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1980 年我到北京大学就学时，唐弢先生主编的《中国现代文学史》前二册刚刚在上一年重新修订出版。到这年冬天，新写就的下册也出齐了，我算是这部教材最早的学生。此后十余年间，我的同辈，稍年幼的晚辈，我们对现代文学的基本认知，都是由这部教材奠定的。教材名为唐弢先生主编，严家炎先生实为核心的执笔人和组织者之一。我所上的“中国现代文学史”这门课，就是由严家炎先生讲授。
先生是我的老师。先生写教材，学生学教材，一切和校历与课程表一样天经地义。教材所奠定的知识结构，也最容易被当作空气一样的存在，仿佛从来如此，并非某个人的创论。且因为从来如此，听上去也近于老生常谈，宜于在考试后从速忘却。显然，没有人会去反思，如果没有空气，一切会变成怎样——空气乃是生存与知识的绝对的先决条件。
八十年代是严先生学术生命最为旺盛的时期。学科中人，大概至今都会记得严先生在中国现代文学研究会首届年会所做的主题发言：《从历史实际出发，还事物本来面目》。即使如今看来，所言都无出常识，但在某个时间节点，重要的并非戛然独造的新论，而是从诸多缠绕的、即非而是的、亦非亦是的公论里，持重地但是坚定地，清理出一条线索，然后毫不犹豫地振臂一呼。毫无疑问，那也是中国现代文学研究的“鼎盛年”。
“拨乱反正”成为现代文学学科恢复科研和教学秩序最初的动力，但严先生的目光很快转向了别处。论证特定作家政治上和道德上的纯洁，实质上所延续的仍然是“十七年”以来的、以“主流”“支流”“逆流”梳理中国现代文学历史的研究范式。那么，从文本自身进入文学史，是可能的吗？如果答案是肯定的，那么如何可能？稍后各类现代主义的文学表述、再稍后各类后现代的批评理论，先后迅速占据了学界的注意力，无论这些“后”或不“后”的表述与中国现代文学有多大程度的关联。而严先生所聚焦的，则是远为直观且具体的要素：流派。1984 年起，严先生开始分章连载关于中国现代小说流派的论文，这是两年前先生就开始在中文系开设的专题课程，我同样也曾在课堂上聆听。到文章以《中国现代小说流派史》为书名、在八十年代末结集出版时，我已经是一个半新人半熟手的文学编辑了。
事实上流派研究并不是全新的范式。从唐、严二先生的《中国现代文学史》，上溯到王瑶先生的《中国新文学史稿》，再上溯到《中国新文学大系》各卷导言，流派都是文学史著述的基本结构要素；若将眼光放大到五十年代教材所仿效的苏联文学史，阶级斗争—现实主义—社团流派—作家作品，也是一套成熟的叙事模式。特别之处在于，对于此时的严先生而言，当政治要素逐渐变为隐在的线索，流派得以形成的关键，就下移到了对作品自身风格特征的把握。
“社会剖析派”的提法就是最好的例证。以往大而化之的“现实主义”，如今被收束到了茅盾、吴组缃、沙汀等有限的几个作家，如此，其背后高度自觉的社会科学意识也就得以凸显了出来。在此，重要的不仅是对唯物史观和唯物辩证法的领会程度，更是将三十年代的社会科学转化为组织小说的结构手法，这一意识成为流派辨识的标准。只有如此，“社会剖析派”这一特定的“现实主义”才可以和此前的乡土文学、此后的解放区文艺中品类繁多的“现实主义”相区别，而也只有这一区别足够显豁时，诸多不尽相同的“现实主义”内部的连续性也才可能被捕捉。也只有此时，诸如《子夜》是一份“高级社会文件”的论断，也才有了可与辩驳的立论基础。
要之，一方面是小说类型学和文本质地的勘定，另一方面不能忽略社团这实质性的史实基础；一方面瞩目于最基础的文本细读，另一方面用作家流派自身的文学观念加以阐释。可以说，这是现代文学研究以“文学史”为典范方法所产生的最无偏畸之病的论述形态。从后见之明看，“方法热”“纯文学热”“文化热”都先后很快退潮了，到新世纪，最终沉淀下来的、真正有生产性的，仍然是严先生所代表的文学史研究。
而与此同时，必须看到，对于团体性的，而非某个特定作家的整体风格的把握——也就是所谓“时代精神”吧——根本上乃是马克思主义文艺批评核心的方法之一。首先验明了作家的阶级属性和组织关系，然后才能演绎出其作品风格的革命与否，这里是见不出一个真正的马克思主义批评家的手腕的。充其量，不过是重演了后期创造社指斥鲁迅为“二重反革命”的旧戏。如果承认根本上没有纯粹属于个人心智创造的文学风格，文学风格如同一切上层建筑一样，都必定是某一时代的生产关系的反映物，那么，就应当意识到，就如同足够敏感的批评家不需要知道作者的名字，就能判断作品的等次，最锋利的对风格的触感，必然同时是对生产关系的触感，是对政治自身的触感。在这样的触感中，本雅明可以在快门按下瞬间的咔嚓一声里，听见发达资本主义时代的降诞、紊乱、危机和徘徊此间的幽灵，那个“在欧洲大陆徘徊”的幽灵。
自然，以此比严先生的《中国现代小说流派史》（下文简称《流派史》），有些拟于不伦。比起本雅明那样近于卮言和寓言的批评，先生的《流派史》乃是扎实的文学史著作。一切都是从最原始的史料收集开始的，为了“新感觉派”一章，先生专门编辑了《新感觉派小说选》——这本书至今还在我的书柜的显要处。但这还不过是冰山一角，我曾有机缘看到先生捐赠给中国现代文学馆的大批文稿和准备材料，发现先生还收集了大量同时期日本“新感觉派”的资料，从作家生平、小说提要到宣言摘编。这样的基础材料，在手稿中数不胜数——如今不查阅工具书就不能知道的作家，触处即是——从内容看，先生都是直接从原刊中纂集抄撮的。凡此种种，都很难不使人想起鲁迅对《中国小说史略》原创性的宣示：“我都有我独立的准备。”
事实上，在立论中先生并非没有犹疑。《流派史》的不少读者也许都曾感到奇怪，老舍这样重要的作家，为什么没有出现在《流派史》的序列中。事实上，在先生的手稿中，可以看到关于此话题的札记。一度，先生是有意将丁西林、老舍和钱锺书视为一个独立流派的，这是因为三者文学资源上的一致性（英国文学的影响），以及以机智、幽默擅胜的写作风格。但这一论断并未出现在最后的成书中，显然，对文学史时间跨度如此之大，相互之间并无直接的文学交往，也并不共享具体的文学资源的三个作家，严先生认为将之视为一个“流派”，还有些草率。
固然，以如今治学的好尚看去，《中国现代小说流派史》的行文是缺乏“巧智”的，没有多少“思想的火花”。的是“不刊之论”，但也过于是“不刊之论”了。然而，这些都是只有当这些表述已经形成之际，才会产生的感受。《流派史》中的命名，无疑曾经极大拓展了当时中国文学界对于风格感知的光谱，《流派史》背后的大量准备工作，也绝非故纸堆的清理。经历过八十年代文坛风云变幻的人都会明白，严先生对“新感觉派”“心理分析小说”和“后期浪漫派”的关注，是高度响应着同时期“中国过去有没有现代主义、中国当下要不要现代主义”的热烈讨论的。《流派史》是文学史著作，但却贯穿着批评的意识乃至文学原理意识，它并不旨在简单地描述静态的史实，更有意以史实介入当下乃至未来的文学创作。而我们所生活其中的，正是已经由《流派史》这样的著作参与形塑的历史。
在那以后很多年，我的工作的一角，也从文学编辑转移到了现当代文学研究。经历了两个十年乃至两个世纪的范式转换，令人困惑的是，《流派史》式的当代意识正在从现代文学研究中逐渐消失。经过了“重返八十年代”对现代化范式的清理，仿佛新的研究范式即将降临。然而，新的文学史叙述已经像曾经那样只欠振臂一呼了吗？不然。
在这个意义上，如果我们仍然处在仅仅感到先生的著作（不单是《中国现代小说流派史》）乃是“不刊之论”的状态中，我们就仍未真正迎来中国现代文学研究范式的转变。我们仍然生长在八十年代所底定的现代文学版图之上，只是在内部“填补空白”，有时探出头去，撷域外之一叶，充作比较文学或跨学科研究。这大概是不能孚先生对我辈的期待的。
如今，中国文化书院、海南出版社出版的《中国现代小说流派史》，已是这部著作在多年间的多次出版了——不是当作市场广阔的考研辅导材料或博士资格考必读书目，而是当作对后学的叩问。距离我在课堂上初次聆教，也过去了四十年。文坛、学界，乃至作为所有这一切的基础的现代中国，都发生了翻天覆地的巨变。再一次，我们能从这本酝酿于四十年前的著作中，谛听面向未来的召唤，摸索出新的可能性吗？再一次，中国现代文学研究能迎来它的“鼎盛年”吗？
是为导言。