内容产生的影响，从而理解文艺作品在世界范围流传过程中发生的演变及其文化地理成因”
，以及考察与此相关的问题成为文化地理学的题中之意。在地域文化特质的考察上，文化地理学有着鲜明的思考角度，“文化史与文化地理学的结合往往可以使人们多角度地审视不同历史时期的文艺形式、观念形态与空间范围之间的对应性关系，与此同时，亦可有效突出社会文化同质现象背后的区域差异性。”
而基于文化地理学的文学地理学更是对地域环境与文学之间的互动关系有着更为集中的关注。
文化地理学中提出了“形式文化区”和“功能文化区”的概念，对于研究地域文艺具有一定的借鉴价值。“形式文化区多具有一个文化特征鲜明的核心区域（或中心地区），文化特征相对一致而又逐渐弱化的外围区以及边界较为模糊的过渡带三个特征。”而“功能文化区的边界并无一个交错的过渡带，而是由明确该功能中心的范围所划定的确切界线，这与形式文化区边界较为模糊的情形有显著的差异。”
据曾大兴阐发，“形式文化区”和“功能文化区”两者之间对应的是我们对“地域”和“区域”的理解，在他看来，“‘地域’内部的文化特征是相对一致的，这种相对一致性是不同的文化特征长期交流、碰撞、融合、沉淀的结果，不是在行政或其他外部因素的作用下所能短期奏效的。而‘区域’内部的文化特征往往是异质的，尤其是那种出于行政或者其他原因而经常变动、很难维持长期稳定的区域，其文化特征的异质性更明显”
。由此来看，“地域”强调了一定地理范围内文化特质的一致性或共通性，它以文化一致性作为表征而不以地域作为根本依据。地域内部相对一致的文化特质正是地域文化的重要特征。那么就“东北文艺复兴”的东北文艺而言，首先是“地域”上的文艺，它强调的也正是文化的地域特征与自然的地域特征融合后形成的文化地域性在文艺作品中的表现和反映。为此，地域性文化成为文艺的核心表达。这种熔铸于文艺作品中的地域文化特质也正是构成“东北文艺复兴”对象的核心特质，也是此处讨论的第三维度。
将“东北文艺复兴”对象做三个维度的区分，是做出的人为的刻意划分，三者之间的关系是密切且无法完全剥离的。事实上，对复兴对象做更为抽象的考察正是立足于时间空间维度、艺术维度基础上进行的文化地理学意义上的对东北地域文艺特质的考察。探讨“东北文艺复兴”的作品中反映出的具有可承袭性的地域文艺品性，这一维度更具有综合性，其特质也更为鲜明，从整体上更能够指向“东北文艺复兴”对象的内涵。
我们认为，当从文化共同体的视角体认“东北文艺复兴”的共通性时，这种体认还原了“东北”在时间和空间上的纵深，重塑了“东北想象”的同时，它的指向是超越时空的，因而也就不特意指向某个辉煌的历史时刻或瞬间，也不特意指向某一具体的艺术形式，而是指向在文化流变过程中积淀下来的文艺特质。具有可承袭的地域文艺特质是构成东北文艺的内核，东北文艺特质也是指认东北文艺的重要属性和指标。如此，将具有地域性的文艺特质作为“东北文艺复兴”的对象考察是探究“东北文艺复兴”中复兴对象的重要途径。但并非所有的东北地域文艺特质都构成“东北文艺复兴”的对象，只有从东北文艺发展史中提炼出的那些代表东北地域特征、文化传承、艺术水准的，促进东北文艺发展并产生较大社会影响力的具有可传承性和开拓性的文艺质素才能成为“东北文艺复兴”的对象。它是在空间和时间流转过程中东北地域文艺历史积淀的自然结果。
整体考量这种特质，一是它有对东北作家群创作风貌和审美好尚的延续。如“新东北作家群”在创作的整体风尚上，呈现出了对东北作家群的启蒙性精神、反思性立场的继承和发扬，其中饱含了对新的理性精神的探索和追求。“新东北作家群”的价值并非是对历史创伤的刻录，而是通过反思焕发出新的生存激情和生命动力。在这个意义上看，承继了“东北作家群”社会意识等反思精神的“新东北作家群”要完成的并非是“衰落—重生”的重构，而是带动和召唤一个新的生存境遇的到来；二是它有对鲁艺精神的传承与弘扬。对鲁艺精神进行谱系性梳理，不难发现，鲁艺精神滋养和催动着东北文艺的成长和发展，而在东北这片热土上鲁艺精神也得到了延续和生发。就工业文学而言，从开辟了中国工业题材创作新境界的《原动力》《火车头》《乘风破浪》等，到双雪涛、班宇等的新工业叙事，他们较为集中地表现不同历史时期社会主义工业文化的发展历程。而社会主义文艺处理的文艺与人民、文艺与社会、文艺的发展等一系列问题同样成为“东北文艺复兴”的对象，在“东北文艺复兴”的作品中也都在不同程度上有所呈现；三是它有对现实主义文艺的沿袭和创新。现实主义艺术追求是“东北文艺复兴”作品对社会主义文艺的致敬，“东北文艺复兴”作品对普通人给予高度关注，追求草根姿态和对普通人对命运抗争的艺术表达，是现实主义文艺创作的接续和转化。李陀在细读班宇的《逍遥游》时提出“复兴现实主义”，在他看来《逍遥游》所进行的是现实主义的一场新的尝试和“一次重要的突破”，也是对19世纪现实主义写作的回归和复兴。《逍遥游》的叙事是作者有意“把一种难以分析、难以说明、十足暧昧的‘原生态’生活‘原封不动’地摆在了我们眼前”的努力。
“东北文艺复兴”所承续的现实主义是新时代现实主义文艺创作的实践性和可能性探索的新尝试。此外，文艺人民性、现实主义所呈现的文艺大众化也是“东北文艺复兴”的重要文艺特质。大众化是现代人民性文艺的重要表征，东北文艺一直追求这种对大众需求的契合。如文艺作品中对工业生活的眷恋和心理共鸣是东北文艺与大众需求取得共通的心理指向所致，而网络文艺中所流行的东北元素、“土味文化”、喜感元素等更是因其携带的大众性狂欢而被接受和传播。