第二章
在瓦砾中

清除瓦砾的责任分配及方案

战争在德国留下了大约5亿立方米的瓦砾。为了让这个量度更直观，当时的人们做出了各种各样的测算。《纽伦堡新闻报》（ Nürnberger Nachrichten ）以帝国党代表大会会区内的齐柏林广场（Zeppelinfeld）作为参照，如把这些瓦砾堆积在这个长宽各300米的广场上，它们将形成一座高达4000米的山，山峰上永远白雪皑皑。有人则测算出柏林市的废墟有5500万立方米，在脑中搭建一道宽30米、高5米的向西延展的墙，这堵墙在想象中可从柏林延伸到科隆。借助于这样的思维游戏，他们试图使世人对必须清除瓦砾的庞大体量有一个具象感。当时曾见过不少城市的某些区域被彻底摧毁的人，如在德累斯顿、柏林、汉堡、基尔、杜伊斯堡或法兰克福，都无法想象这些废墟会如何被清除，更不用说重建了。在德累斯顿，每一个幸存的居民头上都分摊着40立方米的瓦砾。

瓦砾堆当然不会以那种紧凑的立方体存在；而是脆弱地延绵在城市各处的废墟中，在它们之间走动会是一件危及生命的事。那些还住在废墟里的人们不得不先爬过山丘般的瓦砾堆，穿梭过矗立的残垣断壁才能回到他们那个往往四面墙只剩三面，甚至连屋顶都没有了的家。个别的内墙通常和房屋的外立墙一样高，而且还没有支撑它的侧墙，所以随时面临倒塌的威胁。在头顶上方，弯曲的铁梁上悬挂着残墙；有时整片的混凝土地板突兀地伸出于一面侧墙之外，而孩子们就在这下面玩耍。

虽然到处都有令人绝望的理由，但大多数德国人不允许自己有片刻的沮丧。1945年4月23日，战争尚未正式结束，曼海姆（Mannheim）的官方公告已经发布了“我们建设家园”的号召：

我们只能暂时简单地进行重建，因为第一步必须先清除大量的瓦砾废墟才能露出可供建造的土地。就像一句古老的谚语说的，“各人自扫门前雪”，最好的开始就是清除堆积物。这些我们一定能够完成。当一个幸运的返乡者站在他原本想再次居住的屋前，而那个小屋却早已破碎不堪时，没有比这个更令人难受的了。我们必须用多年的经验和能力，一锤一锤地重新建造，直到可以重新住在里面生活。……拥有屋顶油毛毡和屋顶瓦片，我们才能自助。为了尽快地为更多的人提供帮助，每个拥有以前施工遗留下来的屋顶材料的人，请务必立即将这些材料交给区域重建的责任部门。……由此，我们希望重建过程适度开始，一步接一步，先是封上窗户和房顶，然后我们再来审视下一步。 ^[1]

尽管不计其数的英国炸弹炸毁了曼海姆一半的房屋，但是靠着近乎完善的地下防空洞系统，只有5‰的居民丧生。这也就解释了为何在重建的时日里，人们又锤又打忙于造房建屋的欢乐场面是那样的充满匠人的诗意而又不可思议。然而在曼海姆以外的其他地方，人们同样也在战争结束后立刻以一种令局外人惊诧不已的热情开始了清理。

“恢复秩序”（Erst mal wieder Grund reinbringen）是当时的口号，而它的字面含义为“找到立足点”。人们很快以令人惊讶的速度在瓦砾混乱中创造出了一种初始秩序。狭窄的走道被清扫，以至于人们可以舒适而匆匆地穿过乱石堆。在坍塌的城市里，被踩踏出的路径造就了一种新的地形。在废墟沙漠中出现了整洁的绿洲。在某些地区，人们如此认真地清理街道，让鹅卵石就像在往日美好岁月里一样光彩夺目，而人行道上的碎瓦砖块，被按大小仔细排列、堆叠。巴登州的弗赖堡（Freiburg im Breisgau）一向以特别爱打扫出名，约翰·彼得·黑贝尔 ^[1] 有一句金句——“弗赖堡的街道，干净而光滑”——人们将散落的碎片如此有爱心地堆放在废墟的脚下，以至于原来世界末日的风景几乎重新拥有了可以安居乐业的格调。

在一张维尔纳·比朔夫（Werner Bischof）于1945年拍摄的照片中 ，可以看到一个男人独自走过这个被清扫过的地狱。从他的背影可以看出他穿着星期天的体面衣服，一顶黑帽子被他推到颈脖后，他把马裤的裤腿塞进高及膝盖的靴子里，再加上优雅的上装，给人以一位马术师的印象。他手里提着一个编织篮子，好像正在悠闲地逛街购物，以至于这张照片后来被正式赋名为“寻找食物的男子”。他迈着自信而调皮的步伐，他的体态表达出一种乐观和决心，加上他仰头关注的姿势，以及他对周围好奇的打量，让人觉得他仿佛错入一个虚幻而感人的电影场景之中。

事实如此，然而又并非完全如此。德国人之前已有很多时间去适应这场破坏性灾难，在清除瓦砾这事上他们已有足够的练习，所以他们并不是直到战争结束后才开始清理工作的。自1940年第一次轰炸开始，在日益加剧的毁灭性袭击之后，德国人不得不随时清理城市以保证它们的基本运行。当然，那时大批的战俘和强迫劳工可供他们在非人道的条件下差遣，被他们用来从事艰苦的工作。在战争的最后几个月里，已经再没有人确切计算有多少人死于这种苦役。然而战争结束后，德国人不得不第一次自己做这项工作。

还有什么比让这场灾难的始作俑者来干这事儿更合乎情理的呢？在战后的头几周，几乎到处都有由盟军及其德国监管人员组织的所谓“党员 义务劳动”，即纳粹党党员必须帮助清理废墟。在杜伊斯堡，5月初通过布告宣布，原纳粹党成员有义务“清除道路障碍”。“路障必须由纳粹党成员、纳粹团伙的友人和赞助者立即清除。为清除而来的这一类人必须自己携带合适的工具。” ^[2] 这项指示指名道姓地发送到纳粹党羽们手中，指示函中还附有威胁：“如果您到时不来，我们将派被释放的政治犯来敦促您参与。”

不过这些征召令既不是由英国军政府也不是由杜伊斯堡市长发布的。签发人是“重建行动委员会”（Aktionsausschuss Wiederaufbau），其背后隐藏着一个所谓的反法西斯委员会——一个由反纳粹者组织起来的团体，他们希望用非官僚主义的方式把去纳粹化和重建家园掌握在自己手中。在许多其他城市实现了反法西斯委员会与市政当局的密切合作，然而在杜伊斯堡则不同，杜伊斯堡市长认为公民委员会的惩罚性举动是对官方无礼的越权行为。他曾试图通过自己张贴的通知取消对前纳粹党羽们的工作分配，但是最终他无法在事件的推进声浪中占据上风；民间组织的“重建行动委员会”实际上成功地动用了相当数量的前纳粹党羽们，使他们虽怨声载道却不得不一次又一次地参加每周日的强迫劳动。

即使当时这些由公民委员会对纳粹分子强加的惩罚行动不具有普遍性，但杜伊斯堡的例子表明，当年的德国人并不是他们后来所表现出的同质均一的固化群体，这类事件首先是战后头几个月内官方治理下混乱局面的典型现象。一旦盟军征服一个地区，时任市长就自动被解职，盟军立刻任命新市长来维持最低限度的秩序。理想的情况是，盟军先找出曾在1933年之前担任过这一职务的人，或者唤来之前的社会民主党人士。有时出于理想主义等各种原因，德国公民也会毛遂自荐，不过很多时候，由于后续执行去纳粹化的部门表示反对，他们的任期往往只有几天。

在美因河畔法兰克福，记者威廉·霍尔巴赫（Wilhelm Hollbach）的任期相对来讲较为长久，达99天。他任职市政府最高层纯粹是个偶然事件：在德国投降后他立即和美国驻军总部联系协商，以期获得办报许可，他想的是赶晚不如赶早。霍尔巴赫闯进办公室的那一刻，盟军正在为不知让谁来当市长这事儿绞尽脑汁。因此霍尔巴赫虽没有获得印刷许可证，但军方却向他提供了该市的最高职位。顺便一提，他的上任是法兰克福的万幸，刚上任他就开始精心筹建一家瓦砾回收公司，虽然起步相对较晚，但更为有效的清理就此展开。

作家汉斯·法拉达（Hans Fallada）则没有那么走运，他在仓促中成为梅克伦堡州费尔德贝格（Feldberg in Mecklenburg）的市长。事实上，因为有人在他的花园里埋下了一套纳粹党卫队制服，苏联人本想将他打入牢狱甚至枪毙他，但在审讯当中他们感到这个人似乎正是一个能即刻管理市政的合适人选。于是，臭名昭著的酒鬼和吗啡成瘾者的法拉达立刻负责解决农民、市民和占领者之间的争端。这个工作主要涉及对物资的没收和对组织工作劳动力的分配。四个月后，在这份吃力不讨好的工作重压下他崩溃了，进了诺伊施特雷利茨（Neustrelitz）的医院，加上他的部下乘机洗劫了他的房子，他后来再也没有回到费尔德贝格。 ^[3]

在市长和其他高级行政官员率先被解雇的同时，中下层的雇员和官员通常都被留任，因此盟军军事行政当局能够依靠已有的完善行政程序。混乱和有序相对持衡。虽然对于德国的何去何从还不明朗，但官员们依然用他们熟悉的程序循规蹈矩地照章办事。

这种行政上的熟练管理与战争所造成的深度冲击产生了奇特而鲜明的对比。那些负责清理工作而被命名为“大清拆局”“瓦砾局”“清理局”或“重建局” ^[4] 的部门其实与战争结束前的部门都是同一部门。部门人员自己都说：以前有劳工，现在也会继续有，只不过你得要求征配他们，总得有人把这脏活儿干了呀。只不过这一次被征配的劳力不是俄罗斯人或犹太人，而是德国人——但这并不影响结果。由此，这些部门不再像过去那样，习惯向国防军提交人力需求，而是向自愿运送德国战俘的美国或英国军事部门申请。那么试想下，这些公务员当时有啥感受，他们就不在乎吗？ ^[5] 或者他们曾经有过良心上的谴责？事实上他们不会，因为尽管盟军战俘营的生活可能很艰难，但那里的战俘的待遇绝没有在纳粹国防军统治下那么糟糕。和必死无疑的纳粹集中营相比，英美盟军根本就不把杀死战俘放在考虑范围之内。

在柏林巨大的瓦砾堆里，清理也成了一种惩罚工作。在盟军攻入后的最初几天，志愿者通过号召被招募。他们来是因为下班后有一盘汤可喝。但不久这工作就轮到了纳粹党员的头上。他们很容易被找到，因为柏林地区办事处的工作只是在战斗最后的那几天中断过。这些官员和雇员由一个叫“乌布利希小组” 和其他流亡归来的共产党员管理，他们与红军一起抵达，以重组城市生活，增强对俄方行政管理的信心。协助他们发掘出那些原纳粹党成员的，是那些在德国被占领之初就安插好的楼房及街道监督系统人员。

在第一批被征调的人群中就有18岁的女秘书布丽吉特·艾克（Brigitte Eicke），这位德意志少女联盟 成员在纳粹政权即将分崩离析之前入的党，于是现在她必须参加“纳粹的特别任务”。1945年6月10日她在日记里写道：

早晨六点半，我们就得赶到埃斯马尔希街（Esmarchstraße）。让我总感到惊讶的是，同样是纳粹党员的那些领导者和我们地区的姑娘们，就像黑尔加·德博（Helga Debeaux），她们从来没有在这里出现过，似乎她们懂得如何逃离责任，这是一种骇人听闻的不公正。我们被要求去魏森湖（Weißensee）火车站，但那里已人满为患，所以我们又一起走回湖边的散步大道，那里瓦砾和垃圾堆得比人还高，甚至还发现了人的尸骨。我们在那里清除到12点，午饭时间持续到两点，然后又再继续清除。今天的天气如此美好，每个人都出来散步，然后走过我们身边。……我们照理该工作到晚上10点，当你在大庭广众之下干活时，这是一个长得可怕的时间。我们总是背对着大街干活，这样就看不到人们做的那些鬼脸。如果不是总有一些人还用他保持的幽默让身边的人一起开心一阵，有时这真的让人难过得想哭。 ^[6]

当然，柏林建筑管理局和军管委很清楚地知道，5500万立方米的瓦砾碎片不可能单单由惩罚性强迫劳动力来清除完毕。建筑商们于是被叫来对瓦砾碎片做专业化处理。根据他们在战时不同的政治表现，他们要么是被强制去做，要么可以按劳取酬。在所有四个被占区里，建筑工人都受雇在碎石沙漠般的瓦砾堆劳作，虽然工资很低，但他们首先为的是当时紧俏的重体力工作食物配给卡。

与此同时，瓦砾妇女 慢慢成为战后女神一般的人物。战后在柏林市区外的这类妇女要比我们现在认为的少得多，然而在柏林市区最重的体力工作确实是妇女完成的。 ^[7] 在清理工作的高峰期，有26,000名妇女参与，而男性只有9000名。在数以百万士兵被杀或被俘之后，柏林男性的短缺问题比其他任何地方更为严重，尤其因为柏林在战前就已是单身女性的首都。当年为了呼吸“汽油的芬芳”和自由的气息，并能够靠新生的妇女职业而独立生活，她们从狭窄的省城逃到了大都市。然而现在，比起最低等食物配给卡所保证的让人不死不活的每天七克脂肪，当建筑工地上的劳工是唯一相对较好的选择。

相对地在德国西部被占区，妇女很少被用于干这种清理瓦砾的工作。把女人送到瓦砾场干活主要是在去纳粹化和实施管教措施过程中，对“无人管教的女孩和不检点妇女”（针对“经常更换性伴侣”的女性）所采取的惩罚性行为。然而，瓦砾中的妇女们后来仍然能够成为重建的神话英雄，主要归功于她们在废墟中劳动时那些令人难忘的景象。如果废墟已经很上镜的话，废墟中的妇女们就更是如此。在多数印刷的照片中，可以看到她们沿着山坡站成一长排，一些人系着围裙，有的穿着裙子，裙子下面露出笨重的工作靴。她们经常系上头巾，像拖拉机手那样在额前打个结。她们组成一个铁皮桶的传递链，手手相传地把铁皮桶中的瓦砾从废墟传到马路边，在那里由半成年的孩子做分类和清理。

这些照片之所以深刻地烙在了人们的记忆里，是因为铁皮桶链为一个已崩溃但又同时迫切需要集体意识的社会提供了一个极佳的视觉隐喻。它是一个如此鲜明的对比：一边是摇摇欲坠的废墟，另一边是铁皮桶链的凝聚力！重建被赋予了英雄而性感的一面，它让人们可以心怀感恩地识别认定自己，虽然战败却依然自豪。因此，那些像幽灵般顽固地留存在人们记忆图像里的被称为“小阿米莉”的轻浮“小姐”们 ，从意象上受到了清除废墟的妇女们的挑战。

面对摄影师，瓦砾中的一些妇女反叛性地吐舌头，或者当面嘲讽摄影师。有些人穿着非常醒目的优雅礼服，她们的白色领口及洒花面料与这些肮脏的工作完全不相匹配，这仅是因为这身衣服是她们的最后一套了。那些前往防空袭地窖或被疏散的人们总是把最好的物品带上，最美丽的衣服总能一直被女人保存到最后，而现在是时候拿出来穿了。

在其他情况下，那些不合时宜的优雅衣着事实上是摆拍的道具。在一些电影上映前播放的每周新闻中，妇女们优雅而准确地往瓦砾堆里扔碎砖，仿佛她们正在上体育课一样。这看起来很棒，但其实令人难以信服，而且这种劳动也是无效的。完全虚假的还有那段由约瑟夫·戈培尔（Joseph Goebbels）在被炸烂的汉堡委托拍摄的录像：那些扮演着在瓦砾堆里劳动的女人对着摄像机的镜头，扔砖头时笑得如此欢快，以至于只有容易轻信的人才会认为它是真实的。事实上，她们都是女演员。 ^[8]

美国摄影记者玛格丽特·伯克——怀特（Margaret Bourke-White）不带丝毫同情地、理性地看待这些在尘土中劳作的姐妹们。她于1945年在柏林的一篇旅行报道里写道：“这些妇女构成了为进行城市清理而组织的人力传送带的一部分，她们非常熟练地用慢镜头的速度传递着装满碎砖头的铁皮桶，让我觉得她们好像确切地计算出了最低工作速度，好在以这速度完成这个工作的同时，为自己不多不少地挣得每小时72芬尼的工资。” ^[9]

的确，最初的那些没有协调好的瓦砾清除行动并不高效。在某些情况下，瓦砾中的妇女只是把碎石块扔进附近的地铁通道里，使得人们事后不得不再次艰难地把它们运出来。1945年8月，柏林市政府联系了各区办事处，命令他们制止“失去控制的铁皮桶链”。那些“原始的清理工作”必须停止，即时起清理工作必须在建筑当局的监督下专业地进行。

“专业的大规模瓦砾清理”包括建立起一个有效的运输系统，好让市内的瓦砾可以运到城外的垃圾倾卸场。为此，人们使用了农业惯用的窄轨铁路：在临时铺设的轨道上用小型火车头拉小货车。德累斯顿人立即设置了七条这样的窄轨。例如T1号轨道从“城市中心清理区”通往奥斯特拉区（Ostragehege）的倾倒处。40辆全部被赋予女性名字的机车穿梭行驶。虽然由于轨道铺设粗陋曾导致过脱轨事件，但总的来说运转完美，有主副两线、运营中转站、提炼和倾倒点。近5000名员工负责这条奇特的铁路，这条铁路穿过德累斯顿被大火烧尽的废墟，就像穿过幽灵般的无人岛一样。官方宣布德累斯顿废墟清理结束于1958年，这也是这条铁道最后一次运行。但并非所有区域都被清理完毕。尽管市中心的大部分地区早在1946年就已被清扫干净，以至于埃里希·凯斯特纳 能够在45分钟之内穿过市中心却没有经过一栋房子 ^[10] ，但直到1977年，即战争结束32年后，德累斯顿最后一支清理队伍才停止了他们的工作。 ^[11]

瓦砾的量改变了城市的地貌。在柏林，战争导致的堆石使城市北部由大自然形成的冰碛石堆往南延长了。在长达22年的时间里，有时每天多达800辆卡车在前国防学院的空地上倾倒着瓦砾，以至于这座后来被形象地称为魔鬼山的人工山成了西柏林的最高点。

对废墟的处理还影响了不同城市未来的经济发展。1949年法兰克福虽然没有像人们所期望的那样成为联邦共和国的首都，日后却能成为“经济奇迹之都”，这从其清除废墟的作为就初露端倪。法兰克福人向世人展示了他们用瓦砾赚钱的本事，尽管最初看起来好像毫无进展。当其他城市鼓励居民用手中的铲子立即开始清理时，法兰克福政府却用科学的方法通过分析、思考和试验来启动此事。市民们怨声四起，因为他们的城市仍毫无作为且处于一片混乱之中。工会上书抱怨道：在其他地方，人们早就众志成城地开始了清理，但在法兰克福却没有采取任何措施来“赋予这个城市一个更赏心悦目的外貌”。但这个等待很快就显示出了它成功的一面。法兰克福的化学家们发现，燃烧瓦砾可以提取出会分解成二氧化硫和氧化钙的石膏，在工艺流程的末端，人们可以得到作为水泥添加剂出售的抢手的烧结浮石。

市政府与菲利普·霍尔兹曼股份公司（Philipp Holzmann AG）一起成立了瓦砾回收利用公司（TVG），虽然对瓦砾清理的作业晚于其他城市，但却更高效。在建造起了大型处理瓦砾的工厂之后，那些在其他城市堆积如山的细碎石也可被用于重建。正如人们今天所说的，这是一种公私合营的经济结构，法兰克福由此成功地使它的重建成本低于所有其他城市，并赚取了可观的利润。TVG从1952年开始盈利。 ^[12] 今天法兰克福的天际线展示出的城市繁荣显而易见始自当年法兰克福的废墟。

当重建家园成为一种狂热的活动时，许多德国人的创造力因而被激发。当时的清理工程很快地被称作“蚁丘工程”。和法兰克福的做法相反，1945年圣灵降临节的第二天，马格德堡（Magdeburg）市长呼吁居民参加无偿的清理行动。在他讲到当下的任务之前，他首先回忆了这座在三十年战争 中被完全摧毁的城市：“马格德堡人必须通过实际的工作来证明他们对这座城市的认同感，这也必须是公共意识。……在德国，没有哪座城市像马格德堡那样曾饱受命运的重创，只有我们能通过无偿劳动把自己从战争的废墟中解放出来。我来做一个小小的计算好让大家知道，这些从瓦砾堆中清理出来的砖块会给我们创造哪些价值：一套普通公寓需要8000块砖，如果成千上万双勤劳的手在星期天新收获100万块砖，那么这些建筑材料将能用来建造120套公寓。……政府因此号召每个公民、每个年轻人、每个男人都应该听从召唤！在这个城市的危难中马格德堡人接受考验的时刻到了。他们不能推卸对自己城市的责任。” ^[13]

人们该在早上7点钟开始排队，“不事先组队，排成四人一排，不要错开”。参与是一种义务，每人都得把100块砖头上面的灰浆去除干净，这样它们就可以被重新使用了。第一次来了4500人，第二个星期天来的人加倍。尽管大家视此类任务为无趣的苦力活，大伙儿还是兴高采烈地完成。不过每个城市不尽相同，各地对这种工作号召的反应也不一样，在纽伦堡5万名男人中只有610人参加了这种义务劳动。

在瓦砾场的边上，每200块被清理干净的砖头被堆成四方形的柱子。为了表明它们已被精确计数，每个柱子最上面的一块砖被直立放置。最后，用这样的方式仅在汉堡就收集、清理、清点和堆放了1.82亿块砖。

在1947年拍摄的电影《我们头顶的苍穹》（… und über uns der Himmel ）里，汉斯·阿尔贝斯（Hans Albers）身着风衣穿过柏林的废墟，他吟唱道：“风从北方吹来，把我们吹来吹去。我们变成了什么？海边的一小堆沙。”摄像机在瓦砾沙漠上方转动镜头，一小群人在瓦砾中忙碌，随后越来越多的人蜂拥而至，到处都在锤击、分类、敲打，碎片被装上运输小火车。“我们的生活如同沙砾被风暴席卷，风暴把我们狂扫下梯子，仿佛轻盈的尘埃。”在澎湃的管弦乐伴奏下，合唱团加入了：“但我们必须继续下去，我们要从零开始。”——“啊”，汉斯·阿尔贝斯呼喊般地唱着：“啊，让风继续吹吧！”镜头再次旋转在瓦砾之间，这时观众在镜头快闪的片段里看到微笑的人们在他们破碎的世界里重振家园。影片以对主的祷告结尾：“请饶恕我们的罪孽，就像我们原谅我们的罪人一样。请引领我们不要陷入诱惑，而是把我们从罪恶中拯救出来。” ^[14]

“我们之前从未如此等待着被救赎”，露特·安德烈亚斯——弗里德里希也曾经在她的日记里赞叹道。《我们头顶的苍穹》属于那类所谓的废墟电影。影片的主要部分提供了对柏林社会各个阶层的真实描述，它展示了苦涩的贫困和黑市赢家的暴富。它的结尾却是对重建家园的神化。雄伟的劳动奋斗、神圣的英雄集体、超人的使命，所有这些都感人至深、催人泪下并促进团结。为了在清理瓦砾的人群里找到一个有鼓舞作用的劳动群体，全球电影股份公司 在这部电影里以电影修辞的方式使英雄主义满血复活。

然而，当这部电影受到观众及大部分电影评论者的广泛好评时，虽为数不多但还是有一些人对此类修辞手法表示出恐惧。《电影邮报》（ Filmpost ）的评论员就感到被唤起了他对一部再也不想看到的宣传片的记忆：“这种在不真实场景重压之下的建设大合唱，就像一种对哈兰电影 的怪诞纪念——它的不可信可以和电影《柏林某处》（ Irgendwo in Berlin ）的不真实结尾有得一拼，那里展现了一群国家劳役团（Reichsarbeitsdienst）的年轻人在进行训练。不，这样的电影我们不要再看了，永远都不要。” ^[15]

废墟之美和瓦砾旅游业

有关瓦砾题材的电影之所以受人喜爱，其原因很简单：被毁坏的城市风景线提供了一幅迷人的画面。那些认为战后景象只是令人毛骨悚然的观点并不属实。有不少人对废墟的景致百看不厌。他们觉得废墟就如同一面镜子折射出他们的内心状态，甚至有人觉得现在的世界终于显现出了它本来战前就该呈现的面貌。就像阿尔布雷希特·丢勒的铜版画《忧郁I》 ^[2] 里的人物一样，他们走进废墟，在都市的残垣断壁里思考着，脚底下散落一地的工具，他们领悟着隐藏在事物之间、那些曾经可能导致世界倾塌的内部关联。

在这片废墟风景里，建筑设计师奥托·巴特宁（Otto Bartning）看着“这幅被战争突兀地发掘出来的潜滋恶长的病魔画面”，它正公开地被呈现在光天化日之下：“这些残垣断壁默默地凝视着我们，仿佛它们不是在爆炸的轰响中崩塌，而是出于内部原因而倾塌。我们能够并愿意背负所有的负担和仓促，被恶魔纠缠着，不假思索地去重建那一整套揭示着残忍冷酷并将我们的生存技术化的机器体系吗？我内心的声音说，不！” ^[16]

许多人都有那种废墟才展现了世界真实面貌的感受。他们背着相机进入瓦砾场，拍摄了“警世照片”——所有在废墟中拍摄的景象都被媒体以“警世照片”作为标题印刷出版。当然，他们都想以此展现他们眼前的恐怖场面。然而，即使像德累斯顿那些被摧毁烧焦的恐怖场面，也没有击破其中一位摄影师从灾难中获取更多灵感的雄心。在被炸烂的德累斯顿艺术学院，他在瓦砾中偶然发现了一具曾经作为临摹和研究对象的骷髅，它和废墟相当匹配：它有灵活的关节，骨架看起来特别怪异，它可以弯腰支在一根棍子上作跑步状，或者可以有力地伸出一条腿，就像被魔鬼追逐一样。

这位名叫埃德蒙德·凯斯汀（Edmund Kesting）的摄影师把这具骨架摆出一副在巴洛克式的废墟中跳舞的模样。他的同行理查德·彼得（Richard Peter）把这具骷髅的手臂和腿分开到一个特定的位置，使它看起来就像是一个来德累斯顿收尸的死亡之神。这两位摄影师当然明白，此时到处可见的压抑景象其实根本不需要这样的加强性表述，但是德累斯顿那令人惊愕的场面使他们禁不住要用这样不拘一格的方式来“进一步刻画”。 ^[3]

理查德·彼得的《从市政厅高塔俯视德累斯顿》（ Blick auf Dresden vom Rathausturm ）是德国不折不扣的废墟摄影作品。这张照片经常也被称为“雕像的控诉”（Eine Skulptur klagt an）。它以鸟瞰的视角展示了被摧毁的城市。在作品的右前方立着一位石雕的天使，他用一个绝望的手势指向这座遭洗劫的城市。这是一个有3米高的雕塑的背影，它站在市政厅塔楼的长廊上，高度令人眩晕。为了让雕塑进入画面，使其站在整个被炸空的城市面前，摄影师不得不尝试很多次。他搞来一个4米高的梯子，透过塔的窗户向下看那雕像。他的努力是值得的：“两天后我弄到一架罗莱反转相机，第三次爬上了无尽的塔楼，创造出带有控告姿态的石雕照片——用了一整个星期的艰辛和来回奔跑。这个图像已经成为世界名作，给我带来丰厚的报酬。它被偷盗过无数次，也被模仿过好多次。” ^[17] 顺便说一句，那位经常被提到的照片里的天使并非天使，而是波尼塔斯（Bonitas）——寓言中善良的代表。

在西德，彼得的同行兼对手、科隆的摄影师赫尔曼·克拉森（Hermann Claasen）也同样不遗余力地通过艺术手段的干预来增加瓦砾场景的震撼力。1945年5月底，他拍摄了战后第一次基督圣体节的行列仪式。这是一幅令人难以置信的图景：在破败的城市轮廓前，废墟参差不齐地指向天空，在由碎石堆成的恍若月球上喀斯特地貌般的景观里，一群戴着头巾，全身裹着漆黑长衫的人们组成一支长不见尾的队伍。看起来像一场幽灵般的忏悔游行，就像一群被遗弃的人们在无人居住的城市里游移。为了增加效果，克拉森采用了一个简单的技巧，在其1947年首次出版的《炉中之歌》（ Gesang im Feuerofen ）画册里，他把照片中间那个乌泱泱的人群部分用并排粘贴的方式重复使用了两次，如此一来就把全景拓宽了。科隆的灾难一下子被翻了一番，你必须仔细观察才能发现其中的“欺诈”。

其实被毁坏的城市本身就提供了一大堆这样的原始视觉冲击：张开双臂的耶稣雕像躺倒在碎石堆里，羊群在倾倒的柱子之间吃草，马铃薯的茎秆在勃兰登堡门前疯长。

没过多久就有摄影课程被推出：门外汉在专业摄影师的指导下爬过碎石山坡，把奇特的画面用吸引眼球的方式纳入镜头。这可比开着敞篷车在荒原里拍照刺激多了。透过炸烂的窗户营造出一种纵深感，垂挂在那里的天花板制造着一种悬念，一块弯曲的铁丝网创造了一种节奏和结构感，这样的画面久驻人们的脑海。即使60年过后，连卡塞尔（Kassel）的摄影师瓦尔特·蒂梅（Walter Thieme）去世时的追悼标题仍是：“废墟摄影师逝世”。 ^[18]

在瓦砾堆里玩耍的孩子们、恋人们，当然还有时装都相得益彰。当有些人依然在废墟里居住的同时，其他的一些人却在那里展示着战后第一款晚礼服。在慕尼黑一家完全被摧毁的名为安娜斯特（Café Annast）的咖啡馆里面，时装摄影师蕾吉娜·雷朗（Regina Relang）展示着一件华丽的白色塔夫绸连衣裙，前景里的那个藤条沙发已经四分五裂，模特儿担忧的目光投向似乎随时都有可能会塌陷的天花板。对于这幅完美的废墟时髦图片来讲，模特儿疑问的眼神在此处可谓画龙点睛之笔。

一个被瓦砾碎片淹没的城市提供了包罗万象的有关无常的主题，尤其是在天主教城市里，人们从巴洛克式精雕细琢却又徒劳无益的建筑雕塑中重新获得了熟悉的性感力。在赫尔曼·克拉森的画册《炉中之歌》的序言中，作家弗兰茨·A.霍耶尔（Franz A. Hoyer）就被摧毁的科隆写道：“以前未被看到的美在这种破坏中显现出来，比如某些建筑形式的美，这听起来几乎像是无稽之谈，可这就是为什么一些残缺的躯干比完整的让人能领略到更多的形状和丰满度的理由。比如圣科伦巴教堂 里的圣母像恰好以此新状态‘赢得’了完美。几个世纪前创作它的那位艺术家难道不是把它创造得太过完美，用我们今天的眼光来看，令人觉得有些许的可疑之处吗？” ^[19]

大家真得想象一下这样的场景：正如美国和英国士兵从科隆所报道的那样，这是让那些即使身经百战的士兵们都会震惊不已的一个场景，有人在这里居然富有哲理地认为哥特式雕塑的完美主义本身是有被人“轻度质疑之处”的！这无疑与历史的盖棺定论一样，它用尽了一切力量去纠正和彻底涂改了画面。仿佛中世纪有志者创造的完美雕塑现在就活该躺在污泥里：“尤其是建筑和设计上的自负，它以几乎是史无前例的巴别塔式 的妄自尊大掩盖了多少相当成熟的建筑和雕塑艺术，而又有多少直到现在才体现出它们真正的被隐藏之美！” ^[20]

霍耶尔漫步在被毁坏的科隆，并欣慰于那些雕梁画栋的“真实之美”终于在装饰灰飞烟灭之后展现出来。这是因为当时那种铺天盖地的对“意义的饥渴”才导致了这样的灾难性审美吗？抑或这是一个把一切归咎于巴别塔式的妄自尊大，从而把德意志民族的罪孽相对弱化的机会吗？或者只是他内心那个资深艺术史学家的精细感应系统在运行，使他即便面对无数的死难者，却能心无旁骛为玛利亚的雕像如何在废墟中“赢得”了完美而感到高兴？

对“废墟之美” ^[21] 也进行了思考的艺术史学家埃伯哈德·亨佩尔（Eberhard Hempel）在《艺术杂志》（ Zeitschrift für Kunst ）里的观点支持了后一种可能性。亨佩尔承认，虽然无法挽回的损失导致的抑郁感自然而然地左右了大多数人的情绪，但是“对艺术美感坦诚的眼睛”会很快发现，由于“主体核心结构的凸显”产生更大的统一性，经常赋予建筑物更高维度的美，而这种美是建筑物之前由于“过多的繁复装饰以及大量次要的细节”而无法拥有的。如果这些残垣断壁有一天受到大自然的洗礼，那么这种美的效应还会更加强烈。

这种感受还表达了些别的东西：即现代人对装饰品的憎恨，这种憎恨由于帝国崩溃而尤甚。装饰被视为是那个放浪形骸的过去时代的标志，它带着虚假的承诺和空洞的话语，并最终将人们引入现在所身陷的灾难。这种对繁复装饰的反感在新实用主义中被熟练运用，在法西斯年代开始流行，而它在战争结束后的持续滋长导致城市重建中出现了一种被称为“去花饰”（Entstuckung）的奇特现象：为了让最后仅存的尚能入眼的建筑物都显示出“某种程度上更真实”的面貌，它们上面任何剩余的装饰都被敲掉了。因为到处都会有建筑装饰从摇摇欲坠的房屋上掉下来，人们有时候甚至把安全因素作为“除去装饰”的借口。但其中更深刻的原因是对一切多余之物的厌恶。人们满怀热情地敲毁了如今终于再次受到热捧的、那些出自经济繁荣年代 的外墙门面上的装饰，并以此把“经净化”之后的建筑立方体作为当时的美学标准。在许多城市甚至还设有“去花饰奖金”。

即使是像伊丽莎白·朗盖瑟尔（Elisabeth Langgässer）那样受过良好教育、政治头脑清醒的作家，也在城市的沉沦中发现了美和抒情温柔。1947年，这位皈依了天主教的犹太人的虔诚女儿回到了她在莱茵黑森州的家乡。在那里的美因茨（Mainz）她尽情地欢度了狂欢节 ，并于1947年3月16日在柏林的《每日镜报》上以“狂欢节寒旅”（Kalte Reise in die Fassenacht）为标题写了一篇关于狂欢节的文章。在品尝了“仍带有淡淡的发酵果汁余味的，其实还需要五六年才能尽显芳华的1945年的冬塔尔 ”之后，她真切地感受到破碎的美因茨所具有的魔力。

“这就是被摧毁后的优雅：没有哪座都城比它更古老，没有哪座神庙比它更优雅，没有哪面建筑外墙比它更有力量。即使当帝国的所有其他城市，现代城市……不折不扣地被摧毁时——废墟如同庞大的残牙，如同古代两栖动物张开的嘴巴和粉碎的脊柱——像这座罗马——巴洛克式城市的尊严和意义、人文的框架和精神的自由，只有在沉沦中才得到涅槃。它再次将其增长的基础和核心呈现出来，有机的和淳朴的；石头和种子。指向天空的那堵弯曲的空山墙是多么清晰，毫无背景的缺窗的墙面又是多么轻盈！这里有一个精致的叶形装饰图案，那里保存着一个可爱的雕饰，而当河水流过石头时，它仿佛揭开了一个小小的泉眼，一个从坟墓深处挖出的古币，似乎带着家神的微笑。在这些废墟中似乎只有梦想和记忆的存在，一个很深刻的化石般无法被破坏的记忆：在道路的难以确认之中，平整的路砖都按罗马水渠的方式砌成砖拱门。这是一股什么样的力量啊！如同一个古老的巨人，在释放力量的同时轰然倒下并被即刻征服。当月亮倾泻出它那迷人的赫卡忒 月光时，这里会是什么样的景象？当春天的墓地催生出青草和杂草、蓝色的三角草、海绿草和车前草扁平的花蕊时，当一只蜗牛忘我地黏着在一根石柱上，仿佛想在它的旋涡线里再次临摹螺旋纹饰的力度：它要比当年手持刻刀的罗丹在素描图纸上力图呈现的浅浮雕更甜美，更有活力。”

作者想象出的精神世界在瓦砾场里如同植物般到处滋长，如果你想体会那个精神世界的方方面面，上述的文字必须被反复阅读。这段描绘文字优美、组词精确，但同时又由于那种显而易见的对历史文化知识的卖弄使得它难以被消化。然而也就是在这样的炫耀中，她把恐怖的世象织入了寓言的枝节里，并面对着倒塌的墙壁再次开怀畅饮1945年的佳酿。

既然连朗盖瑟尔这样的诗人也能如此悠闲地观赏故乡的废墟，那就更能理解为何刚好是建筑设计师们在被摧毁的城市里有开心的理由了。他们没有在惊恐中停留太久，而是毫不掩饰地庆祝炸弹带来的建筑自由。巴塞尔（Basel）的设计师汉斯·施密特（Hans Schmidt）为“城市有机体里庞大的缺口”而兴奋，并在其中看到了未来的深远和广阔。在柏林的一次访问中他写道：“这些石头堆……得到了空间。每个建筑物体现出了前所未有的透视感。在一个被重建的城市里，它头上一望无际的天空难道不可以就此获得这样的辽阔与深远吗？” ^[22]

1945年因重建被任命为柏林城市建筑局局长的汉斯·夏隆 在毁坏中首先看到的是省下来的拆除费用：“由于轰炸和决战所导致的建筑物的机械性松动，使得我们有可能进行大幅度的结构和性能上的翻新。” ^[23]

在柏林画家维尔纳·黑尔特（Werner Heldt）的作品里，瓦砾带给他最高的创作效率。黑尔特在20年代末曾画过感伤的城市画。他以周围的街道为出发点，把它们画成想象中的没有广告牌，没有雕饰，也经常是没有人物活动的都市空间。当他战后作为战俘归来，他所经历的柏林和他在战前想象中的柏林不可思议地更为接近。早在战争前，每当他被那种自称为“胡苏姆的氛围” 所笼罩时，黑尔特就觉得柏林像海边一座灰色的城市。1932年他在一首名为《我的故乡》（“Meine Heimat”）的诗里写道：

无数苍白的房屋伫立着思考着

用死气沉沉的眼睛梦想着远方的大海

僵硬的悲伤覆盖着它们远远的山墙

惨白的天空沉重地弯曲其上 ^[24]

1946年黑尔特走过被炸毁的城市，他欣喜若狂：“柏林现在真的就是一座海边的城市！”那些已被清理的大片荒地就像海洋一样分布在房屋之间，残存的马路抬高成海岸线，遗留下的街道和两侧的房子宛似港口城市面对海洋的房子。这个牧师的儿子一辈子都遭受着抑郁症的折磨，可是城市的毁坏却丝毫没有给他带来沮丧。 ^[25] 他写信给远在斯图加特（Stuttgart）的朋友维尔纳·吉勒斯（Werner Gilles）：“到柏林来吧，瓦砾使它成了大赢家。” ^[26]

战后的几年成了黑尔特的创作高峰期，他接连把很多部作品命名为《海边的柏林》（ Berlin am Meer ）。作品里沙砾如同海浪一样翻滚在房屋之间；在有些作品里甚至有捕鱼船在城市里出现，它从一个英雄纪念碑旁驶过。直到他1954年过世，黑尔特的绘画艺术趋向越来越抽象的城市画，房屋被简约成基础的立方体，并像静物一样紧密相靠。有时它们像在海浪里摇荡，有时它们像纸牌一样被排成扇形。原生防火墙由于被涂上斑点或刮抹上颜色而变得生机勃勃，以至于看起来像是对木材或大理石的材料研究。这是一个奇特的被随意摇晃过和弯曲过的柏林，它成了自己的梦想——真实废墟的典型特征是永远不会被看到的，只有一堆一堆的空地。

这些城市静物画就其愿景遐想而言谈不上欢快，但是它们把荒芜的柏林演绎成一种苦涩的、令观赏者心动的美。黑尔特成为当时柏林炙手可热的画家。在1945年8月9日开张的位于库达姆大街 的罗森艺术画廊 里，他的画属于卖得最俏的作品。在这家画廊，维尔纳·黑尔特曾做过一次名为《海边的柏林》的演讲。 ^[27] 他说道：“在柏林的柏油马路下到处是地心的沙砾。很久以前这里曾经是海底。但是即使是人类的作品也属于大自然。在岸边出现房屋，它们凋谢、腐败。……孩子们热衷于玩水玩沙；也许他们直觉地知道城市是由什么建成的。” ^[28]

“铺路石下是沙滩”——这句在1968年5月的巴黎 梦幻般流传的口号其实在1946年就有了。在经历了轰炸的坑坑洼洼中，黑尔特看到了远古的海底和被碾得粉碎的瓦砾细沙。两者都使他想起尘土，城市从尘土里来，有一天还会再回到尘土里。但在这个轮回之间，曾有过房屋在尘土上舞蹈，随着海浪起舞并矗立在那里，直到今天。

[1] 约翰·彼得·黑贝尔（Johann Peter Hebel，1760—1826），德国短篇小说家、诗人、神学家，以用方言阿勒曼尼语歌颂巴登自然和生活的《阿勒曼尼抒情诗集》（ Allemannische Gedichte ）闻名。——编注

[2] 阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528），德国文艺复兴时期著名画家，其铜版画《忧郁I》（ Melencolia I ）描绘了人类心有余而力不足所导致的行为上的惰性，以及命运及未来的不可知性。

[3] 这一系列摄影作品名为《德累斯顿的死亡之舞》（ Dresdner Totentanz ）。——编注 z3yXq1J2UKT5UxHUxRRkejRlUEHw1ssaJtpk0b/3b4KNz3xoycUc8rLx0SkhEE/P