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先生是一位自学起家的画家，也是一位教师出身的画家。在教学工作中，不断激励自己，不肯苟且，方能精益求精研习绘画，秉承己任，躬耕讲台，教学相长，达成了“教学是职业，绘画是专业；教师是主业，画家是余业”的相辅相成、相得益彰的愿望。在现代西画体系为宗的艺术教育岗位上，先生深感不会西画的缺憾，于是从1952年开始自学西画素描、速写、水彩、油画。以西画悟国画，他认识到西画的写生功夫对国画创作的重要性，并且从美学上的异曲同工之美来参悟、丰富中国画的内涵，由此水到渠成地创立了梅式绘画风格。先生自1960年由西画、漫画等杂项转作中国画，对他而言，是启蒙老师的种子和传统艺术的魅力根植于心而萌发的艺术生命，也是历经磨难和风雨之后的彩虹，先生对此感触颇深，自谓“坎坷、艰辛、搏斗是艺术家最宝贵的财富”“美的追求与苦的奋斗是对孪生兄弟”
。这也是他艺术生涯背景和倔强艺术个性生成的内在力量，更是他多年苦心经营的艺术积淀进入升华阶段的不竭动力。
1979年，步入改革开放的新时代，历经磨难的先生并没有大隐于世，而是在岁月的沉淀中，潜心自修，笔墨紧随时代，不断突破，老当益壮。先生早年涉猎颇广，系统地自修了素描、油画、设计等西方画科，发表、出版过数百幅漫画和连环画，再加上先生持之以恒，不懈坚持，几十年如一日，每天至少作画三幅，同时四处写生，揣摩名家画技，故此，他势如破竹，厚积薄发，迎来了创作的全盛时期，而先生广博的艺术素养为其中国画创作提供了丰富的养分。
漫画“重立意”“求简约”的理念，始终影响着先生的创作观。一幅漫画的成败很大程度上取决于下笔之前的立意，立意往往需要出其不意，平淡中显新奇，淡然中含诡谲。画每一幅作品都要动脑筋的漫画创作思维，沉淀为先生日后每画必思考、绝不重复自己的创作习惯。同时，漫画强调夸张、变形、移花接木等表现手法和图式，表达讽刺、警世、幽默等思想感情。在后来的花鸟画创作中，先生潜移默化地运用漫画的这些手法，在图式上显示出异于旁人的审美吸引力，在鲜活而生动的气息和格调上辐射出先声夺人的视觉强势，继而又在浑融的笔墨造境中令人回味隽永，实现了对中国画“写意”的新探索。
正如先生所言，“50年代我从事漫画创作，当我接到约稿后，如何使用夸张手段，使画面在夸张中生情达意，要反复思考，一而再再而三地推翻已有的方案，促使最后作品品位的提高。有了这段艺史，我以后在画中国花鸟画时，习惯在构思阶段多出几个方案，并将夸张手法嫁接到花鸟画中或显示画面不同于别人画作的视觉效应”。
西画严谨准确的造型手法，早已融会于他的笔墨之中；设计学中的“构成理论”与中国画的“经营位置”经他嫁接后，为中国画的构图注入了全新的内涵。更重要的是，先生坚持秉守中国画的笔墨意韵与写意精神。
中国画之难，在于笔墨、在于创新、在于高雅、在于写意。与人物画、山水画相比，大写意花鸟画尤为如此。要把花鸟画画出个性、画出时代感，熔古铸今，实属不易。
当今，花鸟画前进道路上不可回避的“三座大山”，一是花鸟画题材的拓展；二是构图的创新，也就是“构成”的运用；三是“重色”，即让浓重的色彩与水墨相结合，解决好二者之间的矛盾。花鸟画家只要能在其中一个方面有所建树，便可载入画史。而先生在这三个方面都做出了成功的探索。先生以“宁探索失败，不守旧成功”“笔墨当随时代，不食古人残羹”为座右铭，画业合拍时代、求新不止，为后人的创作提供了崭新的思路。
先生别具匠心地拓展画作题材，纳入以前不入画或鲜少入画的题材，许多无名野花杂卉皆成为他笔下描绘的对象，并且这些新的题材在他的笔下不是简单的描摹，而是被赋予了更多的人文精神，并注重挖掘其背后的文化内涵。
写意花鸟画在形象的刻画上不把追求形似放在唯一位置，而是保留了一定的形似成分，是追求“不似之似”的“神似”，因而在创作写意花鸟画时，关键在于把画作所要表达的思想感情和具体意象结合在一起。翻开青藤、八大、缶翁、白石诸前辈的画册，那高度简洁的笔墨、塑造的似真似幻的形象，赋予人们强烈的感染力，给予人们醉梦天机之趣。人们可以从中体会到画家对社会、对民众的情感，画家的作品再现了他们的品性、节操和人格价值，具有鲜明的个性特征。同时，中国传统文人画题材大多偏重梅兰竹菊四君子，静气、雅气、文气、清气、灵气为文人画的显著特点，或多以山石入画，营造一种寂寥空阔之感。而先生认为：“当代中国花鸟画界的艺术家，首属大忌者莫过于再啃老祖宗的残食剩羹。应跳出陈旧的艺术深谷，回顾、反思、思考和探索艺术作品的时代性。时代性绝非传统形式的墨守成规。要勇于跨越固有的樊篱，大胆地冲破传统观念的束缚，摆脱历史心理框架，给传统的中国花鸟画在形式上、风格上注入新的血液，注入时代的感悟和思绪，开凿出自己的新天地，使中国古老文明与时代情愫水乳交融，使中国花鸟画的艺术创作滋生无限生机。”
中国传统花鸟画多因阳春白雪而曲高和寡，好似养在深闺人未识的大家闺秀，给人以只可远观之距离感。而先生的花鸟画则是“世俗”的，现代时尚，丰富多彩。先生钟情于让花卉来装饰现代人的生活，让花鸟画尽可能离我们的生活再近些，随缘而发，随感而作。在《醉春图》（图7）中洋酒瓶替代了花瓶，再配上几束极富象征意味的野藤黄花，醉倒的酒杯滚落一旁。这幅画既有古诗的韵味，又有现代诗的意境，饱含着清新的气息和生命的活力。
在色彩运用上，先生的心得是，西方绘画最重视色彩，而传统中国画多用水墨，如果把色彩之美运用到中国画上，把补色、间色、对比色等对比关系应用于中国画中，不仅可以保留中国画的基调，而且可以形成新的风格。比如把白色运用于大写意中，就能与墨色形成强烈的视觉大对比，更能凸显中国画的特色。先生不仅是使“白”的高手，也是用“黑”的高手，艳丽的色彩通过墨面、墨线、墨点，去调整画面。经过墨的调和，画面变得简而不薄、艳而不俗。先生作品画面的色彩处理，打破了中国画“随类赋彩”的藩篱，显得更加自由灵活。除此之外，先生还根据印象、联想、寓意、情感、画面的需要等自由设色，画面色彩对比强烈，靓丽高雅，极具时代感。先生也很注重形式美，善于把具体的形象抽象化，使其具备视觉艺术的美感。这是一个删繁就简的过程，通过简约、变异、夸张和高度提炼，彰显艺术形象的视觉美感。经过这么多年的摸索，先生形成了自己的程式，但他仍坚持不断超越，绝不自我抄袭，“区别于前人，相异于自己”。