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创造社作家的小说，以自我表现为其显著特色。它们往往以身边琐事为题材，带有自叙传的性质，而且常用第一人称来写。郑伯奇曾称之为“身边小说”
，我们则叫它作“自我小说”。其所以这样称呼，不仅因为这些小说着重在抒写自我体验，表达自己的苦闷和对不合理现实的反抗情绪，还因为它们在哲学上受过自我扩张思潮的影响。郁达夫在一九二三年发表的《Max Stirnet的生涯及其哲学》
一文中说：“‘自我就是一切，一切都是自我’，个性强烈的我们现代的青年，那一个没有这种自我扩张的信念？”这种哲学思想，确实强烈渗透在前期创造社作家（张资平除外）的许多小说中，构成了它们的特殊色调。郭沫若在《梅花树下醉歌》中曾经这样歌唱：“我赞美我自己！我赞美这自我表现的全宇宙的本体！”不但郭沫若的诗是这样，就连他和创造社作家的小说，其实也无不是自我表现的产物。如果说乡土小说重客观描绘，那么，自我小说就重主观表现，两者正好遥遥相对。
我们已经说乡土小说是个初步成熟的现实主义流派，那么，创造社的自我小说在创作方法上具有什么特征呢？直到目前，这还是一个有争论的问题。
三十年代以来，创造社有时被人们称为与“人生派”相对立的“艺术派”，有时被人们称为与现实主义流派相对立的浪漫主义流派。目前把创造社称为“艺术派”的已经很少了，因为创造社尽管也受过“纯艺术论”的某种影响，却根本不是“为艺术而艺术”的。但创造社是否就算浪漫主义流派呢？也有人对此表示怀疑。在有的学者看来，“五四”以后浪漫主义究竟是否形成过流派，这还是个问题。对创造社在小说方面最主要的一位作家——郁达夫，他的作品究竟属于现实主义，还是主要属于浪漫主义，国内和海外的学者（其中包括一些成就卓著的学者）都有不同意见。曾华鹏、范伯群先生在他们写的《郁达夫论》中，就认为郁达夫是“一个现实主义文艺家”
。一九八二年第四辑《中国现代文学研究丛刊》上，发表了香港中文大学吴茂生博士的文章《浪漫主义英雄？——论郁达夫小说里的零余者》，这篇论文也反驳了那种把郁达夫看作浪漫主义作家的说法，认为郁达夫主要受了屠格涅夫的影响，他的小说创作是现实主义的。这些文章的作者，都是我很尊敬的朋友；我赞赏他们的治学态度和学术成就；但我的看法和他们并不一样。我既不赞成把初期郁达夫主要说成现实主义作家，更不赞成把创造社说成并非浪漫主义的流派。我认为：不但初期的郁达夫主要是个浪漫主义的小说作家，而且创造社前期还是一个浪漫主义兼有现代主义成分的小说流派。下面我想着重讲讲对这个问题的看法。先从郁达夫的小说创作谈起。
郁达夫的小说，当然是有一定的现实主义成分的，有些作品——从《春风沉醉的晚上》《薄奠》到《出奔》——现实主义成分还相当多。但郁达夫初期小说的主要特征还是浪漫主义的，或者说浪漫主义色调是非常重的。这里有几个根据：
第一，郁达夫的小说侧重在自我表现，带有浓重的主观抒情色彩，同乡土小说作家重视客观描绘显示了很大的不同。创作是尊重客观还是尊重主观，是强调客观描绘还是强调主观表现，这是现实主义同浪漫主义甚至同现代主义的一个重要分界线。郁达夫的作品属于后者，他是强调主观表现，强调忠实于“内心的要求”的。他小说中的人物，无论是第一人称的“我”，或者是“于质夫”，或者是“文朴”，或者是“伊人”，常常是他自己思想性格的化身；连《采石矶》里所写的那个历史人物——清代诗人黄仲则，实际上也都含有作者自我寄托的成分。郁达夫在他的《小说论》第五章中说过这样一段话：“小说家在小说上写下来的人物，大抵不是完全直接被他观察过，或间接听人家说或在书报上读过的人物，而系一种被他的想象所改造过的性格。所以作家对于人物的性格心理的知识，仍系由他自家的性格心理中产生出来的。”也就是说，郁达夫认为小说人物都有作者自身性格心理的烙印。这是一种地道的浪漫主义的小说创作理论。他自己的小说，正是按照这种理论去实践的。他对于周围世界的图像，总是通过主观感情的有色眼镜去摄取，而很少客观的冷峻的描写。王国维在《人间词话》中说：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。”用这话形容郁达夫小说中的景物描写，是十分贴切的。郁达夫写的景往往是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”式的。试读他的《还乡记》里一段写景文字：
城外一带杨柳、桑树上的鸣蝉，叫得可怜。它们的哀吟，一声声沁入了我的心脾，我如同海上的浮尸，把我的情感，全部付托了蝉声，尽做梦似的站在丛残的城堞上看那西北的浮云和暮天的急情，一种淡淡的悲哀，把我的全身溶化了。……
这是在描绘客观景物吗？不，这是在借景物来表达主观感情，这里的蝉鸣和浮云、晚烟都已经主观感情化了。在郁达夫笔下，树上的蝉鸣成了“可怜”的“哀吟”，天上的浮云也透露出“淡淡的悲哀”。我们不能说这里面就没有真实，但这不是客观景物的真实，而只是主观感情的真实。《庄子·秋水》里不是曾经记载过庄子和惠子的一场争论吗？当时很得意的庄子说：“河里这条鱼游得从容，一定很快乐。”惠子嘲笑他说：“你不是鱼，怎么知道鱼快乐？”庄子回答说：“你不是我，怎么知道我不懂鱼的快乐？”惠子又批驳他说：“我不是你，固然不知道你；但你不是鱼，所以你实在也不知道鱼啊！”庄子如果活到现在，而且想写小说，他当然可以写他的《鱼乐篇》；但我们读者心里清楚：这鱼儿的快乐自然是作家感情物化的产物，这种写法自然是浪漫主义的，而不是现实主义的。文艺作品当然都是含有感情的，但感情有两种表达法：一种是隐藏在客观描写的背后，像恩格斯所说的，感情倾向从场面、情节中自然流露出来，而且愈隐蔽愈好，这是现实主义的要求；另一种是直抒胸臆，用各种方法宣泄感情和愿望，这是浪漫主义的写法。郁达夫和乡土文学作家一样，都是对当时黑暗污浊的社会现实不满的；然而不同的是，乡土文学作家们的不满，渗透在对现实本身做出的冷静的描写和细密的剖析之中，郁达夫以及与他相近的郭沫若、陶晶孙、倪贻德、王以仁等作家，却把自己的不满通过热烈的直抒胸臆，大胆的诅咒呼喊，直接宣泄出来。《沉沦》的中间和结尾常是：“中国呀中国，你怎么不强大起来！”“祖国呀祖国，我的死是你害我的！”这种主观色彩很重的写法，就明显地具有浪漫主义成分。
第二，郁达夫小说虽然写的并非理想人物、英雄人物，而是些普通人、零余者，但那些人物的所作所为，其实有许多夸张和想象的成分，并非实写自己。我们不要被他说的“文学作品，都是作家的自叙传”
这句话所欺蒙，以为郁达夫真是那么忠实地照着自己的模样在写人物。他写了那么多主人公自杀和变相自杀，他自己并没有自杀过一次。作者在实际生活中的地位，比他作品中人物的命运毕竟好得多。实际生活中的郁达夫，三十几岁就出了全集，稿费很不少，藏书就有几万册，还能在西湖边造一座被他命名为“风雨茅庐”的别墅，何至于像《烟影》那篇小说所写的穷到没有脸面回乡的地步！郁达夫自己说：“在常人感受到五分痛苦的地方”，创造社作家们“所感到的痛苦，非增加到十分或二十分不可”。
这可能就是理解问题的秘密所在。他所写的变态心理，变态到了简直可怕、几乎不近情理的地步（如《茫茫夜》等），这里面也有不少有意夸张、纯属想象和虚构的成分。按照鲁迅的印象，真实的郁达夫为人“稳健和平”
，完全不至于像《还乡记》里写的那样跳窗户进去偷女人的鞋的。文学史上这样的作家还不止一两个。像日本的谷崎润一郎（1886—1965），在小说里写了不少性变态的很不堪的内容，但西乡信纲等著的《日本文学史》里特意写明：“他本人却意外地正常，抱着合乎常情的生活欲望，没有世纪末文学那种（拘于）理智的苦恼。”
所以我们不要被作家的描写所骗了。郁达夫自己有一次还特意出来解释过，他所说的“文学作品都是作家的自叙传”，那意思是说作品里写的往往有作家自己的经验和体验在内，并不是说作品真是作家的自传
。在《小说论》第三章里，郁达夫也明确表示：小说“表现的材料，是一种想象的事实”，不是生活里的真事。他认为“真实是抽象的在理想上应有的事情”。创造社另一位代表性作家倪贻德谈到《玄武湖之秋》时也说：“我这里面所描写的，与其说它是写实，倒不如说是由我神经过敏而空想出来的好；与其说它是作者自身的经验，倒还不如说它是为着作者不能达到幸福的希望因而想象出来以安慰自己的好。”可见，这种浪漫主义的夸张、想象，是创造社作家的共同特点。
在《胃病》这篇小说里，郁达夫还透露：主人公在创作时“头朝着天花板，脑里想出了许多可怜的光景来”。可以说，郁达夫小说里那些人物，很多就属于这种想象的艺术结晶。当然，郁达夫不是凭胡思乱想来写，他是顺着他那类人的性格逻辑和感情逻辑来想象的；为了取得预想的艺术效果，他总是把人物的处境想象得比实际所有的更穷困、更可怜一些，把人物的行为、心理想象得比实际所有的更卑下、更不堪一些，然后反过来把自己责备、痛骂一顿。有些评论家说他作品中的人物是些“伪恶者”（郑伯奇语）、“模拟的颓废派”，这是有道理的。从这方面说，郁达夫作品的特征主要是浪漫主义的。
第三，要正确地判断郁达夫小说的创作方法，还需要对浪漫主义本身有一个全面的理解，对郁达夫浪漫主义的特点有一个准确的把握。有些研究者一提起浪漫主义，总认为就是英雄气概、理想人物、超凡离奇的情节等等，而这些确实不是郁达夫作品所有的，因此就认为郁达夫的创作方法不是浪漫主义而是现实主义或自然主义的。其实，这样理解浪漫主义是不全面的。浪漫主义不一定都是以英雄的、理想的形态表现出来，也可以以感伤的忧郁的形态表现出来；以哪一种形态表现出来，取决于历史的现实的种种条件，它不是一成不变的。欧洲资产阶级革命时期的浪漫派（像拜伦、雪莱、雨果）虽然以叛逆的英雄气概的形态表现出来，但欧洲浪漫派文学中也有伤感的忧郁的形态。且不说高尔基称之为消极浪漫主义的那些作家和作品了，即使积极浪漫主义的作家，也有一些作品是相当忧郁的感伤的。歌德的《少年维特之烦恼》不就是这样的吗？还有，像拜伦的《恰尔德·哈罗德游记》（特别是第三章对主人公离群索居、寄情山水生活的描述），雪莱的一部分抒情短诗，它们都表现了理想得不到实现、希望一旦破灭后的忧郁、伤感和悲哀。席勒有篇文章，题目叫《论素朴的诗和感伤的诗》，他所谓“朴素的诗”，指现实主义文学，而“感伤的诗”，则指浪漫主义文学。这种情况并不奇怪。当时的浪漫派作家，大多处于个人和社会对立的地位，因此他们容易在幻想里讨生活，个人的一切往往特别脆弱，理想破灭后很容易孤寂伤感。至于近代中国，由于社会历史条件的限制，由于资本主义发育的不充分与资产阶级本身的软弱，浪漫主义存在先天不足的弱点，它的底气不足，这就导致它在小说中更多地以伤感忧郁的面目呈现出来。郑伯奇说：创造社作家对外国资本主义和中国半殖民地“感受到两重失望，两重痛苦”，“未回国以前，他们是悲哀怀念；既回国以后，他们又变成悲忿激越”
。这个分析是很剀切的。当然，并不是说创造社作品就一点英雄气都没有了。鲁迅在《总退却》序中说：“五四以后的短篇里”，虽然“新的知识者登了场，……然而总还不脱古之英雄和才子气”。这里指的是创造社。如果说郭沫若作品里“英雄气”多一点，那么郁达夫作品里就可以说“才子气”多一点——尽管这个“才子”是以沦落不得志和抑郁伤感的“多余的人”的形态表现出来的。我们不应该有这种误解，以为一写“多余的人”就是现实主义。“多余的人”其实也有两种：现实主义者创造“多余的人”是采取解剖、批评甚至鞭打的态度的，如奥勃洛摩夫和罗亭；浪漫主义者笔下的“多余的人”，则往往是作者在骨子里所欣赏、所赞美的。郁达夫笔下的“零余者”形象，基本上属于后一种。对于这种浪漫主义文学，我们不应该认不出来，更不应该认出来了还不承认。
从审美角度看，郁达夫和创造社的浪漫主义带来了一种新的小说，就是情调小说。它确实可以说是创造社的一个创造。
读者可能都会感到，郁达夫小说的特点是直抒胸臆、流畅自然，没有多少情节，也不讲究结构。郁达夫本人在《忏余独白》中就说：自己写小说完全是任感情流泻，“什么技巧不技巧，词句不词句，都一概不管，正如人感到了痛苦的时候，不得不叫一声一样，又那能顾得这叫出来的一声，是低音还是高音？或者和那些在旁吹打着的乐器之音和洽不和洽呢”？他又说：“历来我持以批评作品的好坏的标准，是‘情调’两字。只教一篇作品，能够酿出一种‘情调’来，使读者受了这‘情调’的感染，能够很切实的感受着这作品的‘氛围气’的时候，那么不管它的文字美不美，前后的意思连续不连续，我就承认这是一个好作品。”
创造社相当一部分作品，重情绪的氛围，重情调的一致，没有完整的故事情节，只有生活片断的连缀。它的缺点是一泻无余，长处则是用它奔腾的感情来把读者卷进去。赵景深在《短篇小说的结构》
中就把这种小说称作“情调小说”，把这种结构称作“情调结构”。他说：“或者有人要问，最近的小说像郭沫若的《橄榄》，郁达夫的《茑萝》，王以仁的《孤雁》等都喜欢写自己的故事，随便写下去，那又有什么结构呢？不知事实上的结构固然没有，情调却依然是统一的，所以仍旧是有结构的了。”这个总结是真正抓住了创造社小说的特点的。“情调小说”，确实可以称之为创造社小说创作在审美上的一个新贡献。